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Full text of "Zeitschrift für Bücherfreunde"

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THE LIBRARY 

OF THE 






















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ZEITSCHRIFT FÜR BÜCHERFREUNDE. 


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ZEITSCHRIFT 

i 

FÜR 

BÜCHERFREUNDE. 

Monatshefte für Bibliophilie und verwandte Interessen. 

Herausgegeben 

von 

FEDOR VON ZOBELTITZ. 

Sechster Jahrgang. — 1902/1903. 

Zweiter Band. 



Bielefeld und Leipzig. 
Verlag von Velhagen & Klasing. 


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? Z21 



Inhaltsverzeichnis. 

VL Jahrgang 1902/1903. — Zweiter Band 

Die illustrierten Beitrage sind mit * bezeichnet 


Grössere Aufsätze. 

Seite 

Berger, Heinrich: Karl Dziatzko. Ein Nekrolog.498 

*Boesch, Hans: Das Stammbuch des Augsburger Malers und Kupferstechers Johann 

Esaias Nilson.473 

*Bredt, E. W.: Zur Geschichte der Nürnberger Miniatoren und Kleinmeister. (J. Glockendon 

und H. S. Beham).481 

*Forrer, R.: Mittelalterliche Lesepulte.453 

FrSnkel, Ludwig: Lord Acton.386 

*Frh. von Biedermann, F.: Deutsche Werkschriften der Gegenwart.433 

Geiger, Ludwig: Drei Briefe Georg Joachim Göschens.418 

Landau, Marcus: Von alten Bibliotheken, ihren Freunden und Feinden.463 

Landsberg, Hans: Deutsche literarische Zeitgemälde, Parodien und Travestien 1 .345 

von Schleinitz, Otto: Ein kritischer Beitrag zu der Entstehung zweier Schenkungsurkunden 338 
* — — Der Katalog der babylonisch-assyrischen Altertümer und Biblio¬ 
theken im British-Museum.492 

*Schlossar, Anton: Der Buchdrucker und Formenschneider Zacharias Bartsch zu Graz im 

XVL Jahrhundert.393 

*Schmid, W. M.: Aus alten Stammbüchern.339 

Schmidt, Adolf: Die Darmstädter Haggadahhandschriften.487 

"Singer, Hans Wolfgang: Der Kupferstich 

1 Bis zu Wenzel Hollar.257 

H Bis zur Schwelle des XDC Jahrhunderts.305 

UL Von Ghodowiecki bis zur Gegenwart.361 

IV. Von Chodowiecld bis zur Gegenwart (Schluss).409 

'Steiner, Emanuel: Ein notwendiges Übel.335 


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VI 


Inhaltsverzeichnis. 


Bartels, Adolf: Geschichte der deutschen Literatur 

(-t*). 

Frfr. v. Bechtolsheim, Katharina: Erinnerungen einer 
Urgrossmutter. Herausgegeben von Carl Graf 

Obemdorff. (G. Witkowski). 

Bereusoa, Bernhard: Italienische Kunst (—R.) . . 

Berg, Alfred: Die wichtigste geographische Literatur 

(-»-). 388 

Berg, W.: Aufgaben zu deutschen Aufsätzen. (L.F.) VIIJ y 7 
Bleibtreu, Karl: Die Edelsten der Nation. (—g.) . XI, 8 

— — Aspern. (—g.). XI, 8 

Boos, Heinrich: Geschichte der rheinischen Städte¬ 
kultur. (—bl—). 391 

Bflrgers sämtliche Werke. Herausgegeben von 

Wolfgang von Wurzbach. (—m.). 505 

Castle, Eduard: Nicolaus Lenau. (—m.). 391 

Collin, Chr.: Björason-Biographie Band L (—m.) 505 
Dorys, Georges: Abdul Hamids Privatleben. (—g.) XI, 8 

Eckermanos Gespräche mit Goethe. Herausgegeben 

von Ludwig Geiger. (—m.). 505 

Frh. v. Eichendorff, Joseph: Das Inkognito. Ein 

Puppenspiel. (J. Minor.). 424 

Farbenschau. Publikation des Kaiser Wilhelm- 

Museums zu Krefeld. (—R.).411 

Friedlinder, Emst: Berliner geschriebene Zeitungen 

aus den Jahren 1713—1717 und 1735. (—bl—) 429 

Gesky, Theodor: Lenau als Naturdichter. (—m.) . 391 

Goebel, Theodor: Die graphischen Künste der 


Gegenwart (—bl—).. 471 

Gorter, Richard: Mehr Licht Klarstellung des 
Grundgedankens in Goethes Faust (II. Teil.) 

(-W-). 47« 

Goethe-Briefe. Herausgegeben von Eduard von der 

Hellen. Bd. 2. (—bl—). 390 

Goethe-Briefe. Herausgegeben von Philipp Stein. 

m. Band. (—bl—).. 470 

Goethes „Dichtung und Wahrheit“. Herausgegeben 

von Richard Wülker. (—bl—). 469 

Goethes Sämtliche Werke. Herausgegeben von 

Eduard von der Hellen, (—bl—).469 

Goethes Werke. Herausgegeben von Karl Heine¬ 
mann. Bd. 5, 6, 7,13 (A) . 390 


Grabbe, Chr. Dietr.: Sämtliche Werke Heraus¬ 
gegeben von Eduard Grisebach. (G. Witkowski) 389 

Grimm, Hermann: Vorlesungen über Goethe. (—bl—) 470 

Giltenbergs Mahnung an die Christenheit Faksimile- 
Ausgabe. Herausgegeben von Joh. Neuhaus 

(-bl-). 

Haebler, Konrad: Typographie ibdrique du XV. siede. 

(—«•). 

Hellmeyer, Alex.: Adolf Hildebrand. (—g.) .... 

Helnses Werke. Heransgegeben von Carl Schüdde- 

köpf, (—bl—).. 

Helmolt, Hans F.: Weltgeschichte. Band 3 und 7. 

(AA). 

Hlrsel, Hermann R. G: Exlibris. (Walter von Zur 

Westen). 

Hundert Meister der Gegenwart (—m.) .... 

Hupp, Otto: Wormser Universal-Exlibris. (K. E. Gf. 
zu Leiningen-Westerburg) 


S«i te 


Kalender. (—g.). 389 

v. Kleist, Heinrich: Sämtliche Werke. Heraus¬ 
gegeben von Karl Siegen. (—m.). 505 

Keysser, Adolf: Mitteilungen über die Stadtbibliothek 

in Coeln. (—bl—). 304 

Kunst und Handwerk. ( —R.). 411 

Kurz, Isolde: Die Stadt des Lebens. (—R.) . • • 512 

Lauge, Konrad: Das Wesen der künstlerischen Er¬ 
ziehung. (—R.). 512 

Lenz, L M. R.: Verteidigung des Herrn Wieland 
gegen die Wolken von dem Verfasser der 
Wolken. Herausgegeben von Erich Schmidt 

(G. W.). 426 

Llndner, Theodor: Weltgeschichte seit der Völker¬ 
wanderung. Bd. 2. (—L). 392 


Malerei, Die. Lieferung 6—8. (G. Witkowski). • 471 

Mayer, F. Arnold: Deutsche Thalia, (—bl—) . . 431 

Moeller-Bruck, Arthur: Die moderne Literatur. (—tz) 505 

Montandon, Marcel: Nikolaus Gysis. (—g.) . . . 344 

Moes, E. W.: De Amsterdamsche Boekdrukkers en 
Uitgevers in de zestinende Eeuw. Deel L 

(AA). 3«7 

Möser, Justus: Über die deutsche Sprache und Lite¬ 
ratur (1781). Herausgegeben von Dr. Carl 

Schüddekopf. (G. W.). 426 

Möller, Johannes: Aufgaben aus klassischen Dichtem 

(L. F.). VIII, 7 

Muthesius, Hermann: Stilarchitektur und Baukunst 512 

(-R0.. SW 

Nagl, J. W., und Jak. Zeidler: Deutsch-österreichische 

Literaturgeschichte. Supplement (L) . . • . 426 
NIjhoff, Wouter: L’Art typographique dans les Pays- 

bas (1500—1540). (AA). 470 

Nieten, 0.: Christian Dietrich Grabbe. (G. Wit¬ 
kowski) . 390 

Paslg, Paul: Goethe und Ilmenau. (—m.) .... 390 

Pudor, Heinrich: Laokoon. (—m.). 512 

Röthllsberger, Emst: Urheberrechts-Gesetze und Ver¬ 
träge aller Länder. (—m.). VII, 6 

Salomoo, Ludwig: Geschichte des deutschen Zeitungs¬ 
wesens. (—bl—). 43° 

Schiller, Friedrich: Bilder aus Grillparzer. (—m.) 391 

Schmidt, Rudolf: Deutsche Buchhändler — Deutsche 

Buchdrucker. (—g.). 3^8 

Schroeter, Corona: Fünf Volkslieder. (—m.). . . 390 

Schubrlog, Paul: Der Campanile von San Marco. 

(-R0. 512 

Seliger, Paul: Übersetzungen. (—m.). 427 

Shakespeares Comedies, Histories and Tragedies. 
Faksimile-Ausgabe der ersten Folio von 1623. 

(M.) . .. 471 

Thiele, Adolf: Hinauf zur bildenden Kunst (—R.) 411 

Warburg, A.: Bilderkunst und Florentinisches Bürger¬ 
tum. (—R.). 5 12 

Weltrlch, Richard: Nekrolog von Wilhelm Hertz und 

Studie über seinen „Bruder Rausch“. (—m.) . 427 

Wealg, Bernhard: Exlibris. (K. E. Gf. zu Leiningen- 

Westerburg). 421 

Witkowski, Georg: Cornelia, die Schwester Goethes. 

(-bl-). 468 

Zedier, Gottfried: Die älteste Gutenbergtype, (—bl—) 342 


Kritik, 

Seite 

5<H 

426 
512 


470 

342 
344 

390 

392 

422 
512 

467 


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Inhaltsverzeichnis. 


vn 


Buchausstattung« 


Seite 


Adler, der rote. (K. E. GL zu Leiningen-Westerburg) 389 
Altfränkische Bilder. (Kalender.) (K. E. Gf. zu 

Leinigen-Westerburg). 503 

Andersen, H. C.: Eventyr og Historier, illustrerede 

af Vilhelm Pedersen. (F. Deneken).428 

d'Aurövilly, Barbey: Finsternis. (W. v. Z. W.). . 429 

Back, Friedrich: Gedächtnisworte bei der Böcldin- 


Feier des Goethebundes in Darmstadt. (—g.) XI, 8 


Baensch-Drugulin, Johannes: Marksteine der Welt¬ 
literatur. (F. Frh. v. Biedermann).427 

Barloesius, Georg: Berliner Kalender 1903. (K. E. 

Gf. zu Leiningen-Westerburg). 388 

Bischoff, Hermann: 25 neue Weisen zu alten Liedern. 

(K. M.). 508 

Björnson, B.: Mutters Hände. (—m.).344 

von Bodmann, E.: Neue Lieder. (—m.).344 

Büxenstein, W.: Festschrift zum fünfzigjährigen 

Jubiläum. (—g.) ... *. 472 

Fuchs, Georg: Manfred. (W. v. Z. W.). 423 

Genzsch & Heyse: Proben von Schriften, Initialen 

und Verzierungen. (—g.). 472 

George, Stephan, und Karl Wolfskehl: Deutsche 

Dichtung HL Band. (W. v. Z. W.).507 

Geschäfts- und Notiz-Kalender der Firma Otto 

Elsner. (K. E. Gf. zu Leiningen-Westerburg) 502 

Goethe: Die Leiden des jungen Weither (Pantheon- 

Ausgabe). (—bl—). 344 

Greve, Felix Paul: Helena und Damor. (—m.) . 429 

Grimm, Richard: Frühling und Liebe. (—m.) . . 344 

Hampe, Theodor: Jubiläums-Festschrift des Germa¬ 
nischen Museums in Nürnberg. (—g.).... 472 

Heine: Buch der Lieder. (Pantheon - Ausgabe.) 

(-bl-). 344 

Hollitscher: Von der Wollust und vom Tode. (—m.) 344 
Holm, Mia: Mutterlieder. (—m.). 343 


Von den 

Seite 

Brief-Autographe berühmter Schriftsteller, Künstler 

und Musiker. (O. v. Schleinitz). XI, 7 

Dowells. Robert Burns-Reliquien. (O. v. Schleinitz) XI, 7 
Pattick ft Simpson: Versteigerung einer Sportbiblio¬ 
thek und der Exlibrissammlung des Dr. J. J. 
Howard. (O. v. Schleinitz). XI, 7 


Seite 

Jungbrunnen-Serie. No. 31—34. (—m.) .... 506 

Juristen-Zeitung, Deutsche. Festnummer. (—g.) . 472 

Kalender, Künstlerische. (K. E. GL zu Leinigen- 

Westerburg). 502 

Keats, John: Isabella and theEve of St Agnes. (—m.) X, 6 
Kelmscott-Press: Burae Jones* Illustrationen zu den 

ersten Kapiteln der Genesis. (M. M.) .... 429 

Kinderkalender für 1903. (K. E. Gf. zu Leiningen- 

Westerburg) . 389 

Laurent, E., und P. Nagour: Okkultismus und Liebe. X, 6 

Lenaus Gedichte. (—m.).- . 391 

Maeterlinck-Ausgabe von Eugen Diederichs. (— z.) 391 

Maeterlinck, M.: Die Blinden. (—m.). 344 

de Maupassant, Guy: Unnütze Schönheit (—m.) . 343 

Monatshefte für Lithographie und das gesamte 

graphische Kunstgewerbe. (W. v. Z. W.) . . X, 5 
Notizkalender der Firma W. Drugulin. (—m.) . . 503 

Notizkalender der Firma Meisenbach Riffarth & Co. 

(K. E. Gf. zu Leiningen-Westerburg) .... 502 

Frh. v. Ompteda, Georg: Traum im Süden. (—m.) X, 6 
v. Perfall, Anton: Die Hexe von Norderoog. (—m.) 343 

Poe, Edgar Allan: Werke. Bd. 2 und 7. (—bl—) 391 

de Quincey, Th.: Der Opiumesser. (W. v. Z. W.) 429 


Rigaer Kalender. (—m.). 503 

Rudhardsche Giesserei: Musterbuch über eine neue 
Folge von Buchschmuck gezeichnet von Robert 

Engels. (W. v. Z. W.).4*8 

Stosskopf, Gustav: d'Millione-Partie. (—m.) • . . X, S 

Teuerdank. 5 neue Hefte. (—m.). 506 

Tschechoff: Schatten des Todes. (—m.) .... 343 

Vollbehr, Theodor: Hinter dem Erdentag. (—m.) X, 6 
Wandkalender der Firma Julius Sittenfeld, (—bl—) 502 

Wied, Gustav: Erotik. (—m.). 344 

Zola, Emil: Ein Bad. (—m.). 343 


Auktionen. 

Seite 

Shakespeare: Zweite Folio-Ausgabe. (O. v. Schleinitz) IX, 7 
Sotheby: Verkauf der Ellis-BibliothelL (O. v. Schlei¬ 
nitz) .. IX, 7 

Sotheby: Versteigerung wertvoller Bücher aus ver¬ 
schiedenen kleineren Sammlungen. (O. v. Schlei¬ 
nitz) ... XI, 6 


Exlibris - Bewegung. 


Saite 


Ausstellungen von Exlibris in Leipzig und Würzburg. 

(K. E. Gf. zu Leiningen-Westerburg) .... 468 

Behrens, Peter: Sein Exlibris. (W. v. Z. W.) . . 422 

Exlibris-Sonderheft von Bernhard Wenig. (K. E. 

GL zu Leiningen-Westerburg). 421 

— — von Hermann R. C. HirzeL 

(Walter von Zur Westen). 422 

Iwask-Issako, Udo: Über Bibliothekzeichen oder 
sog. Ex-Libris. (Russisch.) (K. E. Gf. zu Lei¬ 
ningen-Westerburg) . ..... 341 


Seit« 

♦Neue Exlibris von Theodor Crampe und Sophie 

Bernhard. (Kurt Holm und —e.). 501 

Universal-Exlibris von Stolle, Alexander Steinbrecht 

u. Otto Hupp. (K. E. Gf. zu Leiningen-Westerburg) 467 
Wereschtschagin, Wassili Andrejewitsch: Das rus¬ 
sische Bibliothekszeichen. (K. E. Gf. zu Lei¬ 
ningen-Westerburg) . 341 

Zeitschriften mit illustrierten Exlibris • Artikeln. 

(K. E. Gf. zu Leiningen-Westerburg) .... 468 


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Inhaltsverzeichnis. 


Bibliothek, die, des Goetheforschers Dr. Albert 

Bielschowsky. 

— von Josef v. Görres. (FL) 

Bibliotheken auf den Schlössern des österreichischen 

Hochadels. (L. Fr.). 

Doubletten-Anzeiger. 

Germanisches Museum im Cambridge (V. St Ame¬ 
rika). (K. £. Gf. zu Leiningen-Westerburg). VII, 5 

♦Graffs Portrat der Frau Dr. Kanne, (—bl—) . . 433 

Japanischer Bücherkonsum. (M.). VIII, 7 

Imprim erie nationale in Paris. (M.). 509 

Infektions-Krankheiten durch Bücher verbreitet (M.) 433 

Journal des Savants. (M.). 430 

Katalog der Manuskripte in der Biblioth&que Royale 

zu BrüsseL (L. Fr.). X, 6 

Gf. Krasinski, Sigismund: Gebetbuch. (L. Fr.) . . 304 

Prz. Philippe (£galitd): Die bei seiner Verhaftung 

beschlagnahmten Manuskripte. (Fl.). 304 


Privatbibliothek des Erzherzogs Stefan in Schloss 

Schaumburg. (—g.). 304 

Priewe, Gustav: Porträt-Katalog zur Geschichte des 

Theaters und der Musik. (—w.). VII, 5 

Rabelais: Das fünfte Buch des Gargantua .... 388 

Rothschilds öffentliche Bibliothek zu Frankfurt a. M. 

(L. Frankel). 431 

Sammlung Dutuit, Die. (ff). 508 

Shakespeare: Zwei Faksimile-Ausgaben der ersten 

Folios. (O. v. Schleinitz und —e.).410 

Stammbuch Dr. Martin Luthers.432 


Zu Balhorn und Kortüm. (D. Simonsen) .... 343 

Zu meinem Aufsatz: „Die erste französische Aus¬ 
gabe von Heines Werken." (Gustav K&rpeles) 506 
Zur Darmstädter Haggadahhandschrift. (D. Simons en) 343 
Zur Geschichte des Intelligenzwesens. (Ludw. 

Frankel).430 


Verschiedenes. 

Seite Seite 

Porträt-Sammlungen. (FL). 304 

St I, 8 

VII, 6 

3<H 
XI, 8 




Beilagen. 


Chodowlecld, D.: Sechs Kupfer zu Leasings Minna von Barnhelm. (S. 362—363) 

Crampe, Theodor: Exlibris.(S. 504—505) 

Fischer, Otto: Elblnsei. (S. 418—419) 

Hudson, Henry: Die Herzogin von York. (S. 318—319) 

Qf. Kalkreuth, Leopold: Auf dem Ackerfeld. (S. 416—417) 

Kllnger, Max: Slmpllzlus unter den Soldaten. (S. 414—415) 

van Leiden, L.: Die Ausstellung Christi.(S. 272—273) 

Mantegna, A.: Die Qrableguug und die Bacchanten.(S. 288—289) 

Moretto, Q«: Die Verläumdung des Apelles.(S. 280—281) 

Pollajuolo, Ant: Kampf nackter Minner .. . . (S. 272—273) 

Ralmoadi, M.: Der heilige Qeorg kämpft mit dem Drachen.(S. 280—281) 

Rembrandt van Rljn: Jesus hellt die Kranken. (S. 312—313) 

Schnug, Leo: Neujahrswunsch für 1983 .(S. 393—393) 

Short, Frank: Rye Pier.(S. 376—377) 

Strang, W.: Titelblatt und Illustration zu „Death and Death In Life". (S. 374 — 375 ) 

Watson, Thomas: Elisabeth und Frederlc Cooper.(S. 320—321) 

Whistler, N.: Blick auf die Saluta zu Venedig.(S. 380—381) 




Beiblatt 


Zu Heft 7—12. Rundschau der Presse von Arthur L. Jellinek — Rundfragen — Mitteilungen der Gesellschaft der 
Bibliophilen — Vom Antiquariatsmarkt — Von den Auktionen — Kataloge — Anzeigen» 



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ZEITSCHRIFT 

FÜR 

BÜCHERFREUNDE 

Monatshefte für Bibliophilie und verwandte Interessen. 

Herausgegeben von Fedor von Zobeltitz. 

6. Jahrgang 1902/1903. - Heft 7: Oktober 1902. 


Der Kupferstich, 

Von 

Dr. Hans Wolfgang Singer in Dresden 


I. 


Bis zu Wenzel Hollar. 



|on den Nachteilen, die uns un¬ 
sere weitentwickelte Geistes¬ 
bildung gebracht hat, i$t schon 
oft gesprochen worden, und 
doch wurde noch lange nicht 
I alles vorgeführt. Sie hat auch 
unsere mangelnde Freude am Sehen und unser 
vermindertes Können darin verschuldet. Fast 
jeder Mensch der Jetztzeit ist nachgerade daran 
gewöhnt, einzig und allein im gedruckten Wort 
alles das zu suchen, was ihn bewegt und fesselt. 
Dieses bequeme Mittel, ursprünglich eigentlich 
nur die Dienerin des Verkehrs, ist schliesslich 
Herrscherin geworden, und wir haben unser 
Leben unter das Zeichen des Begriffs, des ge¬ 
druckten Buchstabens gestellt. 

Vor gar nicht so viel Jahrhunderten war es 
wohl noch anders. Noch im XV. Jahrhundert 
bildeten die Lesekundigen die Ausnahme. Dass 
Zeitungen ganz fehlten, Bücher auch nur selten 
waren, der Umstand also, dass diese Mittel zur 
Verbreitung menschlicher Gedanken wegfielen, 
kam einem Gebiet der Kunst zu Gute: der 
Graphik, wie wir sie neuerdings nennen. 

Man macht sich nicht ohne weiteres einen 
Begriff davon, welch ungeheure Bedeutung einst 
z. f. B. 1902/1903. 


dem Holzschnitt und dem Kupferstich inne¬ 
wohnten. Heutzutage ist das Volk ihnen völlig 
entfremdet worden; das billige gedruckte Wort 
hat sie verdrängt. Aber ehedem griffen die 
Menschen zum gedruckten Bild, wie man heute 
zur Zeitung greift, und man genoss graphische 
Kunstwerke, wie man heute vielleicht Romane 
geniesst. Zur Erzählung von Neuigkeiten, zur 
Erbauung, zur Beeinflussung des Geistes und 
der Sitten gab es hauptsächlich nur Holz¬ 
schnitte und Kupferstiche. 

Es ist nun sicherlich zwecklos, den Laut 
der Dinge zu beklagen: es ist wahrscheinlich 
auch unvernünftig, durch irgend welche zielbe¬ 
wusste Eingriffe diesen Lauf abweichend oder 
gar rückgängig gestalten zu wollen. Unser 
ganzer Fortschritt scheint doch durch zwei 
Triebe bestimmt zu sein: den zur Bequemlich¬ 
keit und zur Billigkeit. Sie dringen in allen 
Lagen, auf allen Gebieten, bei allen Völkern 
durch. Und bequemer und billiger als die 
Kupferstiche oder Holzschnitte sind die Worte 
allerdings. 

Aber jene haben ihrerseits blendende Vorteile, 
und man muss es doch von Herzen bedauern, 
dass diese Kunst dem grossen Volk so sehr 

33 


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258 


Singer, Der Kupferstich. 



Abb. x. Der Meister der Spielkarten: Ein König aus der Spielkarte. 
(Die dunkeln Töne rühren von einer Übermalung her). 


verloren gegangen ist. Das wunderbarste Dichter¬ 
wort bietet nur ein armseliges Nacheinander, 
während der bildenden Kunst ein herrliches 
Zugleich zu Gebote steht; sie kann anregen, wo 
das Wort nur erklärt Die Musik allein viel¬ 
leicht ähnelt ihr darin. Ist es nicht ergreifend, 
wenn Tristan dem König seinen Verrat nicht 
zu deuten weiss, uns aber ein mitklingendes 
Motiv, welches der Meister im Orchester ein¬ 
webt, das grosse Geheimnis mit einem Schlage 
erklärt? Wir fassen einen Gedanken im Flug: 
wie schwer würde es uns fallen, ihn in Worten 
zu krystallisieren. Aber auch hier bleibt dem 
Künstler nur eine bescheidene Möglichkeit. 
Sehen wir uns jedoch Klingers Blatt „Der Tod 
als Pflasterer“ an; empfängt da nicht jeder 
selbständige Geist auf einen einzigen Blick die 
Kunde von einer ganzen Weltanschauung? 
Wollten wir die Anregung ausarbeiten, die uns 
da mit einem mal geboten wird, es verginge 


wohl mehr als eine Stunde. 
Wie muss sich dagegen der 
Dichter abquälen! Wie muss 
er uns seitenlang vorbereiten, 
damit endlich eine plötzliche 
Situation auf uns stark wirkt! 
Lebt irgend ein geschriebenes 
Dokument aus den 48er Jahren 
heute noch neben Rethels 
„Auch ein Totentanz“? Bände¬ 
lange Werke erschöpfen ein 
Thema nicht so sehr, fuhren 
es nicht so überwältigend vor- 
Augen als Bartholomes un¬ 
vergleichliches Grabmal. 

Ja, das gedruckte Wort 
als Mittel der Mitteilung ist 
dagegen schwach; wir aber 
müssen danach trachten, sol¬ 
che Genüsse weiten Kreisen 
wieder botmässig zu machen. 

Einer der Gründe, weshalb 
dem Kupferstich so wenig 
Neigung entgegengebracht 
wird, ist zweifellos der, dass 
seine Entstehung ein Geheim¬ 
nis für die meisten Menschen 
ist Ein Ölbild hat jeder 
einmal entstehen sehen, und 
wenn er auch nur einem 
schlechten Kopisten in irgend 
einer Galerie zugeschaut hat. Überhaupt ist 
das Verfahren ja ein leicht verständliches. Aber 
von der Herstellung der Kupferstiche ist es 
schwer, sich einen Begriff zu machen falls, man 
es nicht einmal gesehen oder erzählt be¬ 
kommen hat. 

Eine kurze Erklärung will ich hier voran¬ 
schicken. Der Kupferstecher nimmt eine Kupfer¬ 
platte zur Hand, die je nach dem Umfang 
etwa 2—4 Millimeter dick ist. Sie ist zuvor 
gehörig gehämmert worden, damit sie von 
ganz gleicher Beschaffenheit und nicht etwa 
an einer Stelle härter oder dichter als an an¬ 
derer sei; die Oberfläche wurde poliert. Diese 
Oberfläche wird nun oft mit einem Kreidegrund 
überzogen und darauf die Zeichnung, wenigstens 
in den Umrissen, gepaust. Dann nimmt der 
Künstler einen stählernen Stichel, den er drückt 
oder schiebt und mit dem er die Linien der 
Zeichnung aus dem Kupfer herausgräbt. Wo 


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Singer, Der Kupferstich. 


259 




Abb. 2. Der Meister des Amsterdamer Kabinetts: 
Der sich kratzende Hund. 


er einsetzt und wieder herauskommt, laufen 
seine Furchen spitz zu. Er gräbt kleine Spähne 
aus; die Furchen sind sehr schaal; selbst bei 
Linien, die kräftig und breit im nachherigen 
Druck erscheinen, erreichen sie fast nie eine 
Tiefe von einem halben Millimeter. Hat er 
nun alle Linien, auch die Schatten, die durch 
Anhäufen von gekreuzten Linien entstehen, 
fertig gegraben und die etwaigen rauhen Ränder 
seiner Furchen abpoliert, so geht es zum Druck. 
Die ganze Platte wird mit der Schwärze be¬ 
deckt. Sie wird in die Furchen hineingerie¬ 
ben und dann mittels Tüchern, dem Ballen 
der Hand u. s. w. sorgfältig von der polierten 
Oberfläche wieder abgewischt, so dass sie 
nun eben nur noch in den Furchen sitzen 
bleibt. Sodann legt man die fertig ein ge¬ 
schwärzte Platte auf den Teller einer 
Zylinderpresse, das durchfeuchtete Papier 
darauf, Löschpapier und Lappen (zum Aus¬ 
gleichen des Druckes) darüber und zieht 
das Ganze unter dem Zylinder hinweg. Hebt 
man nun das Papier behutsam auf, so findet 
man die Schwärze, die in den Furchen 
war, als Linien darauf, und der Kupferstich 
ist (bis auf das Trocknen und Glattpressen) 
fertig. Für jeden neuen Druck muss die 
Platte in derselben Weise eingeschwärzt 
werden. Dieses Einschwärzen schleift das 
Kupfer nach und nach ab. Es kommt auf 
die Beschaffenheit des Kupfers und auf die 
Art der Stichbehandlung an, ob man viel 


oder wenig Abdrucke von einer Platte ziehen 
kann. In neuerer Zeit kann man die Ober¬ 
fläche einer solchen Kupferplatte galvanisch 
verstählen. Damit ist die Abdrucksfähigkeit 
der Platten eigentlich unbegrenzt geworden. 
Denn sobald sich die Stahlschicht abnutzen 
sollte, kann man sie erneuern, ehe die eigent¬ 
liche Arbeit auf dem Kupfer angegriffen wird. 
Doch will ich gleich hier betonen, dass die 
Abzüge vom Kupfer immer die besten sind, 
und dass auch von solchen Platten, die in grosser 
Auflage gedruckt werden sollen, zuvor immer 
eine kleinere Anzahl Vorzugsdrucke „vor Ver¬ 
stählung der Platte“ hergestellt werden. 

Die Arbeit des Stechens ist eine ungemein 
zeitraubende und auch anstrengende. Die alten 
Waffenschmiede und Plattner waren auf eine 
schnellere und leichtere Art verfallen, Linien¬ 
omamente auf ihr Metall — es war bekannt¬ 
lich Eisen und Stahl — zu bringen. Sie ätzten 
diese Linien mittels Säuren. Von ihnen über¬ 
nahmen die Kupferstecher das Verfahren: das 
geht klar daraus hervor, dass die frühesten ge¬ 
ätzten Blätter auf Eisen geschaffen waren. 
Soweit bekannt, ist Urs Grafs „Mädchen, sich 
die Füsse waschend“ mit der Jahreszahl 1513 
die frühest datierte geätzte Platte. Unter den 
undatierten sind einige zweifellos etwas älter. 
Doch zu einer wirklichen Aufnahme gelangte 
das jüngere Verfahren, die Radierung, erst, als 


Abb. 3. Der Meister des Amsterdamer Kabinettsi 
Das Haupt Johannis des Täufers. 


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2ÖO 


Singer, Der Kupferstich. 



man die Säuren entdeckte, die Kupfer (und 
nicht nur das spröde Eisen) angreifen. 

Der Radierer nimmt eine ebensolche Platte 
wie der Kupferstecher und überzieht die Ober¬ 
fläche mit einem „Aetzgrund“, der Harz, Wachs 


Abb. 


oder sonstige Massen enthält, die den Säuren 
Widerstand leisten. Nachdem der dünn und 
gleichmässig aufgestrichene Ätzgrund getrocknet 
ist, wird er durch Anrussen mittels einer Wachs¬ 
fackel undurchsichtig gemacht. Man kann 

ihn übrigens schon 
vorher durch einen 
Zusatz von Graphit un¬ 
durchsichtig machen. 
Auf dem fertigen Grund 
kann wieder die Zeich¬ 
nung mit Röthel u. s. w. 
gepaust werden. Dann 
nimmt man eine Radier¬ 
nadel — eine stählerne 
im Holzheft sitzende 
Nadel — und übergeht 
die Linien der Zeich¬ 
nung. Die Nadel ent¬ 
fernt den Ätzgrund und 
legt das Kupfer in den 
Linien frei, aber giebt 
noch keine Furchen 
hinein. Nun werden 
Rücken und Kanten 
der Platte mit undurch¬ 
dringlichem Lack be¬ 
strichen und die Platte 
in das Ätzwasser (ge¬ 
wöhnlich verdünnte Sal¬ 
petersäure oder Eisen¬ 
chlorid) gelegt. Die 
Säure frisst das Kupfer 
dort weg, wo die Linien 
freigelegt worden sind. 
Der mühsamen Arbeit 
des Herausstechens ist 
man überhoben, wenn 
man so will. Doch 
spielte dieser Gesichts¬ 
punkt nur in den wenig¬ 
sten Fällen eine Rolle. 
Die neue Kunst bot 
von allem Anfang an 
gleich soviel Eigen¬ 
artiges, dass sie nicht 
nur als ein Ersatz, 
sondern als ein völlig 
selbständiges V erfahren 
betrachtet wurde. Die 
geätzte Linie ist rauher, 


Meister E S: Die Madonna von Einsiedeln. 


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Singer, Der Kupferstich. 


261 



Abb. 5. Martin Schongauer: Maria und Christus. 


unter der Lupe gesehen nicht so gleichmässig 
als die gestochene, und sie läuft nicht an den 
Enden spitz zu. Die Hand, die die Radier¬ 
nadel, ohne in der zarten Schicht des Ätz¬ 
grundes Widerstand zu finden, führt, bewegt 
sich eben so frei und willkürlich, als ob sie mit 
dem Bleistift zeichnete. Die Hand, die den 
Stichel treibt, ist gebunden und hat eine muskel¬ 
anstrengende, schwierige Arbeit zu vollbringen. 

Das s]nd, kurz angedeutet, die beiden Haupt- 
verfahren des Tiefdruckes, oder wie man ge¬ 
meinhin sagt, des „Kupferstichs“. Auf die zahl¬ 
losen technischen Einzelheiten kann hier natürlich 
nicht eingegangen werden. Einige andere Ver¬ 
fahren, namentlich solche, die nicht nur mit 
Linien, sondern mit Flächen arbeiten, werden 
später noch erläutert werden. 


Über die Erfindung des Kupferstichs ist 
bereits viel gestritten worden. Die Kunstge¬ 
schichte begann im Süden, und bei dem Patrio¬ 
tismus, der nun einmal allen Geschichtsschreibern 
so leicht die Feder lenkt, ist es natürlich, dass 
die Italiener, die sie zuerst beschrieben, die 
Erfindung für sich in Anspruch nahmen. Ihre 
Aussagen wurden bestritten, aber neuerdings 
haben ihnen wieder selbst Ausländer zuge¬ 
stimmt. Die Kunst und die Kultur überhaupt 
war ja wohl zeitiger im Süden entwickelt als 
anderswo; warum sollte nicht auch der Kupfer¬ 
stich dort entstanden sein? Man kann aber 
in der That wohl einen Grund dagegen an- 
flihren, der sogar ein ziemlich einleuchtender 
ist. Der Kupferstich hat sich nicht aus der 
hohen Kunst der Malerei entwickelt, sondern aus 
bescheidenen gewerblichen Künsten, vornehm¬ 
lich dem Gold- und Silberschmied-Handwerk. 


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262 


Singer, Der Kupferstich. 



Abb. 6. Martin Schongauer: Die Flucht nach Egypten. 


Diese blühten nun im armen Norden, wo 
der Mangel an Mittel die grosse Kunst noch 
nicht aufkommen Hess, in reicherer Ent¬ 
faltung als im Süden, und daher ist es sehr 
wahrscheinüch, dass eine neue Erfindung wie 


der Kupferstich sich zuerst im Norden ent¬ 
faltete. Übrigens darf man wohl annehmen, 
dass mancherlei Goldschmiede, im Norden so¬ 
wohl als im Süden, diese Erfindung unabhängig 
von einander gemacht haben. Sei dem wie 


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Singer, Der Kupferstich. 


ihm sei: jedenfalls ist nach dem Stand unseres 
heutigen Wissens der früheste datierte nordische 
Stich, eine Geisselung vom Jahr 1446, (— das 
zweite Blatt aus der Passionsfolge eines unbe¬ 
kannten Meisters —) rund 30 Jahre älter als 
der frühest datierte italienische Stich. 

Dass bei dieser Erfindung das Glück mit¬ 
gespielt hat, wie bei der Mehrzahl der Erfin¬ 
dungen, ist gewiss. Die Goldschmiede gra¬ 
vierten schon lange Edelmetallplatten und 


füllten die Furchen mit einer später hart wer¬ 
denden schwarzen Masse aus, damit die Zeich¬ 
nung klar hervortrete. Während sie noch bei 
der Arbeit waren, drückten sie gelegentlich die 
Platte in Schwefel ab, um den Fortschritt der 
Arbeit leichter kontrollieren zu können. Irgend 
einmal drückte jemand eine solche Platte viel¬ 
leicht mit der schwarzen Masse, ehe sie hart 
geworden, auf Papier ab. So müssen wir uns 
das Entstehen der ersten Kupferstiche denken. 


Abb. 7. Martin Schongauer: Die Versuchung des heiligen Antonius. 


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264 Singer, Der Kupferstich. 

\ 

Derartige Versuchsabdrucke werden Nielien arbeitet wurde, nicht mehr das Endziel, sondern 
genannt, da sie Papierabdrücke von Zierplatten nur Mittel zum Zweck der Herstellung von 
waren, die man mit der schwarzen Masse Papierabdrücken waren. Die „Niellen“ sind ein 
(Nigellum, Niello) ausfiillte. Eine eigentliche paar zufällige Abdrücke von wertvollen Gold- 
Kunst des Kupferstichs aber tritt erst mit dem oder Silberplatten. Auf ihnen ist etwaige Schrift 
Augenblick ein, als die Platten, auf denen ge- und Darstellung im Spiegelbild zu sehen, da 


Abb. 8. Albrecht Dürer: Das Wappen mit dem Hahn. 


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Singer, Der Kupferstich. 


265 



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Abb. 9. Albrecht Dürer: Bildnis des Kardinals Albrecht von Brandenburg. 


diese auf der Platte, dem 
eigentlichen Kunstobjekt, natür¬ 
lich rechtseitig standen. Bei 
den wirklichen Stichen hat die 
Platte und das Metall, auf dem 
gearbeitet worden ist, keinen 
Selbstzweck an und für sich. 

Etwaige Versehen abgerechnet, 
haben die Künstler stets alles 
linkseitig gestochen, damit 
es dann auf dem Papierdruck 
richtig herauskomme. Das 
Wertobjekt beim Kupferstich 
bilden die Papierabdrücke. 

Wer nun von uns heute 
ganz unvorbereitet sich einen 
Einblick in die Anfänge des 
Kupferstichs, in die Leistungen 
des XV. Jahrhunderts gewähren 
will, wird sich freilich zunächst 
wenig angezogen fühlen. Heute 
verführt uns selbst die äusser- 
liche Vervollkommnung der 
Reproduktionstechnik dazu, in 
jedem Bild nur die richtige 
Übereinstimmung mit der Natur 
als das, worauf es ankommt, 
su suchen. Wie kann es da 
ausbleiben, dass uns diese 
steifen, ungelenken Männlein 
und Weiblein, deren unförmige 
Gestalten eine knitterige, manch¬ 
mal unmögliche Gewandung 
bedeckt, und die alle dieselben 
Nasen, denselben Blick auf- 
weisen, anders als komisch be¬ 
rühren? Ein paar dürftige, ausser allem Zu¬ 
sammenhang hingesetzte Sträucher sollen die 
Landschaft ersetzen; wild zerklüftete Boden¬ 
partien wirken fast drollig statt grausig, denn 
sie sind im Verhältnis zu den Figuren ganz 
winzig angegeben oder gar aus der Vogel¬ 
perspektive gesehen, während wir die Figuren 
auf ebener Erde vor uns haben. Das Locken¬ 
haar der Madonna breitet sich aus wie ein 
Fächer und spricht dem Gesetz der Schwere 
Hohn; und solcher Ungereimtheiten giebt es 
noch viele mehr. 

In der That geht es dem Menschengeschlecht 
etwa wie dem einzelnen Menschen. Ein Teil 
dieser Mängel, wenn wir sie vorerst einmal als 

Z. f. B. 1902/1903. 


solche gelten lassen wollen, sind zurückzufiihren 
auf mindere Übung der Hand, fast noch mehr 
auf Sinnesunvermögen. Die Zeichnung des Kin¬ 
des ist zum grossen Teil unvollkommen, weil das 
Kind, trotzdem es die Augen offen hat, noch 
nicht soviel klar wahrzunehmen vermag als 
ein Erwachsener. Mit den Jahren bildet sich 
das Auge des Einzelnen; so auch das Auge 
der Menschheit. Es kann für ausgemacht gelten, 
dass der Mann, der im XV. Jahrhundert vor 
einer Landschaft stand, wirklich nicht so viel 
in ihr sah, als einer des XX. Jahrhunderts. In 
Sachen des Gehörs ist dieses Heranbilden viel 
leichter zu verfolgen, und die Geschichte der 
Musik lehrt uns, dass frühere Zeitalter viel 

34 


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266 


Singer, Der Kupferstich. 



Abb. xo. Albrecbt Dürer: Hieronymus im Gehäus. 


weniger empfindlichere Gehörnerven besassen 
als das heutige. Auch können die meisten von 
uns, die sich mit Musik abgeben, es an sich 
bestätigen, dass sie mit wachsendem Alter den 
Vortrag des Orchesters zum Beispiel in seiner 
Kompliziertheit viel mehr verfolgen lernen. Wer 
anfangs nur das Zusammenspiel hörte, lernt 
mit der Zeit eine einzelne Stimme aus der 
Polyphonie heraushören und kann ihr das ganze 
Stück hindurch folgen. Wenden wir uns nun 
wieder dem frühesten nordischen Kupferstich 


zu, so ist es zwecklos, diese seine Mängel läugnen 
zu wollen, aber auch nötig, sogleich hinzuzufligen, 
dass er demgegenüber einen Vorzug besitzt, 
der den späteren Zeiten mit ihrer weiterent¬ 
wickelten Perspektive und ihrem schärferen 
Formensinn oft abgeht. Es ist allerdings ein 
Vorzug, eine Tugend, die der ungeübte Be¬ 
trachter von heute schwer erkennen und ge¬ 
messen kann. Es ist die Stilreinheit. 

Ein Kunststil bleibt rein, so lange die Mittel, 
mit denen die Kunst ausgeübt wird, auf natür- 















Singer, Der Kupferstich. 


267 


lichem Wege entfaltet werden; so lange man 
aus Hindernissen Nutzen zieht, sie aber nicht 
über den Haufen rennen will. Mit einem Wort: 
so lange der Künstler seine Wünsche nach 
dem Werkzeug richtet, mit dem er arbeitet, 
nicht aber sein Werkzeug schlecht oder recht 
zur Ausführung vorgefasster Wünsche zwingen 
will, schafft er reine Kunst. Der Zwang ist in 
der Kunst die Unnatur. Man kann Kunstfertig¬ 
keit erzwingen, Kunst aber nie. Das ist es, 
was gerade heutzutage so oft, selbst von gross¬ 


veranlagten Meistern missachtet wird. Wir 
finden, dass ein Künstler zur Radiernadel greift, 
um ein Bild herzustellen, das er hätte malen 
sollen. Denn das Problem des Helldunkels, das 
zuerst in seiner Vorstellung lebte und das ihn 
überhaupt zu dem Werk führte, ist ganz nur 
mit Zuhilfenahme der Farbe zu lösen. Oder 
er malt ein Büd, das er hätte meissein sollen, 
denn das Problem der sensiblen Modellierung 
ist erst dann erschöpft, wenn es sich an einem 
wirklich drei-dimensionalen Werk erprobt hat. 



Abb. 11. Albrecht Dürer: Die Melancholie. 


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Abb. 12 . Barthel Beham: Der Männerkampf. 


268 


Singer, Der Kupferstich. 



Aber solche Werke, in denen sogar Künstler von grosser Ein¬ 
bildungskraft nur auf ihr Ziel und nicht auf ihr Werkzeug bedacht 
sind, treten heute immer häufiger auf. Der Laie verliert durch 
sie immer mehr das Gefühl für Stilreinheit Bei der Vertiefung 
in den Kupferstich des XV. Jahrhunderts kann er es wieder 
gewinnen. 

Der frühe Kupferstich wurde von Goldschmieden entwickelt. 
Es waren biedere Handwerker; nicht Künstler mit verwegenen 
Träumen, deren Phantasie zur Darstellung drängte, sondern 
bescheidene Geister, die wohl die Ruhe hatten, bedächtig auf 
ihr Arbeiten zu achten. Sie bemerkten, was dem Stichel leicht 
wird, zu welcher Handhabung er sich von selbst hergiebt, in 
welcher Richtung sich seine Eigenheit entwickeln lässt, so dass 
schliesslich eine Art des Vortrags herauskommt, die ein ihm eigen¬ 
tümliches Gepräge, eine eigene Sprache, besitzt. Diese Sprache 
besteht in einer strengen Führung von mehr oder minder gleich¬ 
laufenden Liniensystemen. Das Modellieren wird erreicht, indem 
die Systeme in den Schatten gekreuzt werden, ausserdem durch 
das An- und Abschwellen der einzelnen Linien. Ein Federzeichner 
verfährt nicht so. Die Leichtigkeit, mit der er die Feder führen 
kann, würde ihn nie auf den Gedanken kommen lassen, ein so 
streng geschlossenes System wie das des Kupferstechers inne¬ 
zuhalten. Die Hand des Kupferstechers hat bei der Arbeit einen 
bedeutenden Widerstand zu beseitigen, und so kommt es, dass 
seine Strichführung sich durch etwas Gesetztes auszeichnet. 

Dass es Goldschmiede und nicht Maler waren, die den 
Kupferstich entwickelten, war aber noch in einer andern Hinsicht 
ein Glück. Die Goldschmiede traten vor etwas Neues; bei den 
Malern hätte die Gefahr bestanden, dass sie die eben gefundene 
Technik sofort der Malerei unterworfen hätten; dass sie Gemälde 
reproduziert, also nur nachgeahmt hätten. In Italien kann man 
ja in der That etwas ähnliches beobachten. Unsere Goldschmiede 
aber hatten keine vorgefassten Meinungen. Sie kannten „das 
Malerische“ nicht und quälten sich daher auch nicht damit ab, 
es erreichen zu wollen. Sie sahen, dass bei der sich von selbst 
gebenden Behandlung des Stichels das Weiss des Papiers 
ebenso mitspricht wie die Linie, dass die Linie sich nie wirklich 
in einen Ton auflösen Jässt, dass also bei ihrer Kunst etwas 
Konventionelles immer übrig bleiben wird. Denn in der Natur 
giebt es nur Töne, Flächen und nicht Linien. Es war eben ein 
Beweis ihres frischen stilreinen Gefühls, dass sie nicht dieses Kon¬ 
ventionelle, Unvermeidliche, zu vertuschen, abzuschwächen suchten, 
dass sie nicht etwa auf Ton und Helldunkel hinarbeiteten, sondern 
ihr Ziel in der Ausbildung des Liniensystems erkannten. Auf jenem 
Feld hätten sie doch zu guter letzt kläglich vor der Ölmalerei die 
Flagge streichen müssen; auf diesem haben sie etwas erreicht, das 
in sich abgeschlossen besteht: sie haben einen selbständigen Stil 
geschaffen. 

Neben der Möglichkeit zum Genüsse dieser Stilreinheit bietet 
uns die erste Zeit des Kupferstichs noch eine andere, die den 
meisten Menschen viel zugänglicher und wohl auch reizvoller sein 


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Singer, Der Kupferstich. 


269 


wird. Der Kupferstich ist von allem Anfang reichtum; In der Malerei finden wir nur biblische 
an die echte wahre Volkskunst gewesen. In und heilige Darstellungen, in denen sich erst 
ihm erkennen wir das Volk der Zeit und das, nach und nach, ganz schüchtern, das Welten- 



was es liebte, wieder. Gegenüber der Malerei, 
die bis zum Ende des XV. Jahrhunderts eine 
religiöse Andachtskunst ist, ja auch gegenüber 
dem eigentlich ebenso beweglichen Holzschnitt 
bietet der Kupferstich einen grossartigen Stoff¬ 


leben im Beiwerk bemerkbar macht. Was giebt 
es aber nicht alles im Kupferstich, auch dem 
ältesten, zu sehen! 

Da tritt zunächst das weite Gebiet der Or¬ 
namentik ein. Die Niellen sind ja überhaupt 


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270 


Singer, Der Kupferstich. 



Abb. 14. Hans Sebald Beham: Die drei Landsknechte. 

Zierplatten, und alle späteren wanderten auch 
sofort in die Werkstätten der Goldschmiede, 
die sie als Vorlagen benutzten. Zu ihnen 
treten reizende Omamentstiche, Blumen, Blätter, 
dann auch reich verzierte Geräte wie Mon¬ 
stranzen, Reliquienschreine und dergleichen. 
Wappenentwürfe und solche zu Dolchscheiden 
verfolgen praktische Zwecke. Daneben giebt 
es aber Blätter, die das Ornament rein aus der 
Freude daran verewigen und die kaum zu irgend 
einem Zweck verwendbar sind. Zum Beispiel 
einige Alphabete aus Pflanzenmotiven oder aus 
wunderlichen Figuren zusammengestellt, wie z. B. 
unsauberen Mönchen, verrenkten Krüppeln und 
anderen absichtlich satirischen Karikaturen. 
Auch reiche, oft ganz phantastische Architek¬ 
turen kommen vor, die die Ausartungen der 
Spätgotik in der sonderbaren Auffassung ein¬ 
zelner Köpfe verewigen. Es sind Tabernakel 
und Wandverkleidungen. Ferner giebt es eine 
ganze Folge von Schiffen, die reiche Belehrung 
über die alten Seefahrzeuge bieten. 

Völlig praktischen Zwecken dienten die zahl¬ 
reichen Kartenspiele, die nun im Stich ent¬ 
standen. Gerade unter ihnen finden wir eine 
Reihe der künstlerisch am feinsten durchge- 
flihrten Blätter. Und sie führen uns zwei Dinge 
vor, die auch wieder in besonderen Stichen, 
ohne praktischen Zweck, behandelt werden, 
nämlich die interessantesten Kostüme und die 
vielseitigen Tierschilderungen. Selbstverständ¬ 
lich ist in jener naiven Zeit jede figürliche Dar¬ 


stellung ein Kostümblatt; aber die Spielkarten 
mit ihren grossen Einzelfiguren sind fast wie 
Kostümstudien anzuschauen. 

Zahlreiche besonders interessante Darstell¬ 
ungen führen uns in das Innere der Häuser 
ein. Es sind einerseits getreue Abbildungen 
von Handwerkstätten, andererseits Gemächer 
mit höfischen oder bürgerlichen Gestalten, die 
Orgel spielen, lesen, schreiben und sonstige 
tägliche Verrichtungen besorgen. Alles wird 
liebevoll im einzelnen abgebildet Auch Hof¬ 
feste und Turniere giebt es. Das höfische 
Leben und die Dichtkunst spiegeln sich ferner 
in Liebesgärten wieder. Den Volksgeist finden 
wir dagegen in einer Reihe von derben und 
leichtverständlichen Allegorien, wie z. B. dem 
hässlichen Alten, der mit Geld um die Liebe 
der jungen Schönen wirbt, oder dem famosen 
Streit der Weiber um die Hose. Endlich kommt 
eine grosse Schar von Bildern der eitlen Schau¬ 
lust des Volks entgegen. Es sind Abbildungen 
von wilden Männern, Missgeburten, Volkstypen, 
fahrendem Bettelvolk, Ringern, spielenden Kin¬ 
dern, Entführungen hoch zu Ross u.s.w. Ja selbst 
die Mythologie tritt im Kupferstich hervor, lange 
ehe sie sich in der hohen Kunst der Malerei 
einfindet Man sieht: Alles drängt nach Er¬ 
zählung; die Werke wollen viel mitteilen; sie 
reden zum Volk viel intimer und eindringlicher 
als die Ölgemälde. Dabei zeigt sich selbst¬ 
redend in den wirklich heiligen Darstellungen, 
die ja immer noch, auch im Kupferstich, mehr 
als die Hälfte der Gesamtheit ausmachen, die 
gleiche Neigung nach dem Weltlichen. Auch 
hier finden wir die Betonung der Einzelheit und 
den Wunsch zu erzählen, gegenüber dem Wunsch, 
nur die Andacht zu steigern. So kommt es, 



Abb. 15. Hans Sebald Beham: Heracles tötet den Cacus. 


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Singer, Der Kupferstich. 


271 



Abb. 16. Barthel Beham: Die Madonna im Fenster. 


dass der Kupferstich des XV. Jahr¬ 
hunderts kulturgeschichtlich bedeuten¬ 
der ist als die übrige Kunst. — 

Von den Lebensverhältnissen der 
Kupferstecher aus jener Zeit ist uns 
so gut wie gar nichts erhalten. Namen 
kennen wir nur ein paar. Beträchtlich 
mehr haben wenigstens die Anfangs¬ 
buchstaben ihres Namens auf einige 
Blätter gesetzt, so dass wir immerhin von 
den Monogrammisten A C, B S u. s. w. 
sprechen können. Andere bezeichnen 
ihre Blätter mit einem Meisterzeichen 
— das oft eine Anspielung auf ihren 
Namen bergen mag — oder einem 
Merkmal, z. B. dem Weberschiffchen, 
dem Schlangenstab, dem Würfel, dem 
Walckerbaum, der Sichel, so dass wir 
sie danach benennen können. Viele da¬ 
gegen haben gar nichts auf ihre Blätter 
gesetzt, und obwohl ihr Charakter so 
ausgesprochen ist, dass wir ihre Werke 
leicht aus der Masse herausschälen 
können, müssen wir uns mit teilweise 
sonderbaren Bezeichnungen behelfen. 

Manche von diesen Unbekannten be¬ 
nennen wir nach ihrem Hauptblatt, 
manche nach einer Eigentümlichkeit in ihrer 
Behandlung, andere sogar nach dem Ort, wo 
ganz zufällig sich die meisten ihrer Arbeiten 
befinden. 

Dass mit der Länge der Zeit fast jeder 
einzelne dieser Stiche aus dem XV. Jahrhun¬ 
dert eine Seltenheit geworden und schon als 
solche wertvoll ist, leuchtet jedem ein. Sie 
sind sämtlich von Fachleuten beschrieben, die 
geordnete Verzeichnisse darüber aufgestellt 
haben. Diese kleinen Blätter waren ja bei 
ihrer Billigkeit und leichten Zerstörbarkeit dem 
Untergang in hohem Masse ausgesetzt. Die 
Laienkäufer betrachteten sie nicht als wertvoll; 
in den Maler- und Goldschmiedswerkstätten 
wurden sie als Vorlagen nach und nach auf¬ 
genutzt. Wir besitzen heute noch eine beträcht¬ 
liche Anzahl in den Museen der ganzen Welt 
verstreut. Von einzelnen Meistern weiss man, 
dass sie an die vierhundert Platten gestochen 
haben. Wenn man bedenkt, dass vielleicht ein 
achtel aller uns bekannten Stiche nur in je 
einem Exemplar auf uns gekommen ist, also 
Unica sind, so kann man daraus schliessen, 


dass noch mehr völlig verloren gegangen sind 
und dass die Gesamtanzahl der Stiche schon 
in den ersten 50 bis 60 Jahren der Kunst ganz 
erheblich gewesen sein muss. 

Im Rahmen dieser kurzen Monographie kann 
nun auf die Meister selbst nicht einzeln einge¬ 
gangen werden. Wie ich auch für die späteren 
Epochen nur die allgemeinen Gesichtspunkte 
aufstellen, nur mehrere Hauptvertreter anführen 
kann, so muss ich mich gleich beim Anfang, 
beim XV. Jahrhundert, beschränken. Aber einige 
wenige sollen doch hervorgehoben werden. 

Da ist vor allen ein Mann, den wir den 
Meister der Spielkarten nennen, anzuführen 
(Abb. I). Er steht ziemlich am Beginn der 
Entwicklung, denn in der Behandlung des 
Stichels zeigt er noch viel Unbestimmtheit 
Eher wie einer die Feder handhabt, fuhrt er 
den Stichel, folgt gern der Form des Gegen¬ 
standes und kennt noch nicht die durch¬ 
gebildete Kreuzlage. Dagegen zieht er durch 
die Zartheit seines Vortrags viel mehr an als 
mancher seiner Nachfolger, der ihm technisch 
überlegen ist. Ein Kartenspiel, in dem die 


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2J2 


Singer, Der Kupferstich. 


Karten ungefähr 140 X 93 Millimeter messen 
und von dem sich bislang 17 Figuren und 
eine etwas grössere Anzahl von Zahlkarten ge¬ 
funden haben, bildet sein Hauptwerk. Die 
„Farben“ sind nicht die heute üblichen Eichel, 
Schellen u. s. w., sondern Rosen, Cyclamen, 
wilde Menschen und Vögel: jede Farbe bestand 
aus neun Zahlkarten, Unter, Ober, Königin und 
König. Wahrscheinlich später fügte der Künst¬ 
ler noch zwei neue „Farben“, Hirsche und 
Löwen mit Bären hinzu, vermutlich, weil die 
Platten für zwei der früheren „Farben“ abge¬ 
nutzt waren. Die vier oberen Karten zeigen 
schon einen beträchtlichen Massstab in den 
Figuren und überraschen durch die Gefälligkeit 
der Zeichnung. Er giebt die Gestalten mit 

ziemlicher Sicherheit wieder und ist namentlich 

in den Extremitäten 
fest. Seinen Köpfen 
verleiht er in den 
meisten Fällen den 
gewünschten Aus¬ 
druck, wenn auch 
manche noch bis zu 
einem gewissen Grad 
leer und mehr ge¬ 
dacht als gesehen 
sind. Seine Beobach¬ 
tung der charakte¬ 
ristischen Tierbewe¬ 
gungen ist vorzüglich. 

Eine der merk¬ 
würdigsten Erscheinungen des Jahrhunderts, die 
ganz aus ihrer Umgebung herausfällt, ist jener 
wunderbare Meister des Amsterdamer Kabinets 
(Abb. 2 u. 3). Er stammt voraussichtlich aus 
Schwaben; den Namen erhielt er nur, weil die 
grösste Sammlung seiner Blätter sich heute in 
Amsterdam befindet. Als Techniker ist er 
von einer sorglosen Unregelmässigkeit, eine 
Art Vorläufer der Kaltnadelradierung, der 
seine Striche nur mit der Nadel oder dem 
Stichel leicht aufs Kupfer ritzte. Ihm fehlte 
die Geduld und die Stetigkeit zur Ausübung 
einer gediegenen Technik. Dafür besitzen seine 
Darstellungen aber eine geradezu staunens¬ 
werte Unmittelbarkeit und Lebendigkeit. In 
jenem Zeitalter der vorprotestantischen klöster¬ 
lichen Kunst zeichnet er biblische Figuren mit 
dem schlichten Realismus unserer jüngsten 
Künstler. Und er geht noch weiter: er lässt 


das ' Religiöse ganz fallen und schildert die 
gewöhnlichsten, alltäglichsten Vorgänge des 
Lebens, Jägerpaare, Lumpengesindel, Karten¬ 
spieler, Marktbauern, spielende Buben, kurz, er¬ 
obert der Kunst einen bis dahin unbekannten 
Darstellungskreis. Sein Blatt mit dem grossen 
Hund, der sich hinter dem Ohr kratzt, ist in 
Auffassung und Ausführung vielleicht die 
grösste Überraschung, die die Kunst des XV. 
Jahrhunderts zu bieten vermag (Abb. 2). Diese 
Intimität und diesen Stimmungsgehalt erwarten 
wir dort sonst nicht. Auf einer heiligen Fa¬ 
milie, die er in eine anheimelnde Landschaft 
mit Blick über den See auf das hübsche Städt¬ 
chen versetzt, lässt er den bis dahin steifen 
Joseph mit dem Christkind spielen. Am Boden 
kauernd, halb um die Ecke des Steinhaufens 

versteckt, wirft er 
ihm Äpfel zu. Das 
alles zu einer Zeit, wo 
die hohe Kunst der 
Malerei noch stellen¬ 
weise am Goldgrund 
festhält und nur nach 
übernatürlicherWeihe 
trachtet. 

Als empfindender 
Künstler fällt gegen 
diesen der dritte 
Meister, den ich nen¬ 
nen will, der Meister 
E S, sehr ab; — und 
doch ist er für die Geschichte des Kupferstichs 
der bedeutendste von allen. Er ist wahrschein¬ 
lich ein Strassburger gewesen und war lange 
thätig, denn wir kennen über 300 Platten von 
ihm. Leider sind sehr wenige seiner Arbeiten 
datiert: doch lässt sich eine Art Chronologie 
in seinem Werk unschwer feststellen. Allmäh¬ 
lich sucht er einen festen, etwas süsslichen 
Typ für seine Madonnen zu gewinnen, den er 
aber ebenfalls mehr konstruiert als dass er ihn 
beobachtet hätte (Abb. 4). Seine Beobachtung 
ist überhaupt seine schwächste Seite. In dem 
Pfingstfest z. B. drängt es ihn, jeden Einzelnen 
der Apostel zu charakterisieren; aber er will 
mehr, als er kann, und da er sich auf sein 
Aug-Gedächtnis nicht verlassen kann, verfällt 
er in das Zeichnen von Schemen statt In¬ 
dividuen. Auch er bebaut ein ungemein weites 
Darstellungsfeld und hat wenigstens in der 



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Zeitschrift für Bücherfreunde VI. 


Zu Singen Der Kupferstich. 


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Abb. x8. Antonio Pollajuolo: Kampf nackter Männer. 








Abb. 19. Lucas van Leiden: Die Ausstellung Christi. 





















Singer, Der Kupferstich. 


273 



Komposition und Bildauffassung eine rege Phan¬ 
tasie. Dabei bleibt er doch immer der etwas 
beschränkte Goldschmied. 

Sein grosses Verdienst be¬ 
steht aber darin, dass er es 
eigentlich ist, der im Lauf 
der Jahre die Technik des 
Stiches entwickelt hat und ihr 
die Richtung fiir alle spätere 
Zeit gegeben hat. Auch er 
fängt an, ohne recht zu 
wissen, wie man dem Stichel 
eine spezifische Wirkung ab¬ 
gewinnen kann. Mit der Zeit 
arbeitet er die Linien- und 
Kreuzschraffierungssysteme 
heraus, auf denen heute noch 
der Kupferstich sich stützt 

Man darf die erste tastende 
Periode des Kupferstichs mit 
dem Meister E S abschliessen. 

Er war der letzte Goldschmied, 
der letzte Handwerker, der die 
Kunstübung zu einem so hohen 
Grad der Vollendung gebracht 
hatte, wie ein Handwerker sie 
eben bringen konnte. Was nun 
noch geschehen sollte, musste 
von anderer Seite geschehen. 

Man verstehe mich recht. 
Selbstverständlich haben noch 
lange nach dem Meister E S 
Goldschmiede, d. h. Handwerker, 
den Kupferstich ausgeübt. Für 
die Geschichte bieten sie aber 
keinen Moment der Fortentwick¬ 
lung dar. Es haben schon vor 
dem Meister E S wahre, durch¬ 
geistigte Künstler, z. B. der Meister 
des Amsterdamer Kabinets, den 
Stich gepflegt. Sie hatten aber 
noch nicht den eigentlichen Stil 
dieser Kunst erkannt, nehmen also 
für die Geschichte der Entwicke¬ 
lung ebenfalls eine nicht ausschlag¬ 
gebende Stellung ein. 

Martin Schongauer empfängt von 
der Überlieferung, vom Meister E S, 
die vollendete Technik eingehändigt. 

Er selbst, der erste universelle Künst¬ 
ler, der sich mit dem Stich abgiebt, 

Z. f. B. 1902/1903. 


verleiht ihm die Weihe eines geistigen Kultur¬ 
faktors. Was in den vorigen Meistern noch 
Wollen ist, wird in ihm 
Können. 

Seine Beobachtungsgabe 
ist so scharf wie die des 
Meisters des Amsterdamer 
Kabinets, doch geht er einen 
Schritt weiter. Jener bleibt 
bei einem frischen kräftigen 
Realismus stehen. Schon¬ 
gauer jedoch veredelt ihn, 
indem er ihm ein persönliches 
Gepräge verleiht; verklärt ihn, 
indem er das bloss Geschaute 
der Verkörperung einer wohl 
überlegten Gesetzmässigkeit 
unterwürfig macht Während 
jener die Sachen, die er sieht, 
bloss abbildet, so unmittelbar 
als er es eben kann, legt Schon¬ 
gauer das Hauptgewicht auf 
die Kunstform. Ihm genügt es 
nicht nur, die Figuren aus dem 
Leben frisch wiederzugeben: er 
will bewusst in jeder Arbeit ein 
reines Kunstwerk bieten. Dann 
ist er auch der erste, der wirk¬ 
lich den Menschen und sein Ant¬ 
litz so gut kennt, dass er den 
seelischen Zustand klar und un¬ 
verkennbar in der Haltung und 
den Zügen sich wiederspiegeln 
lassen kann. 

Die Kunst ist ihm etwas hehres; 
in ihr will er das Kleinliche, die 
bunte Mannigfaltigkeit der irdi¬ 
schen Erscheinung klären. So 
erfasst er einen vornehmen, edlen 
Madonnentyp, und dieser ist ihm 
das höchste in seiner Kunst. Es 
ist ein Typ, etwas Weltentrücktes: 
aber es ist ein auf Grund genauer 
Kenntnis der Wirklichkeit ge¬ 
schaffener Typ, nicht das im ab¬ 
gelegenen Zeichenstübchen ent¬ 
worfene Schemen seiner Vorgänger. 

Seine Männer sind schon eher 
noch rein realistisch und vollends 
seinen Kindern lässt er viel von 
dem Zufälligen der Erscheinung noch 

35 


Abb. 20. 

Heinrich Aldegrever: 
Die Schwertscheide. 


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274 


Singer, Der Kupferstich. 



Abb. 2i. Heinrich Aldegrever: Tarquiuius und Lucretia. 


anhaften. Gerade bei diesen reizenden, naiven 
spielenden Kindern wird ja eine Stilisierung 
am leichtesten vermisst und darf eine frisch 
realistische Beobachtung am ehesten die Führung 
übernehmen. 

Zu Schongauers Hauptblättern gehört die 
grosse Kreuzschleppung. Sie zeigt, dass er sich 
eine grosse Aufgabe stellte, freilich auch, dass 
er sie nicht ganz gelöst hat. Durch die Kom¬ 
position allein sollte das Blatt schon wirken 
und durch die Verteilung der schwarzen und 
weissen Massen. Die Grundzüge der Kompo¬ 
sition haben übrigens keine geringeren als 
Dürer und R. Santi wiederholt. Rein ästhetische 
Gedanken leiten ihn also, nicht wie bei seinen 
Vorgängern nur der Wunsch, einen Vorgang 
deutlich zu erklären. Interessant ist die Ver¬ 
suchung des hl. Antonius, die wegen ihrer Phan¬ 
tastik noch Michelangelo bewundert haben soll 
(Abb. 7). Schongauer lässt allerhand Teufels¬ 
spuk den Heiligen quälen; er wird nicht in 


unserem Sinn eigentlich versucht So wunder¬ 
lich die Höllengestalten in ihrer Zusammen¬ 
setzung sind: die einzelnen Bestandteile dieser 
bösen Geister wurden mit ganz anderem 
Verständnis gezeichnet, als es die deutschen 
Künstler bis dahin gekonnt haben. Schon¬ 
gauers Passionsfolge kann vielleicht als sein 
reifstes und bestes Werk gelten, dem schon 
zu seiner Zeit die allerdings nicht immer 
erwünschte Anerkennung zu Teil wurde, oft 
kopiert zu werden. Würdig und in ihrer 
Einfachheit ergreifend sind noch die Ver¬ 
kündigung, Christus am Kreuz, die Flucht 
nach Egypten (Abb. 6) und Maria und 
Christus (Abb. 5). Hier macht sich der 
Meister in seiner Formgebung am meisten 
frei von dem eckigen und unausgeglichenen 
der spätgotischen Zeichnung. 

Schongauers Sinn ist auf die psycho¬ 
logische Seite seiner Kunst gerichtet. Sein 
Darstellungskreis ist zwar weit, und er giebt 
neben den vielen Heiligenbildern auch rau¬ 
fende Goldschmiedsbuben, Bettelvolk, Müller, 
sowie Waffen und Goldschmiedsgeräte. Doch 
interessieren ihn eigentlich nur die Figuren, 
und auch die lieblichen Blätter, wie z. B. 
der kleine Heiland oder die Madonna auf 
der Rasenbank, sucht er nie anheimelnder 
zu gestalten, indem er dem Beiwerk oder 
der Landschaft sich eingehender widmet. 
Auf Schongauer fusst der grösste Meister der 
älteren deutschen Kunst: Albrecht Dürer . 
Wiederum ist er nicht eigentlich sein Schüler 
(er hat es nur werden wollen) — und lebte nicht 
einmal in demselben Landesteil wie er. Auch 
können wir nicht feststellen, in wie weit er sich 
wirklich an Schongauers Stichen gebildet hat. 
Docl\ springt die Entwickelungsgeschichte des 
Kupferstichs von dem einen auf den andern, 
und ohne den vorausgehenden Schongauer war 
der Dürer nicht möglich. 

Dürer, der grosse Meister, wäre sicher ein 
viel grösserer Meister geworden, hätte er nicht 
unter der bitteren Ungunst der Verhältnisse 
leiden müssen. Das Kleinliche des Lebens in 
einer deutschen Zunftstadt, das Unglück im 
Haus — trotz aller Sophisterei hat man es 
nicht wirklich abstreiten können, — haben ihn 
niedergedrückt. Nürnberg war wohl mit die 
grösste Weltstadt Deutschlands, und doch wie 
eng war es in ihr! Wenn wir dies von keiner 


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Singer, Der Kupferstich. 


275 


andern Seite wüssten — Dürer selbst beweist es 
uns mit vielsagenden Worten. 

Es hätte einer Umgebung, einer Atmosphäre 
wie etwa derjenigen am Medicäer, am Ester 
Hof bedurft, um die grossartigen Anlagen 
Dürers zur Entfaltung kommen zu lassen. Man 
hätte wohl einen zweiten Lionardo da Vinci 
an ihm erlebt. Statt dessen eine Jugender¬ 
ziehung, schlecht und gerecht, wie sie eben 
zum Goldschmiedegesellen taugte. Dann ein 
Leben voll Brotarbeit, und Geldsorgen. Sie 
waren es eigentlich, die ihm gerade, als er die 
erste Sprosse auf der Leiter zum grössten 
Ruhm als Maler erklommen hatte, zur Um¬ 
kehr zwangen und ihn in den Dienst der Maxi- 
milianschen Selbstverherrlichungspläne stellten. 
Zuletzt noch die überaus verhängnisvolle Be¬ 
kanntschaft mit den Humanisten! Ihrem mittel- 
und unmittelbaren Einfluss ist es zuzuschreiben, 
dass sich der alternde Dürer der Theorie, der 
Reflexion, dem Bücherschreiben zuwendete. 
Einen Gelehrten konnten sie aus dem Mann, 
der über das empfängnisfähige Alter hinaus 
war, nicht mehr machen. Aber dem schaffen¬ 
den Künstler die Kraft, die Phantasie und die 
Thatenfreude lähmen, das konnten sie, das 
haben sie gethan. 

Wenn wir an Dürer denken, uns über seinen 
Wert klar werden wollen, müssen wir alles dies 
im Auge behalten. Dann verstehen wir auch, 


wie es kommt, sobald wir den Schatz seiner 
Handzeichnungen durchschauen, dass so unge¬ 
heuer viel ungelöste Versprechen darin stecken. 
Was er hätte leisten können und was er wollte, 
das sagen uns die Handzeichnungen. Sie ge¬ 
währen uns den reinsten Genuss unter seinen 
Schöpfungen. An zweiter Stelle folgen die 
Holzschnitte. Diese Technik entsprach wie 
keine andere seinem Wesen, und jede einzelne 
Leistung in ihr weist eine herrliche Harmonie 
zwischen der Form und dem Inhalt auf. Bei 
den Gemälden bestehen ausser in wenigen, die 
er am Schluss der mittleren Zeit schuf, stets 
doch einige ungelöste Widersprüche. Die Kupfer¬ 
stiche endlich werden wir wohl, was die rein 
künstlerische Bedeutung anbelangt, auf die vierte 
Stelle verweisen müssen. Aber sie sind auch 
die am leichtesten zu würdigenden unter seinen 
Werken, und wer als Neuling an Dürer herantritt, 
sollte sich erst in die Kupferstiche vertiefen. 

Wir besitzen ein wenig über 100 Stiche von 
Dürers Hand. Sie bieten uns ein unvergleich¬ 
lich höheres stoffliches Interesse als diejenigen 
sämtlicher Vorgänger. Wer hat nicht schon 
einmal von der berühmten Melancholie (Abb. 11) 
gehört? Kaum weniger genannt sind der 
Hieronymus im Gehäus (Abb. 10), Ritter, Tod 
und Teufel, die Eifersucht, der Traum des 
Podagristen, die Nemesis, das Meerwunder. 
Über die Deutung dieser Stiche sind hunderte 


» 



Abb. 22. Georg Pencz: Hormtius Codes. 


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276 


Singer, Der Kupferstich. 


von Seiten geschrieben worden, und erst im 
Vorjahre erschien eine starke Broschüre, die 
sich allein nur mit den drei ersten und ihrem 
Verhältnis zu einander beschäftigt. Man hat 
die weitgehendsten Versuche angestellt, sie als 
tiefsinnige Allegorien auszulegen. 

Allmählich gelangt man zur Überzeugung, 
dass man die »Bedeutung* dieser Blätter etwas 
überschätzt hat und namentlich Unrecht thut, 
dem Dürer die Rolle eines grübelnden Mysti¬ 


kers zuzuschieben. So erklärte man z. B. das 
Meerwunder als Raub der Amymone, Glaukus 
und Syme, Herkules und Dejanira u. s. w., 
bis es sich herausgestellt hat, dass es einfach 
die Illustrierung einer Erzählung ist, die einige 
Ähnlichkeit mit unseren Seeschlangengeschich¬ 
ten hat. Die kühnsten und verzwicktesten Er¬ 
klärungen der Nemesis wurden unter Herbei¬ 
ziehung historischer oder biographischer oder 
mythologischer Gesichtspunkte versucht. Jetzt 



Abb. 23. Albrecht Altdorfer* Die Madonna im Freien. 


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Singer, Der Kupferstich. 


277 



Abb. 24. Augustin Hirschvogel: Landschaft. 


hat es sich herausgestellt, dass sie eine getreue 
Illustrierung einer Stelle aus einem Gedicht 
Polizianos ist. Das Wesentliche bei solchen 
Entdeckungen ist natürlich, dass wir hierdurch 
erkennen, Dürer habe einfach illustriert und 
nicht den geistigen Inhalt selbst erfunden. Und 
ferner überfällt einen der Gedanke, dass es mit 
der dunkeln Tiefsinnigkeit der anderen Blätter 
auch nicht weit her sei. Man möchte selbst 
zweifeln, dass die alte Tradition nicht doch 
Recht hat, laut welcher der „Ritter, Tod und 
Teufel“ auf eine Märe zurückgeht, die man 
vom Nürnberger Raubritter, dem Reisigen 
Rinneck, in Umlauf setzte. Jedenfalls hat Dürer 
manches gelesen und sich noch mehr von 
seinen humanistischen Freunden erzählen lassen, 
das er so, wie er es empfing, in Kunstwerke 
umsetzte. 

Einige frühe Dürer-Blätter erweisen sich als 
noch ungeschickt. Aber es ist das Tasten des 
Einzelnen, nicht des Menschenalters. Das Ziel 
ist schon erkannt; bei nur wenig Übung gelingt 
es der Hand erstaunlich schnell, es zu erreichen. 
Hatte Dürer eine künstlerische Schwäche, so 
war es die, dass er gegen die Verführung, 


die ihm die Grabsticheltechnik bot, nicht Stand 
hielt. In diesem Verfahren liegt die Möglich¬ 
keit einer gewissen gleissnerischen Nettigkeit, 
einer spröden Sauberkeit, denen selbst er bis 
zu einem gewissen Grad verfiel. Seine Strich¬ 
führung wird immer delikater und peinlicher; 
es kommt immer mehr Eleganz in seine Manier, 
und schon in dem bekannten Blatt Adam und 
Eva von 1506 ist die Durchführung eine der¬ 
artig übertriebene minutiöse, dass der Eigen¬ 
wert der Linie fast völlig verloren geht und 
wir nur eine Flächenwirkung des vertriebenen 
Helldunkels vor uns haben. Das steigerte sich 
bis zu den Blättern der mittleren Zeit, den be¬ 
rühmten Wappen (Abb. 8), dem Apoll und 
Diana u. s. w., die zwar wegen ihrer Zartheit 
und Brillanz den Laien zur höchsten Freude 
gereichen, uns aber die herbe Grösse und einfache 
Kraft des gewaltigen Dürer vermissen lassen. 

Dürer kam von dieser Behandlungsweise ab 
und griff wieder auf eine etwas robustere zu¬ 
rück, zweifellos, weil er merkte, dass eine mit 
solchen zarten Strichlagen geschaffene Platte 
zu wenig Abdrücke abgab und daher sich nicht 
genügend zahlte. 


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278 


Singer, Der Kupferstich. 



Abb. 25. Matteo Deis Kusstafel (Niello). 


In seinen letzten Jahren stach er, ebenso 
wie er malte, fast nur noch Bildnisse (Abb. 9), 
denen das wahre künstlerische Leben fehlt und 
durch die der geistvollste aller deutschen Künst¬ 
ler seinen Rückgang bekundet. Bei allen ver¬ 
fällt er in kleinliche Spielereien, wie z. B. in die 
Wiedergabe der Spiegelung des Fensterkreuzes 
im Auge des Dargestellten. Und er ist der¬ 
massen zufrieden mit diesem Tric, dass er ihn 
selbst beim Melanchthon wiederholt, trotzdem 
dieser im Freien dargestellt ist, wo also eine 
solche Spiegelung gar nicht Vorkommen könnte. 

Es ist bezeichnend für Dürer, dass ihm der 
Kupferstich die „milchende Kuh“ war. An 
Heller schreibt er, nachdem er sieht, dass das 
Malen, so wie er es betreibt, nämlich mit solcher 
ungeheuren Gewissenhaftigkeit, nichts einbringt 
— er wolle „des Stechens warten“; hätte er 
lieber die Zeit, die er malte, dem Kupferstich 


gewidmet, er wäre jetzt um 1000 
Gulden reicher. In dieser Kunstübung 
und in dieser allein berücksichtigt er 
den Wunsch sowie den Geschmack 
des Publikums eher als sein eigenes 
Gefühl. So schafft er ihm Fabeltiere 
zum anstaunen, Andachtsbildchen zum 
weihen und sich erbauen, Volkstypen 
zum ergötzen; ja, er ersetzt ihnen das 
Flugblatt, indem er ihnen Natur¬ 
wunder, wie das achtfussige Schwein, 
vorführt. Es kommt eben oft haupt¬ 
sächlich auf den Gegenstand an und 
so kam es, dass selbst er sich hierbei 
gehen lassen konnte. Der Holzschnitt, 
trotzdem er eigentlich die schnellere 
und billigere Technik, war ihm viel 
heiliger. Da hat er nie an das 
Publikum gedacht, sondern er schuf 
in jedem Fall ein reines. Kunstwerk so 
recht nach seinem Herzen, das nie 
der blossen Schaulust dienen sollte. 

Rein künstlerisch das wertvollste 
unter den Tiefdruckblättem Dürers 
sind die geätzten und die Kaltnadel- 
Radierungen. Eine Kaltnadel-Radie¬ 
rung nennt man das Ergebnis, wenn 
die Linien mit einer stählernen Nadel 
(später auch einem Diamanten) auf 
die Platte geritzt worden sind. Auf 
diese Weise werden keine Spähne 
aus der Platte gehoben, sondern das 
Kupfer in kleine Grate zu einer oder zu beiden 
Seiten der Furche getrieben, je nachdem, wie 
man die Nadel bei der Arbeit hält. An diesem 
Grat hält sich beim Einschwärzen der Platte die 
Farbe fest und ergiebt im Druck eine sammetne 
Schwärze. Die Linien oder vielmehr Furchen 
selbst bleiben, auch bei kräftigen Druck mit 
der Nadel, stets ziemlich schaal. Daraus folgt, 
dass Kaltnadelplatten nur zu sehr wenig Ab¬ 
drücken herhalten, denn einerseits werden die 
ohnehin schaalen Furchen schneller abgeschliffen 
als die gestochenen, und der kleine, schwache 
Grat hält den Manipulationen des Einschwärzens 
und Abdruckens auch nur wenig stand. 

Aus diesem Grund erklärt es sich, dass 
Dürer leider so wenig Kaltnadelplatten herge¬ 
stellt hat: die Arbeit lohnte sich zu schlecht, 
und der Kupferstich, allgemein gesprochen, war 
ja eben die Hauptquelle seiner Einnahmen. 


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Singer, Der Kupferstich. 


279 


Wir mögen das wohl bedauern, denn in den 
wenigen Blättern, die er derart schuf, hat er be¬ 
wiesen, dass sein Genie sofort das Eigenartige 
der neuen Technik erfasste und folgerichtig 
verwertet hat Sein Hieronymus im Freien 
kommt in em paar Abdrücken vor, in denen 
er zu dem Schönsten gehört, was der grosse 
Meister je geschaffen. Er stellt sich darin 
genau das gleiche künstlerische Problem wie 
rund 125 Jahre darauf Rembrandt, und er löst 
es ebenso glücklich. Man möchte fast glauben, 
der spätere Meister habe seine Hieronymusdar¬ 
stellungen auf unmittelbare Anregung der Dürer- 
schen geschaffen. 

Weniger begreiflich ist es uns, warum Dürer 
die eigentliche Radierung so schnell aufgab. 
Auch hier schuf er nur ein paar Platten und 
legte wiederum beredtes Zeugnis für sein fein¬ 
sinniges Verständnis der neuen Manier ab. Ein 
anderer, namentlich einer aus unserer Zeit, hätte 
wohl nur versucht, mit diesen bequemeren 
Mitteln die Wirkungen des Grabstichels zu er¬ 
reichen. Dürer passt sich sogleich dem neuen 
Verfahren an, und lässt es auf seine Weise 
wirken. Er zielt nicht nach glatter Brillanz 
und Zartheit, sondern nach der Selbständigkeit 
und Kraft des Striches. Abgesehen von allen 
anderen ist ein Blatt wie die sogenannte „Ka¬ 
none“ als reine Strichdekoration eine Meister¬ 
leistung, die nie überflügelt worden ist (Abb. 13). 

Dürer ätzte noch auf Eisen oder Stahl, da 
man zu seiner Zeit die Säuren, die Kupfer an¬ 
greifen, noch nicht kannte. Er hat sich nur 
sehr wenig dieser Kunst gewidmet und kam des¬ 
halb wohl auch nicht auf die zweite charakte¬ 
ristischste Eigenheit des Verfahrens, auf das 
„Decken“ (auf das wir weiter unten zurück¬ 
kommen werden), mittels dessen die Radier¬ 
kunst Wirkungen erzielen kann, die keiner 
andern Kunst gegeben sind. 

Auf Dürer fussen die Kleinmeister . Man 
bezeichnet sie so, weil ihre Blätter fast nie ein 
bescheidenes Format übersteigen. Sie waren 
zum Teil wohl unmittelbar Schüler in Dürers 
Werkstatt. An ihrer Spitze steht eine Gruppe 
von drei Männern: die Gebrüder Bekam und 
Georg Pencz, die zu den merkwürdigsten 
Erscheinungen des XVI. Jahrhunderts gehören. 
Man erinnert sich wohl der religiösen Um¬ 
wälzungen jener Zeit, die auch einem Dürer 
so viel zu schaffen machten, bis er sich klar 


und unzweideutig zu dem neu erstandenen 
Glaubenslehrer bekennt. Diese drei Maler und 
Stecher aber bekannten sich zu einem neuen 
Glauben. Sie waren Vorläufer des modernen 
wissenschaftlichen Anarchismus. Wegen Gott¬ 
losigkeit und Ableugnung der Gewalt der Obrig¬ 
keit wurde ihnen der Prozess gemacht, und die 
Verhandlung ist voll spannendem Interesse. 
Sie halten nichts von dem Recht des Rates, 
sie zu zwingen. Sie halten nichts von der 
Religion und noch weniger von den Priestern. 
Hans Sebald Beham sagt, es nütze nichts, ihm 
Seelsorger zuzuschicken: er habe es versucht 
und finde doch nur, dass ihre Worte eitel Ge¬ 
rede seien. Georg Pencz hält selbst nichts von 
den Evangelien und von Jesus. Die drei sind 
nicht verstockt und hoffen, dass wenn die 
menschlichen Wege die richtigen sind, ihr Gott 
sie erleuchten und auf diese Wege führen möge. 
Vorderhand vertreten sie nur das Recht, Gott 
ehren zu dürfen, wie sie ihn kennen und 
fühlen, und nicht, wie die hohe Obrigkeit es will. 

Der Nürnberger Rat war schlau genug, sie 
nicht zu Märtyrern ihres Glaubens zu machen. 
Auf Grund eines durchtrieben sophistischen 



Abb. 26. Italienischer Meister des XVI. Jahrhunderts: 
Anbetung des Christkindes (Nicllo). 


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Singer, Der Kupferstich. 


Urteils, das angeblich mehr um das Heil dieser 
Drei als um das Recht in der Stadt Nürnberg 
besorgt war, wurden sie verbannt. Doch Pencz 
wenigstens durfte bald zurückkehren. 

Bei solcher Sachlage können wir uns denken, 
welche Rolle die religiöse Kunst im Schaffen 
dieser Männer spielte. Räumlich eine beschei¬ 
dene, und so weit die Auffassung in Betracht 
kommt, eine rein das Gemüt ansprechende, 
unter Verzicht auf den Pathos und die Formeln 


des katholischen Kultus. Wir können uns aber 
nicht ohne weiteres denken, welch herrliche 
Blüten sie treibt Barthel Behams Madonna 
im Fenster (Abb. 16) gehört zu den tiefstem-, 
pfundenen Bildern der deutschen Kunst. Diese 
wunderbare Schlichtheit der Darstellung, die 
den seelischen Inhalt der Erscheinung klarlegt, 
ohne ihn durch fremdartige Tracht oder durch 
Hinzufügen von Figuranten einer jenseitigen 
Welt oder auch nur durch einen Heiligenschein 



Abb. 27. GiulioCampagnole: Johannes der Täufer. 


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Zeitschrift für Bücherfreunde VI. 


Zu Singer: Der Kupferstich . 


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Abb. 28. Marcantonio Raimondit Der heilige Georg kämpft mit dem Drachen. 







Abb. 29. Girolamo Moretto: Die Verläumdung des Apelles. 












Z. f. B. 


1902/1903 


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Abb. 30. Marcantonio Raimondi: Der Martertod des heiligen Laurentius, nach Baccio Bandinelli. 









282 


Singer, Der Kupferstich. 



Abb. 31. Hendrick Goltzius: Der Fähndrich. 


unserem Mitfiihlen zu entrücken, ist ergreifend. 
Für den ernster denkenden Nürnberger lag 
darin beschlossen, was Uhde für den gläubigen 
Protestanten unserer Tage geschaffen hat: die 
Befreiung der religiösen Stimmung vom Mantel 
der kirchlichen Konvention. 


Barthel Beham war der jüngere und geist¬ 
vollere der Brüder, Pencz ihnen beiden ein 
wenig nachstehend. Barthel war in Italien ge¬ 
wesen und hatte von dort seine gewecktere 
Empfindung für eine künstlerisch abgerundetere 
freiere Form mitgebracht Er ist noch lange 


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Singer, Der Kupferstich. 


283 


kein Dürer, und doch haben seine Gestalten 
weniger Eckiges und ein besseres Ebenmass 
als Dürers. Daher erscheinen sie dem Laien 
von heute zunächst gefälliger als Dürers 
markige Männer und Weiber. 

Während des Heranwachsens dieser jünge¬ 
ren Generation hatte der Humanismus seine 


Kulturarbeit gethan. So finden wir, dass jetzt 
die mythologischen und emblematisch-allego- 
rischen Darstellungen die erste Stelle, sogar 
vor den christlichen einnehmen. Auf denselben 
Einfluss, vereint mit dem Italienischen, ist auch 
das gleichzeitig stark eintretende Motiv des 
Nackten (Männerkämpfe u.s. w.) und der reichen 



Abb. 3a. Jan Müller: Perseus, nach Bartholomäus Spranger. 


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284 


Singer, Der Kupferstich. 


Flächenverzierung zurückzuflihren (Abb. 12). 
Schliesslich wurde der Kupferstich von den 
Kleinmeistem noch weiter als es selbst von 
Dürer geschah,, zur Volkskunst ausgebaut Zu 
seinen Volks- und Soldatentypen gesellen sich 
noch Tänzerpaare, Kirchweihraufereien, Bauern¬ 
stücke, Narrenscenen und dergleichen mehr. 

Hans Sebald Beham ist mit seinen über 
260 Blättern der fruchtbarste des genannten 
Dreigestims. In seinen Ornamentblättem, in 


seiner Folge vom verlorenen Sohn und in den 
Herkulesthaten (Abb. 15) ist er vielleicht am 
vorzüglichsten. Einzelne Glanzleistungen, wie 
der Narr mit den beiden Liebespaaren, die 
Bauernprügelei und die drei Landsknechte beim 
Pulverfass möchten auch angeführt werden 
(Abb. 14 und 17). Einige seiner Blätter sind 
nur Kopien nach solchen seines Bruders. Barthel 
der rund 90 Platten schuf, hat sicherlich das 
grösste Talent von den Gebrüdern besessen. 



Abb. 33. Claude Mell an: Das Schweisstuch der Veronika (Spiralstich). 


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Singer, Der Kupferstich. 


285 



Abb. 34. Jean Morin: Der Schmerzensmann, nach Giorgio Barbarelli. 


Pencz bietet äusserlich die meisten Anklänge 
an Italien. Er sticht u. a. eine Erstürmung 
Carthagos nach Giulio de* Gianuzzi und sechs 
Blatt Triumphe des Petrarc. Pencz stach rund 
125 Platten (Abb. 22). Ein Meister, von dem 
wir nur die Initialen I B kennen und dem wir 
60 Platten verdanken, zeigt soviel Ähnlichkeit 
mit den Beham, dass man schon vermutet hat, 
dies Monogramm sei von Hans Sebald Beham 


(I B = Iohannes Beham) selbst eine Zeitlang 
^angenommen worden und zwar kurz nach 
seiner Verbannung aus Nürnberg. Allein für 
sich genommen, weisen uns die zart gestochenen, 
frischen und in der Formengebung besonders 
feinen Blätter auf einen vorzüglichen Meister, 
den man dem Barthel als ebenbürtig zur Seite 
stellen möchte. 

An diese vier Hauptvertreter reihen sich 




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286 


Singer, Der Kupferstich. 


nun noch zahlreiche weitere Künstler, die uns 
in vielen Fällen nur als Monogrammisten be¬ 
kannt sind. Die Trefflichkeit der Genannten 
erreichten sie höchst selten. Wie der Lauf 
der Dinge es nun einmal mit sich bringt, folgt 
der Verfall schnell, nachdem der Höhepunkt 
erklommen worden ist. Die Kunst artet in 
Geschicklichkeit, Brillanz in Gelecktheit aus, und 
bald haben wir statt gewissenhafter Ausführung 
Massenherstellung. Das ist der Fall bei den 
Ausläufern der Periode z. B. Virgil Solis und 
Jost Amann in Nürnberg und den de Bry in 
Frankfurt Im einzelnen können wir uns nicht 
mit diesen Stechern beschäftigen, wollen aber 
dafür einige noch hervorheben, die ausserhalb 
dieser Entwickelung stehen« 

Albrecht Altdorfer in Regensburg, der älteste 
unter den Kleinmeistem, ist zuerst, gleich den 
bereits genannten von Dürer abhängig. Dann 
aber, obwohl er auch Italien kennt, also den¬ 
selben Einflüssen offen gelegen hat, geht er 
seine eigenen Wege. Er erreicht nicht die 
äusserliche Formvollendung, auch nicht die 
stecherische Eleganz und Fertigkeit der Nürn¬ 
berger Kollegen, bleibt aber in Empfindung 
und Formensprache viel reiner deutsch als 
jene. Sein dem Heimatlichen nachgehendes 
Gemüt spricht sich stark aus in seiner Liebe 
zur Landschaft. Als Maler ist er der Vater 
der deutschen Landschaft geworden (Abb. 23). 
Auch seine Stiche atmen die frische Waldluft, 
die ungebundene Abwechselung der deutschen 
Natur wieder, gegenüber der italienischen 
stilisierend-andeutenden Landschaft, mit der die 
jüngere Generation zu Nürnberg sich abfindet. 

Augustin Hirschvogel und Sebald Lauten¬ 
sack sind im Landschaftsfach Jünger Altdorfers. 
Sie radieren mehr als sie stechen; Hirsch¬ 
vogel, der ein Allerweltsgenie war, ist der Ur¬ 
heber einer Anzahl besonders schöner kleiner 
Landschaften, die eine feine Künstlerseele ver¬ 
raten (Abb. 24). 

Heinrich Aldegrever , der meist in Soest 
thätig war, strebt der Kunst der Beham eifrig 
nach. Das gelingt ihm namentlich in tech¬ 
nischer Beziehung nicht schlecht Aber mit 
seinen gestreckteren Körperverhältnissen leitet 
er zu dem Manierismus hinüber und durch sein 
plumperes Formenempfinden weist er eher auf 
niederländische als' italienische Einflüsse hin 
(Abb. 21). Nur auf dem Gebiet des Ornament¬ 


stichs darf man ihn den Nümbergem gleich¬ 
stellen (Abb. 20). 

Aus Nürnberg selbst müssen wir noch die 
Familie Hopf er nennen. Sie nehmen die Dürer- 
sche Radiertechnik auf, die sie aber bedeutend 
vergröbern. Man gewinnt bei ihnen recht bald 
den Eindruck, dass sie radieren, wirklich nur, 
weil es viel schneller geht Ihre mindere Be¬ 
gabung zeigt sich schon darin, dass sie in der 
Hauptsache nur die graphischen Arbeiten an¬ 
derer kopieren. Während sie hierbei immer 
noch ein wenig eigene Art zur Schau tragen, 
wechselt der Kölner Jakob Bink sein Gesicht 
mit fast jeder seiner Arbeiten, die alle Kopien 
sind. Ein solch minderwertiger Meister findet 
hier natürlich nicht wegen seines Wertes Er¬ 
wähnung, sondern wegen eines Umstandes, der 
ihm eine besondere historische Bedeutung ver¬ 
leiht Die Hopfer kopieren wenigstens noch 
Stiche, Bink aber fangt an, Gemälde zu repro¬ 
duzieren. Damit leitet er einen neuen Abschnitt 
in der Geschichte ein. Denn damit leistet der 
Kupferstich freiwillig Verzicht auf selbständige 
Bedeutung und stellt sich einer andern Kunst 
unterthänig. Es gleicht zunächst wenigstens 
einer Bankerotterklärung und ist eine Begleit¬ 
erscheinung des Verfalls. 

Sehen wir uns nun Italien an. Jenseits der 
Alpen herrschen diametral entgegengesetzte 
Zustände. Von allem Anfang an sind die 
Stecher hier die Interpreten der Maler, und es 
geht schon im Format ein grosser Zug ins 
Monumentale durch ihre Werke, der im Norden 
fehlt. 

Aus einer Fabel des Vasari über Maso Fini- 
guerra und einer Entdeckung, die der Abt Zani 
im Jahre 1797 machte, entstand der falsche 
Schluss, dass wir in der berühmten Pax (Kuss¬ 
tafel) im Pariser Kupferstich-Kabinet den ersten 
Kupferstich, d. h. vorderhand das erste Niello 
besitzen. Kritische Forschung stellte es aber 
bald fest, dass alle die Einzelheiten der Be¬ 
weisführung nicht klappten. Diese Pax mit 
der Krönung Mariae ist noch lange nicht der 
erste Kupfer-(resp. Silber-)stich und überhaupt 
nicht von Maso Finiguerra, sondern um 1455 
von Matteo Dei angefertigt (Abb. 25). 

Jedenfalls ist es aber ein frühes Niello, das 
zu einem lehrreichen Vergleich mit den deutschen 


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Singer, Der Kupferstich. 


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Abb. 35. Robert Nanteuil: Basile Fouquet, Ordenskanzler. 


Niellen herhält, oder auch mit einem um etwa 
10 Jahre später entstandenen Stich wie dem 
Maria-Einsiedeln-Blatt des Meisters E S. Auf 
jenem finden wir eine reife, klare Komposition, 
auf diesem ist sie in unverbundene Teile auf¬ 
gelöst Bei E S zersprengt die Architektur 
die Darstellung, bei Dei ist sie ihr eine Stütze. 
Der Italiener bietet edle Typen, schon fliessende 
Gewandung, richtige Verhältnisse; der Deutsche 
nichts von alledem und minderwertige Zeichnung 
obendrein. Nur in einem Punkt ist er über¬ 


legen : in der Stichtechnik, und daher kommt 
es auch, dass aus dem deutschen nordischen 
Kupferstich Grosses wurde, während der italie¬ 
nische sich fast nirgends zu wirklicher Selbst¬ 
ständigkeit aufschwang. 

Die Anfänge des italienischen Stiches (Abb. 
26) weisen uns auf Florenz und auf die Um¬ 
gebung solcher Künstler wie Pollajuolo , Botti¬ 
celli und Lippi hin. Wenn auch deren Namen 
auf einigen Platten zu finden sind, so ist es 
keineswegs sicher erwiesen, dass sie selbst 


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Singer, Der Kupferstich; 



) . . Äbb. 36. Antoine Masson: Graf Henri d'Harcourt, nach N. Mignard. 


gestochen haben. Vielleicht sollte der Name 
nur andeuten, dass die jeweilige Komposition 
auf sie zurückgeht. Als frühesten Stecher führt 
Vasari einen Namens Baccio Baldini an. Diesem 
schrieb man dann die 24 Propheten und 12 
Sibyllen sowie das sogenannte Tarokkartenspiel 
zu. Es sind das Arbeiten, die zu den frühesten 
italienischen Folgen gehören, welche uns erhalten 
worden sind. 


Der Schöpfer der Propheten und Sibyllen 
ist jedenfalls ein und derselbe Meister. Seine 
Figuren zeigen sich frei und anmutig genug, 
im Vergleich mit der Mehrzahl gleichzeitiger 
deutscher Schöpfungen. Auch erfreuen sie 
durch den schönen Fluss des Faltenwurfs ihrer 
weichen leichten Gewandung. Aber was die 
Technik anbelangt, so vermisst man eine 
plastische Modellierung. Sie verraten etwas 


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Singer, Der Ktfpferstich. 


von der Ängstlichkeit einer Bleistiftzeichnung. 
Der Meister hat zwar die Stiche des E S ge¬ 
kannt und seltsamerweise auch mehreres daraus 
entlehnt, aber nicht die Vorzüge der nordischen 
Stecherweise sich aneignen können. 

Der mit Pollajuolo vollbezeichnete Männer¬ 
kampf ist eines der interessantesten Vergleichs¬ 
objekte (Abb. 18). Schon in seinen grossen 
Verhältnissen — die Figuren reichen bis zu einer 


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Höhe von 30 cm — geht er weit über das hinaus, 
was die nordischen Stecher in der Regel wagten. 
Welches Leben, welche Freiheit der Bewegung 
herrscht in diesen Männergestalten! Welche 
Überlegung finden wir in der Komposition und 
in der Anordnung des Hintergrundes, von dem 
sich die Gestalten abheben. Welches Studium 
beweisen die Gesichter, mit wie grosse*; Sicher¬ 
heit ist der jeweilige Ausdruck wiedergegeben! 



Abb. 39. G6rard Edelinck: Die büssende Magdalena, nach Charles Lebrun. 

Z. f. B. 1902/1903. 37 


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Singer, Der Kupferstich. 


Ein gewaltiger Meister spricht zu uns, durch 
dessen Auge wir in eine neue weite Welt 
schauen durften. Dagegen wirken selbst Schon- 
gauers Gestalten fast nur als Schemen. Und 
doch hatte fiir die Entwickelung des Kupfer¬ 
stiches manche eckige, kleinliche Leistung des 
E S mehr Bedeutung als diese herrliche Dar¬ 
stellung. Denn sie ist nicht im Bewusstsein 
einer neuen Kunstsprache geschaffen. Polla- 
juolo oder derjenige, der seine Komposition 
stach, hat eine Federzeichnung geliefert und 
diese mit dem Stichel nur kopiert. Wir ge¬ 
wahren die Schattengebung, die Strichfiihrung 
der Feder; von der spezifischen Sticheltechnik 
mit ihrer Kreuzschraffierung und der Brillanz 
ihrer Linien ist nichts zu spüren. Der Künstler 
war mit seinem Werk fertig, ehe er den Stichel 
in die Hand nahm: das Stechen war tote Arbeit 
fiir ihn. Endlich hat er sicherlich auch eine 
ziemlich druckuntaugliche Platte hergestellt, die 
nur wenig gute Abzüge abgab. 

Dasselbe waltet noch bei dem genialen 
Mantegna ob. Auch seine Blätter, so herrlich 
sie sind, sind eher vervielfältigte Federzeichnungen 
als eigentliche Kupferstiche zu nennen. Mantegna 
wurde durch seine Erziehung in Padua, durch 
seinen Lehrer, den eifrigen Antiquitätensammler 
Squarcione, zur Antike geleitet. Seine geistige 
Umgebung führte ihn in die alte Welt ein; 
Venedig, dass seinem Aufenthalt so nahe lag, 
schaffte die Bildhauerreste aus dem Orient und 
Griechenland herbei, die seine Phantasie völlig 
beherrschen sollten. Fast noch mehr als seine 
Malerei sind seine Kupferstiche die Schöpfung 
eines Plastikers. Eine monumentale Gemessen¬ 
heit der Erfindung beherrscht alle Gestalten. 
Jede Bewegung ist eindringlich, jeder Affekt 
gesteigert, und in der berühmten Grablegung 
ist es wirklich, als hätten wir lauter Statuen vor 
uns (Abb. 37). Eine jede Figur erscheint wie 
versteinert in dem Augenblick, als sie über sich 
selbst hinaus monumental geworden ist, als 
sie in ihrem Leidensausdruck den höchsten 
Gipfel abgeklärter Ruhe und grossartiger Ein¬ 
fachheit erreicht hat. 

Mantegna übernimmt auch die äusserlichen 
Merkmale plastischer Behandlung, wie wir z. B. 
an dem Faltenwurf des Johannes leicht er¬ 
kennen. Ausserdem fuhrt er bekannte Motive, 
ja berühmte Statuen der Antike unverändert 
in seine eigene Komposition ein, wie die bacchi- 


sche Scene, von der wir eine Reproduktion 
bringen, zeigt (Abb. 38). 

Ebenso grossartig in der Anlage sind die 
Blätter des Venezianers Girolamo Mocetto , eines 
Künstlers, der sein Auge auf das Hohe richtet. 
Unverzagt übernimmt er Aufgaben, deren tech¬ 
nische Lösung im ausgesprochenen Gegensatz 
zur künstlerischen Auffassung steht. Auf ihn 
hat nicht die plastische Antike gewirkt; er be¬ 
findet sich im Strom der unvergleichlichen 
Malerei, der zuletzt noch den herrlichen Bellini 
tragen sollte. Sein umfangreiches Blatt, auf der 
er die Verleumdung des Apelles zu wiederholen 
strebt (Abb. 29), zeigt in einer topographisch inter¬ 
essanten Architektur mit dem Colleoni-Denkmal 
zehn grosse Figuren, in vollendeter Freiheit der 
Bewegung und mit einer überfaschenden Mannig¬ 
faltigkeit des Ausdrucks. Der Künstler hat 
sich durch die Beischriften die Lösung doppelt 
schwer gemacht, denn selbst, wer die Darstellung 
des Apelles nicht kennt, hat durch die bei¬ 
gestochenen Namen die Mittel in die Hand be¬ 
kommen, zu prüfen, ob es dem Meister gelang, 
die Seele einer jeden Gestalt in ihrem Gesicht 
abzuspiegeln. Und giebt es irgendwo eine 
prächtigere Figur als die des bornierten Richters? 
Welch ein Gegensatz herrscht zwischen solcher 
Meisterschaft der seelischen Charakteristik und 
der Ausführung! Jede Stelle, wo wir auch hin- 
schauen, wirkt nur durch ihre Form; durch die 
Behandlung wird Stein nicht vom Gewand, das 
Gewand nicht vom Fleisch unterschieden. Es 
ist eben eine Kunst, die rein von geistigen Mo¬ 
menten getrieben wird: sie hat nicht, wie die 
der biederen deutschen Goldschmiede, Müsse, 
sich mit der Vervollkommnung einer so äusser¬ 
lichen Sache wie der Grabsticheltechnik ab¬ 
zugeben. 

Einer der wenigen Meister, die schon in der 
Frühzeit dem Stich als solchem ein grösseres 
Interesse abgewinnen, ist Ginlio Campagnola. 
Er steht darin etwas abseits von der Entwicklung. 
Giulio war ein frühreifes vielseitiges Talent, das 
sich in seiner Formensprache an Giorgione an¬ 
lehnte. Als er sich mit dem Kupferstich be¬ 
fasste, empfand er, der in der Schule Bellinis 
mit ihrer weichen warmen Farbenpracht auf¬ 
gewachsen war, das Bedürfnis nach grösserer 
Schmiegsamkeit, als die spröde Linientechnik 
eines Mantegna etwa bot. Er fand sie, in¬ 
dem er seine Linien in Punkte auflöste und 


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Abb. 40. Pierre Drevet: Ren6 de Beauvau, nach H. Rigaud. 


überhaupt durch freie Anwendung von Stichel* 
punkten die Töne vertrieb. Man hat ihn daher 
früher den Erfinder des Punzenstichs oder gar 
der Punktiermanier genannt; doch ganz mit 
Unrecht. Beim Punzenstich (der nur ver¬ 
schwindend von einigen Goldschmieden geübt 
wurde) wurden Punkte mit einer Punze oder 
mit einem spitz zulaufenden Hammer in das 


Kupfer eingeschlagen; die Punktiermanier nun 
gar ist eine Ätztechnik, wie wir noch weiter 
unten sehen werden. Campagnolas Punkte aber 
sind mit dem Stichel eingegraben und erweisen 
sich auch alle, unter der Lupe betrachtet, als ganz 
kurze Linien. Sein vornehmstes Blatt ist der 
heilige Johannes (Abb. 27). Die Umrisse und 
viele andere Stützen der Zeichnung sind mit dem 


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Singer, Der Kupferstich. 



Stichel in Linien gezogen, die Modellierung ist 
mittels feiner Punkte erzielt Seine heraus¬ 
fordernd einsam dahingestellte Figur zeigt wieder 
bedeutende Grössenverhältnisse, wenn wir an 
die deutschen Blätter zurückdenken. In dem 
ganzen Faltenwurf und statuarischen Charakter 
erinnert sie deutlich an Mantegna. Er hat viel¬ 
leicht gerade durch diese seine grösste Figur, 
die man auch äusserlich gut neben Mantegnas 
schon besprochenen Gestalten stellen kann, die 
Vorzüge seiner Technik gegenüber der des 
Paduaners darlegen wollen. 

Giulio Campagnola hat auf einem anderen 
Blatt, der Entführung des Ganymed, ein Land¬ 
schaftsmotiv Dürers kopiert und hat seine 
Linientechnik auch nach diesem gemodelt. 


Dürer hat ja Venedig besucht, 
und es konnte nicht lange aus- 
bleiben, dass die Werke eines 
so grossen Geistes Einfluss auf 
die italienischen Künstler aus¬ 
übten. Manches aus seiner 
künstlerischen Anschauung 
haben sie übernommen, einzel¬ 
nes, das seiner Phantasie ent¬ 
sprang, einfach entlehnt. Be¬ 
sonders haben sie sich an 
seiner Stichtechnik gebildet. 

Der Meister, der am meisten 
von ihm gelernt hat, war Marc - 
antonio Raitnondu Er hat 
ganze Folgen nach ihm — 
sogar in betrügerischer Ab¬ 
sicht kopiert. Raimondi besass 
zweifellos besondere Begabung 
für den Stich, und betrachtet 
man die frühen Werke seiner Hand, so möchte 
man wirklich meinen, dass es bei diesem 
Manne sein werde, bei dem die grosse Blüte des 
Kupferstichs in Italien einsetzen wird. Solche 
Arbeiten sind unter anderen: Das Paris-Urteil, 
der Kampf des heiligen Georg mit dem Drachen 
(Abb. 28), Pyramus und Thisbe. Neben alle 
den Reizen des Italieners, der freien Zeichnung, 
der wundervoll unbefangenen Empfindung, der 
reifen Komposition finden wir zum erstenmale 
wirkliches Verständnis für die Eigenheiten des 
Grabstichels, wie z. B. für den Glanz der ge¬ 
stochenen Linie. In diesen Blättern zeigt sich 
Stofflichkeit, zeigen sich auch kräftige und 
dekorativ verwertete Gegensätze von Licht 
und Schatten. 



Abb. 42. Jacques Callot: Ein Blatt aus der Folge Kriegselend. 


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Singer, Der Kupferstich. 


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Abb. 43. Jacques Calloti Der Pontneuf zu Paris. 


Doch die sich ankündigende Entwickelung 
erstickte im Keim. Was Raimondi versprach, 
hat er nicht gehalten: er stellte sich ganz unter 
den Bann eines einzelnen Mannes, und dieser 
Frohndienst lenkte ihn ab. Raffaello Santi fand 
in ihm einen aufopfernden Apostel. Von 
Raffaello erhielt Raimondi das Beste, was dieser 
zu geben hatte: nicht die Gemälde, sondern 
die Zeichnungen. Seine überlegte Komposition 
und sein auf das Anmutig-Gefällige gerichteter 
Formensinn treten in den Zeichnungen am 
geläutertsten zu Tage. Obwohl nun Raimondi 
nicht seine Aufgabe darin suchte, Entwürfe 
und Skizzen zu faksimilieren, sondern Raffaelische 
Kompositionen vollendet vorzuführen, so hat er 
sicherlich sehr oft nur mehr oder minder un¬ 
fertige Entwürfe in die Hand bekommen. Die 
musste er erst vollenden sozusagen, und das 
ist seine geistige Leistung bei der Arbeit. Also 
war seine Thätigkeit bei weitem nicht etwa 
nur die eines geistlosen Reproduzenten. Wie 
weit er dabei freie Hand entwickelte, wie viel 
Selbständigkeit dabei in Frage kam, erhellt aus 


der Anekdote, die in Verbindung mit dem zwei¬ 
ten Blatt, das wir wiedergeben (Abb. 30), ge¬ 
bracht wird. Es ist nach einer Zeichnung des 
Baccio Bandinelli gestochen, und dieser beklagte 
sich beim Papst, dass Raimondi seine Arbeit so 
ungenau wiedergegeben hätte. Der Papst ent¬ 
schied aber, Bandinelli möge sich zufrieden 
geben, denn Raimondi habe Zeichnung und 
Komposition nur verbessert. 

Der Martertod des hl. Laurentius zeigt uns, 
was der italienische Stich unter der Hand 
Marcantonios geworden war. Die einfarbigen 
Vorlagen haben seinen Sinn für Glanz, Farbe 
und Stofflichkeit abstumpfen lassen. Es genügt 
ihm, bloss die etwaigen Vorzüge seiner Vorlage, 
nicht die in seiner eigenen Technik verborgen 
liegenden Schönheiten zur Geltung zu bringen. 
Man schwärmte einst für diesen grauen Karton¬ 
stil und sprach von dessen, „epischen“ Eigen¬ 
schaften, gerade wie man einst auch grenzenlos 
für Raffaello selbst schwärmte. Aber ein wahrer 
Meister lässt sich nicht mit seinem Können 
dermassen in die zweite Reihe drücken. Tritt 



Abb. 44. Wenzel Hollar: Ansicht von Richmond. 


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Singer, Der Kupferstich. 


uns wie hier beim hl. Laurentius ein Stich 
nach der Erfindung eines Nachtreters Raffaellos 
entgegen, so mag es auch manchem klar werden, 
wie diese theoretisierende und idealisierende 
Kunst doch in letzter Linie nur zur Pose fuhrt 

Raimondi war aus der Schule Raibolinis, 
gewöhnlich Francia genannt, hervorgegangen, 
nach dessen Erfindung ein Teil seiner frühen 
Stiche geschaffen sind. Die Kenntnis Dürer¬ 
scher Art bildete ihn weiter, ehe er zu Raffaello 
kam. Nachdem er zur Verbreitung von Raffa¬ 
ellos Ruhm in zehn langen Jahren über siebzig 
Platten gearbeitet hatte, widmete er sich dessen 
Lieblingsschüler, dem Giulio Pippi dei Gianuzzi 
(Giulio Romano), der ihn ehemals zu Santi ge¬ 
bracht hatte. Zusammen schufen diese beiden 
unter anderen jene berüchtigten 20 „Stellungen“ 
oder Götterliebschaften, zu denen Pietro Aretino 
passende Verse schrieb. Die unsaubere Gesell¬ 
schaft des italienischen Cinquecento hatte sich 
ja im Aufwärmen der Dichtung und Kunst aus 
der antiken Verfallzeit ein Gütliches gethan; 
aber diese Folge war selbst für die damaligen 
Nerven zu weitgehend. Clemens VIL liess 
Marcanton in das Gefängnis werfen; seine bei¬ 
den „Mitarbeiter“ entzogen sich der gleichen 
Strafe durch die Flucht. Die Blätter wurden 
vernichtet, so weit sie zu finden waren. Einige 
wenige Exemplare hatten sich noch bis in den 
Anfang des verstrichenen Jahrhunderts erhalten; 
aber auch damals haben selbst öffentliche 
Sammlungen sich nicht gescheut, sie zu zer¬ 
stören, trotz ihres ungeheuren Sammlerwertes. 

Durch die Fürsprache verschiedener einfluss¬ 
reicher Freunde wurde Raimondi bald seine 
Freiheit geschenkt, es sollte ihm jedoch nicht 
wieder gut gehen. Die Kriegszeiten hatten 
nach und nach den Kunstbetrieb verschlechtert 
Bei der Plünderung Roms endlich haben des 
Connetables spanischen Horden ihn verwundet 
und gefangen genommen. Nur durch das 
Opfer seiner ganzen Habe konnte er sich aus- 
lösen. Raimondi zog sich darauf im Jahre 1527 
in seine Vaterstadt nach Bologna zurück und 
scheint nichts mehr geschaffen zu haben. 

Er hatte während seiner Blütezeit eine an¬ 
sehnliche Schülerschaar um sich versammelt. 
Manche seiner Schüler kennen wir mit Namen, 
andere nicht Keiner unter ihnen zeichnete 
sich durch besondere Individualität aus. Über¬ 
haupt zeigen die sämtlichen Leistungen der 


Schule so wenig eigene Reize, dass man es 
für das richtigste fand, sie gemeinsam zu kata¬ 
logisieren, die Arbeiten des einen nicht von 
denen des andern zu trennen. 

Zahlreiche spätere Kupferstecher stehen nun 
in mehr oder minderer Abhängigkeit von Mor- 
cantons Schule. Selten bieten sie etwas Er¬ 
freuliches; denn meist besteht ihre bescheidene 
Arbeit eben auch nur darin, die Gedanken 
anderer zu vervielfältigen und so der Nachwelt 
zu erhalten. Sie sind die Photographen jener 
Zeit, und weit andere Ansprüche als an solche 
darf man nicht an sie stellen. Für die Ge¬ 
schichte des Kupferstichs sind sie nicht wichtig. 
In Mantua und auch sonst verstreut tauchen 
einige wenige Künstler auf, die als Malerstecher, 
also selbstschöpfend, sich dem Stich widmen. 
Sogleich treten interessantere Arbeiten zu Tage: 
aber die Anläufe bleiben vereinzelt. Eine bessere 
Epoche für den italienischen Linienstich scheint 
erst dann anfangen zu wollen, ab fruchtbare 
Wechselbeziehungen zwischen den Niederlanden 
und Italien beginnen. Es reisen Italiener nach 
dem Norden, arbeiten dort eine Zeitlang und 
geben Anregungen. Vlamen folgen ihnen nach 
Italien, wo sie ihrerseits Neues einfiihren. Aber 
der neue Anstoss kommt zu spät: die grosse 
Kunst Italiens hat sich einstweilen erschöpft. 
Das Land muss sich erst wieder erholen, 
ehe es zu neuen Thaten schreiten kann, und 
so findet der Kupferstich, gerade ab er endlich 
vielleicht zu seinem Recht gekommen wäre, 
keine Genies mehr, die ihn hätten tragen können. 
Die weitere Entwickelung vollzieht sich dann 
in den Niederlanden. 

Agosiino Carracci ist der letzte bedeutende 
Kupferstecher des XVI. Jahrhunderts in Italien, 
und er lässt schon die Folgen der genannten 
Wechselbeziehungen in seiner Stichweise er¬ 
kennen. Auf dem von ihm unvollendet hinter- 
lassenen büssenden Hieronymus (Abb. 45) ge¬ 
wahren wir endlich einmal wieder die liebevolle 
Behandlung, die ein schaffender Künstler der 
Technik entgegenbringt, die er freiwillig wählt, 
um seine Gedanken auszudrücken, zugleich 
auch einen Anflug von „Farbe“. Diese „Farbig¬ 
keit“ bewusst in den Kupferstich eingefuhrt zu 
haben, gilt ab eine Erfindung des Hendrik 
Goltzius. Doch ehe wir zu ihm schreiten, 
müssen wir noch auf einige Künstler früherer 
Zeit zurückkommen. 


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Singer, Der Kupferstich. 


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Für das XV. Jahrhundert gilt noch die Zwei¬ 
teilung Nord und Süd, Italien und das Gebiet 
diesseits der Alpen. Denn eine Trennung der 
einzelnen nordischen Völker vorzunehmen, hat 
bei der Beschaffenheit des Materials keinen 
rechten Zweck. Erst um die Wende des Jahr¬ 
hunderts herum ist die Scheidung geboten. 

Frankreich hat selbstredend auch seine 


immerhin bedeutende Stecherschule im XVI Jahr¬ 
hundert Die Vertreter der Schule zeigen sich 
im einzelnen abhängig von italienischen Ein¬ 
flüssen; vielfach kopieren sie auch Dürer und 
ahmen die Kleinmeister nach. Trotz der Menge 
vorzüglichen Materials, das dort hervorgebracht 
wird, muss man sich doch gestehen, dass kein 
einziger Meister auftaucht, der sich von also 



Abb. 45. Agostino Carracci: Dr. H. Hieronymus als Busser. 


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Singer, Der Kupferstich. 



Abb. 46. Wenzel Hollar: Die Muffen. 


führender Bedeutung erweist, dass er auch in 
einer kurzen Übersicht wie der unsrigen nament¬ 
lich genannt werden müsste. Frankreich tritt 
erst mit dem XVII. Jahrhundert, England und 
Spanien treten gar erst mit dem XVIII. voll¬ 
wichtig in die Entwickelung der Geschichte des 
Kupferstichs ein, wie wir bald sehen werden. 
Anders verhält es sich mit den Niederlanden . 

Dort, wo der Kupferstich vielleicht überhaupt 
zuerst auftritt, spielt er stets eine ebenso wichtige 
Rolle wie in Oberdeutschland, und unter den 
bedeutenderen Meistern, des XV. Jahrhunderts 
bereits, fallen der einen Gegend beinahe eben¬ 
soviel zu als der anderen. Im XVI. Jahrhundert 
finden wir denn auch wenigstens eine 
Persönlichkeit, die wir den Grossen in der 
Kunst zugesellen dürfen. Es ist der auch als 
Maler berühmte Lucas van Leiden . Seine 
frühesten Arbeiten sind trotz ihrer offenbaren 
Mängel eigentlich die sympathischsten. Die 
Gestalten sind wohl gedrückt, die Gesichter un¬ 
schön eingekniffen, aber wir sehen, dass ihn 
rein künstlerische Probleme leiten, dass er z. B. 
ohne Rücksicht auf eine einschmeichelnde, 
äusserlich formale Anmut sich mit der Dar¬ 
stellung der schwierigsten Verkürzungen abmüht. 
Kurz, wir sehen das ewige Schäften, das Vor¬ 
wärtsstreben, die an sich selbst arbeitende, nie 
rastende Persönlichkeit. Das ist es ja, was uns 
die deutsche Kunst, vor allem, was uns Dürer 
und die Gleichgesinnten so lieb macht. Wir ver¬ 
folgen in seinen Werken die Entwickelung seines 


Geistes, das Entstehen der Arbeit selbst. Und 
in uns allen steckt der Sinn, den Lessing so 
schön bezeichnet mit dem Wort: ,Wäre es mir 
beschieden, zu wählen zwischen dem Besitz der 
Wahrheit oder dem ewigen Streben nach der 
Wahrheit, so entscheide ich mich freudig für 
das letztere, selbst wenn die Bedingung 
damit verknüpft wäre, dass ich stets irren 
müsste/ In dem glatten, kalten Formalismus 
Raffaelischer Kunst verspüren wir nichts von 
diesem ehrlichen Streben, dem männlichen sich 
Abmühen. Seine Werke könnten alle von selbst 
entstanden, nicht von einem sich aufreibenden 
Genie geschaffen worden sein. 

Lucas van Leiden sticht durchschnittlich 
grössere Platten als die Deutschen, und gerade 
mit dem Format steigert sich seine Künstler¬ 
schaft:, so z. B. in dem ausgezeichneten „Sünden¬ 
leben der Magdalena“ vor allem in der vor¬ 
trefflichen grossen „Ausstellung Christi“ (Abb. 19). 
Mit feiner Empfindung flir das Dramatische der 
Situation, wählt er den Augenblick: ,Da schrie 
der ganze Haufe, und sprach: Hinweg mit 
diesem, und gieb uns Barrabas los!' Innerhalb 
der überaus geschickten, wirkungsvoll an¬ 
geordneten Architektur wird die Haupt- und 
Staatsaktion klar und eindringlich erzählt. Sämt¬ 
liche Elemente der weit angelegten, scheinbar 
zerfallenden Komposition werden in Beziehung 
zum geistigen Mittelpunkt gebracht, auf den 
sie das Interesse leiten, und doch herrscht un¬ 
gebundene Mannigfaltigkeit. Die Freiheit in 


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Singer, Der Kupferstich. 


297 


der Bewegung jeder Gruppe und jedes Einzelnen 
ist unbeschränkt: es giebt eine Fülle von fein 
beobachteten realistischen Einzelheiten. 

Lucas war eine Art Wunderkind gewesen: 
ihm waren von Kindesbeinen an Griffel, Stichel 
und Pinsel das liebste Spielzeug. So scheint 
er bereits mit zwölf Jahren ein Bild gemalt zu 
haben, das er für eben so viele Goldgulden 
verkaufen konnte; mit vierzehn Jahren einen 
Stich geschaffen, der seine völlige Beherrschung 
der Technik schon in diesem Alter beweist. 
Er war auch mit Glücksgütem gesegnet und 
stand in höchstem Ansehen. Wenn er reist, ist 
es, als ob ein kleiner Fürst durch das Land ziehe; 
wohin er kommt, ladet er seine Kollegen zu Gast- 
mählern ein. Für die weniger begünstigten 
unter ihnen hat er immer eine offene Börse. 

Als Dürer im Jahre 1521 sich in den Nieder¬ 
landen aufhielt, befand sich auch Lucas auf 
Reisen, und Dürer schreibt in sein Tagebuch: 
„Mich hat zu Gast geladen Meister Lucas, der 
in Kupfer sticht, ist ein kleines Männlein und 
bürtig von Leyden aus Holland, der war zu 
Anstorff“. Die wirkliche Begegnung mit Dürer 
war von grosser Bedeutung flir das „kleine 
Männlein". Schon von seinen Stichen, die im 
Handel nach Holland gelangt waren, hatte 
Lucas viel gelernt; jetzt nach der persönlichen 
Berührung wandelt er seinen Stil völlig um, 
und es kommt eine zweite, die Dürersche 
Periode. Leider bleibt er nicht dabei: es voll¬ 
zieht sich nochmals eine Wandlung in Lucas’ 
Stichweise. Er lernt Raffaello durch die 
Reproduktionen Marcantons kennen und ahmt 
diese nach. Für den grobkörnigen Nieder¬ 
deutschen ist die elegante Formensprache des 
Italieners unerreichbar. Er tauscht seine 
Persönlichkeit gegen eine Karikatur ein. Die 
Schwächen des Vorbildes offenbaren sich uns 
wieder, natürlich verstärkt in der unkundigen 
Nachbildung des Lucas. Er, kopiert in seiner 
Eva die Lucretia des Raimondi. Aber aus 
der stilisierten Bewegung ist eine theatralische 
Geste geworden. Adam und Eva werden bei 
ihm im Galopp aus dem Paradies gejagt Aus 
dem Ausdruck wurde die Pose. Diese letzte 
Periode im Schaffen Lucas van Leidens ist die 
unerfreulichste. 

Gerade wie Dürer, kehrte auch er krank von 
der Reise heim. Aber der Keim entwickelte 
sich schneller als bei seinem grossen Genossen, 

z. C B. 1902/1903. 


und Lucas van Leiden starb, noch nicht vierzig¬ 
jährig, mit dem Griffel in der Hand. 

Eine Schule hat Lucas van Leiden nicht 
eigentlich gebildet: der Stich entwickelt sich 
in den Niederlanden wie in Oberdeutschland 
in kleinmeisterlicher Richtung. Jedoch gewann 
die Jesuitenwelt bald die Herrschaft über ihn, 
und er erschöpfte sich im Dienst einer Propa¬ 
ganda, die flir ausschliesslich künstlerische Be¬ 
strebungen keinen Sinn hatte. 

Erst mit Goltzius kommt ein neuer bedeut¬ 
samer Zug in die Geschichte des Kupferstichs 
hinein; denn, wie schon gesagt, wird ihm das 
bewusste Einfuhren der „farbigen Behandlung“ 
zugeschrieben. Mit dem Wort „Farbigkeit“ 
soll natürlich nicht etwa wirkliche Pigment¬ 
farbigkeit angedeutet werden. Der Ausdruck 
besagt in dieser Verbindung vielmehr, dass wir 
nun, wo wir bislang nur Abstufungen von grau 
und schwarz besassen, eine Stichtechnik er¬ 
halten, die uns durch ihre saftigen Tiefen, ihre 
glänzenden Gegensätze und ihre stoffliche Be¬ 
handlung die Farbigkeit der Natur stark in 
Erinnerung ruft, sie sozusagen vortäuscht. Die 
Grundlagen dieser technischen Neuerung be¬ 
stehen darin, dass die Stichellinie in starkem 
Schwung zu einer viel grösseren An- und Ab¬ 
schwellung geführt wird, so dass sie einen 
vollen Glanz erhält. Zugleich werden die Kreuz¬ 
lagen effektvoller und komplizierter, so dass 
sich reichere Kontraste ergeben. 

Wer nun die beiden Proben aus dieser Zeit, 
die unsere Abbildungen bieten, den Fähnrich 
des Goltzius (Abb. 31) und die mythologische 
Scene seines Schülers Jan Müller (Abb. 32) be¬ 
trachtet, muss zuerst immer wieder im Auge 
behalten, dass wir sie nur vom spezifisch tech¬ 
nischen, nicht vom allgemein künstlerischen 
Standpunkt als Beispiele gewählt haben. Nament¬ 
lich das zweite Blatt, nach der Erfindung des 
Bartholomäus Spranger, ist als JCunstwerk durch 
den unerträglichen Manierismus in seiner Zeich¬ 
nung recht unerfreulich. Aber sehen wir den 
Fähnrich näher an; ist es nicht hier zum ersten¬ 
mal, dass wir wirklich erkennen, die Halskrause 
sei aus Leinen, die Fahne und die Weste seien 
aus Seide, die Hose aus Sammet, die Schuhe 
aus Leder! Davon geben schon unsere Re¬ 
produktionen eine genaue Vorstellung, obwohl 
der Raster den Glanz der gestochenen Linie 
des Originals zerreisst 

38 


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298 


Singer, Der Kupferstich. 


Die neue Technik wird fortgepflegt und 
weiter geführt in der Schule der Rubensstecher . 
Sogar Raffaello Santi hat nicht mit dieser Be¬ 
rechnung und Umsicht eine Schar von Stechern 
um sich versammelt, die zur Verbreitung seines 
Ruhmes thätig sein sollte, wie Rubens. Durch 
verschiedene Privilegien sicherte der berühmte 
Vlame sich den Gewinn aus dem Verkauf der 
Reproduktionen nach seinen Werken und legte 
nun, man möchte fast sagen, eine grosse An¬ 
stalt zu deren Herstellung und Vertrieb an. 
Er hat manche Künstler direkt von der Malerei 
dem ihm dienenden Kupferstich zugefiihrt 
Ohne selbst zu stechen, — die drei oder vier 
Blätter, die man ihm zuschreibt, gelten nicht 
unbestritten als sein — leitete er seine Jünger 
an, korrigierte ihnen die Platten und beaufsich¬ 
tigte den Fortschritt der Arbeit im einzelnen. 
Es gab darunter einige grosse Talente, die die 
Eigenheit Rubensscher Kunst prächtig zur 
Geltung brachten, so dass man es nur be¬ 
dauern kann, dass keiner von ihnen sich zu 
emanzipieren vermochte und dass keiner genug 
Individualität besass, um Eigenes zu schaffen, 
statt die Gedanken eines anderen, sei er auch 
Rubens, zu kopieren. 

Über diese Rubensschule hinweg fuhrt uns 
die Geschichte zur letzten höchsten Stufe in 
der Entwickelung des Linienstichs. Sie stellt 
sich in Paris am Hofe Ludwigs XTV. ein. Dort 
ragten Claude Mellan und Jean Morin mit ihren 
persönlichen Noten in der technischen Behand¬ 
lung hervor, dort haben endlich die vier grossen 
Meister Nanteuil\ Masson , Edelinck und der 
ältere Drevet die Leistungsfähigkeit des reinen 
Linienstichs bis zur höchsten Höhe getrieben. 

Mellan bediente sich einer besonderen Manier, 
die nur vereinzelt von anderen angenommen 
wurde. Er gab die Kreuzschraffierung auf und 
modellierte mit einer Lage, indem er durch die 
Strichführung die Formen, durch plötzliches 
Anschwellen und Abschwächen der Linien 
die Schatten ausdrückt Unsere Abbildung 33 
zeigt diese Technik recht deutlich; ausserdem 
bietet sie noch ein besonderes Interesse. Das 
Original, nach dem sie gefertigt wurde, ist ein 
Kunststückchen, ein sogenannter Spiralstich. 
Von der Nasenspitze ausgehend ist das ganze 
Blatt mittels einer einzigen Linie gezeichnet. 

Mellans Manier, die zunächst im günstigen 
Sinne überrascht, wenn man nur ein oder ein 


paar Blätter ansieht, verliert aber bei ausgiebiger 
Bekanntschaft Die „Mache" drängt sich bei 
dieser offenen Linienführung auch dem un¬ 
befangensten Betrachter zu stark auf. Vollends 
der Spiralstich ist reine Künstelei. Er ist 
übrigens, so viel ich weiss, auch nur ein einziges 
Mal wiederholt worden. 

Weit künstlerischer wirken Morins prächtige 
Arbeiten, die Radierung und Stichelarbeit ver¬ 
binden. Sie erinnern technisch an einige der 
besten Rubensstecher, doch wendet er in den 
Übergängen und in den tiefen Schatten noch 
mehr Grabstichelpunkte an als jene. Dadurch 
taucht er seine Blätter in ein reizvolles, leuchten¬ 
des Helldunkel. Seine Heiligendarstellungen 
und seine Bildnisse gehören zu den malerischsten 
Schwarz-weissarbeiten aller Zeiten (Abb. 34). 

Die Bildniskunst ist es nun auch, an der 
das grosse Viergestim sein Können geübt, seine 
Kraft erprobt hat Louis XIV. selbst, dann 
Richelieu, Mazarin, Colbert und die anderen 
Grossen des Reichs werden immer und immer 
wieder von ihnen gestochen. 

Robert Nanteuil stammte aus der alten 
Kathedralstadt Rheims und sollte Advokat 
werden. Schon in der Studienzeit dilettierte 
er im Dichten und im Kupferstich. Er stach 
die Umrahmung zu seinen Doktorthesen. Man 
sah in seinen Kreisen mit besonderer Hoch¬ 
achtung zu ihm herauf, — da verwickelte er 
sich in eine Skandalgeschichte und musste 
plötzlich von Rheims scheiden. Zu gleicher 
Zeit verlor sein Vater das Vermögen, und 
Robert sah sich in Paris auf die eigenen Kräfte 
angewiesen. Er begann damit, Studenten¬ 
bildnisse in der Sorbonne mit der Kohle zu 
zeichnen 'und erhielt nach und nach immer 
bedeutendere Bildnisaufträge, bis er im Lauf 
seiner brillanten Karriere an den Hof kam, wo 
er seitens Louis Quatorze mit Titel, Pension 
und Geschenken bedacht wurde. Er konnte 
seinen Vater wieder von allen Sorgen befreien. 
Beim König erreicht er auch die Ausgabe des 
Edikts von Saint Jean de Lujun im Jahre 1660, 
durch den der Kupferstich zur „freien Kunst" 
erhoben wurde. Von jetzt ab durften die Kupfer¬ 
stecher ohne alle einengenden Zunftregeln, „nur 
nach den Gesetzen, die ihnen ihre Kunst selbst 
auferlegte", diese Kunst ausüben. 

Nanteuil hat etwa zwanzig andere Dar¬ 
stellungen und über zweihundert Bildnisse 


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Singer, Der Kupferstich. 


299 


geschaffen, darunter Mazarin vierzehn Mal, den 
König elf Mal, Letellier zehn Mal und Colbert 
sechs Mal. Anfangs modelliert er das Camat 
noch in einer dem Mellan ähnelnden Weise, 
mittels einer geschweiften einfachen Strichlage. 
Später, in den vorzüglichsten Arbeiten, löst 
sich diese Lage in Reihen von einem halben bis 
zu einem Millimeter langen Strichelchen auf, 
mit denen er wunderbare Weichheit erzielt. 
Seine Köpfe sollen ausgesprochenermassen 
Bildnisse und nicht Bilder sein. Daher ver¬ 
zichtet er auf alles Beiwerk und giebt einen 
neutralen, nur aus gekreuzten Strichlagen be¬ 
stehenden Hintergrund. Die Kleidung ist stoff¬ 
licher und farbiger als selbst auf den besten 
niederländischen Stichen (Abb. 35). 

Diese technischen Vorzüge stellen sich 
nun in den Dienst einer seltenen Meisterschaft 
im Zeichnen und einer durchgeistigten Auf¬ 
fassung. Er strebt nach absoluter Ähnlichkeit 
und will nichts verschönern. Wie weiss er 
jeden Kopf charakteristisch aufzufassen! Wie 
lebensvoll blicken die Gesichter auf uns! Sie 
sind so individuell, und auch in den Nebensachen 
verfällt er nie in die Schablone, so dass wir sein 
Werk beim Durchblättern packend interessant 
finden und weniger darüber ermüden, als 
wenn wir eine Reihe von erzählenden Genre¬ 
bildern durchsähen. 

Noch grössere Bravour in der Stichelfiihrung 
zeigt Antoine Masson. Die Leichtigkeit, mit 
der er den Stichel handhabt, ist geradezu er¬ 
staunlich: sie verleitet ihn aber auch fast dazu, 
die Grenzen der geschmackvollen Zurückhaltung 
zu überschreiten. Er arbeitet die gekräuselten 
Haare bei seinen meist lebensgrossen Köpfen 
spielend leicht heraus. Diese Geschicklichkeit 
macht sich auf manchen Blättern sogar zu breit 
Zu seinen Meisterleistungen gehört das Knie¬ 
stück des Grafen Harcourt (Abb. 36), das ihn auch 
in der Beachtung der Stofflichkeit auf der Hohe 
seines Könnens zeigt Unter seinen übrigen, 
etwa sechzig Bildnissen sind die des Brisacier, 
des d’Ormesson und des Turenne besonders 
schön gelungen, weniger dagegen die Frauen¬ 
köpfe. Von seinen sechs religiösen Darstellungen 
ist ein prachtvolles Blatt, Christus mit den 
Jüngern in Emaus nach Tiziano Vecelli, das 
gesuchteste. 

G£rard Edelinck, der aus den Niederlanden 
stammt und wieder den Einfluss der dortigen 


Kunst auf die französische verstärken hilft, war 
zum Teil in Antwerpen unter den Galle, dann 
aber auch in Paris gebildet Er spielte keine 
Rolle, weder im öffentlichen noch im gesell¬ 
schaftlichen Leben, widmete sich ganz seiner 
Kunst und konnte daher auch, was die Platten¬ 
zahl anbelangt, mit seinen dreihundertundvierzig 
Stichen Nanteuil sowohl als Masson weit 
hinter sich lassen. Wenn wir ihn aber auch 
ohne weiteres mit jenen zweien in eine Linie 
stellen, so ist er doch entschieden der geringste 
des Triumvirats. Er bedient sich einer etwas 
ängstlicheren, ausgefeilteren, milderen Technik 
als jene und verrät auch nicht immer deren 
geniale Unmittelbarkeit der Auffassung. Nament¬ 
lich in den Nichtbildnissen zeigt sich bereits 
durch die Wahl der Vorlagen sowie durch eine 
breite Auslegung des Empfindsamen in diesen 
Vorbildern der schwächere Künstler. Die 
Stärke, — technische Gewandtheit, sowie die 
Schwäche — Ausbeuten der sentimentalen 
Ader, — von Edelincks Kunst finden wir in 
der büssenden Magdalene (Abb. 39) deutlich 
ausgesprochen. Der Maler des Bildes, Charles 
Lebrun, hat eher eine Theater- als eine drama¬ 
tische Figur geschaffen, indem er die Heilige 
in dem Augenblick — photographiert, möchte 
man sagen, als sie plötzlich und noch inmitten 
der Abzeichen ihres Sündenlebens von Reue 
überfallen wird und die Busse beschliesst 
Edelinck lässt dem Bild eine virtuose, aber fast 
zu glatte Stichbehandlung angedeihen. 

Fasst man lediglich die Stofflichkeit und 
Farbigkeit ins Auge, so würde man Pierre 
Drevet als den geschicktesten von allen be¬ 
zeichnen. Man sehe sich solch ein Original 
wie den Erzbischof Beauvau an (Abb. 40). Die 
Moir£eseide und der Plüsch des Vorhangs, das 
gepuderte Haar, der Tüll des Bäffchens, der 
Hermelin, die Spitze, der Atlas der Bekleidung 
sind einfach meisterhaft und oft auf diesen 
Stichen wirkungsvoller als in den Original¬ 
gemälden. Alles kann man selbst auf unsrer 
Raster-Reproduktion trefflich beobachten. Dre¬ 
vet widmet sich fast zu sehr diesem blendenden 
Beiwerk, und man wird von der Hauptsache 
abgelenkt. Es macht sich bereits bemerkbar, 
dass wir wieder einem nur reproduzierenden 
Künstler gegenüber stehen. Nanteuil hat das 
meiste nach eigener Zeichnung gestochen, und 
trotz allem Glanz der Ausführung bleibt bei 


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300 


Singer, Der Kupferstich. 


ihm die Erfassung der Persönlichkeit, die Auf¬ 
fassung des Kunstwerkes die Hauptsache. Pierre 
Drevet sticht nur nach anderen Meistern; er 
weiht seine ganze Energie der äussersten Durch¬ 
bildung der Technik, und kann so in den 
Fehler verfallen, — oder sagen wir bei ihm 
lieber noch, kann so den Fehler vorbereiten, 
dass die Technik zum Selbstzweck erhoben 
wird. Sein Sohn Pierre Imbert Drevet ist ihm 
ganz gleich zu stellen, wie zum Beispiel die 
Bildnisse von Bossuet und Dubois beweisen. 

Die genannten sind überhaupt nur die Glanz- 
steme einer Schule, die reich an immerhin noch 
hervorragenden Vertretern einer zweiten Ord¬ 
nung ist. Diese brillante Künstlerschar, deren 
Wirken im grossen und ganzen mit der langen 
Regierungszeit Louis XIV. zusammenfallt, hat 
die Technik des Linienstichs zu einer Höhe 
gebracht, über die man nie hinausgekommen 
ist Es hat seitdem selbstverständlich manchen 
bedeutenden Linienstecher in den verschiedensten 
Ländern gegeben; aber kein einziger hat das 
übertrumpft, was die Drevets leisteten, geschweige 
denn, dass sich auch nur einer unter ihnen be¬ 
funden hätte, der Maler-Stecher gewesen wäre, 
der also wirklich geschaffen und nicht nur 
reproduziert hätte. So ist die Geschichte des 
Linienstichs seit 1720 nur eine Chronik von 
mehr oder minder glücklichen Wiederholungen 
die wir, da wir nur die Hauptmomente heraus¬ 
heben können, übergehen dürfen. Erst vor 
ungefähr 20 Jahren tritt eine neue Wendung 
mit der Erscheinung Gaillards und Stauffer- 
Bems ein, wie wir unten sehen werden. 

Wenden wir uns nunmehr der Radierung zu. 

Die einfache Technik der Radierung, wie 
sie Dürer auf Eisen und seine Nachfolger bereits 
auf Kupfer anwendeten, ist schon oben erklärt 
worden. Man kann nicht sagen, dass sofort 
sehr viel neues mit ihr versucht worden wäre. 
Den Italienern kam sie sehr gelegen, um ihre 
Einfälle in etwas nachlässiger Weise auf die 
Platte zu skizzieren: für eine feinere Durch¬ 
bildung der Stich-Technik waren sie ohnehin 
schwer zu haben. Es dauerte aber beinahe 
hundert Jahre, ehe man irgend eine andere 
Eigenthümlichkeit als die der grösseren Frei¬ 
heit in der Linienführung der Radierung ab¬ 
gewann. Dann erst verfiel man auf das Decken. 


Auf einer jeden Strichzeichnung werden 
die Linien gegen das Licht zu und gegen den 
fernen Horizont zarter. Im Mittelgrund sind 
sie schon kräftiger, im Vordergrund, besonders 
wo sich tiefe Schatten vorfinden, sind sie ziem¬ 
lich stark. Das ist die Behandlungsweise, durch 
die man die Luftperspektive wiederzugeben 
sucht. Wenn man nun eine radierte Platte 
ätzt und sie, nachdem die Säure eine kurze 
Zeit gewirkt hat, aus dem Ätzbad heraus¬ 
nimmt, so findet man alle Linien schwach an¬ 
gefressen. Man kann nun jene, die die Ferne 
und sonstige zarte Stellen bezeichnen, mit 
Schellack oder Deckwachs, die der Säure 
widerstehen, überpinseln und die Platte wieder 
ins Bad legen. Sämtliche übrige Linien 
werden durch weiteres Fressen der Säure ver¬ 
stärkt Sind sie für den Mittelgrund kräftig 
genug, so hebt man die Platte wieder heraus, 
„deckt* nochmals und ätzt die übrigen Linien 
weiter. Wie oft man deckt und ätzt, hängt 
natürlich ganz von der Art des Bildes ab. 
Durch geschicktes Decken, das bei verwickelten 
Darstellungen äusserst schwierig ist, kann ein 
Grad von Luftperspektive erreicht werden, wie 
er kaum der farbigen Ölmalerei, ganz und gar 
nicht aber einer anderen Gattung des Kupfer¬ 
stichs zu Gebote steht. 

Es ist also dieses Deckverfahren, neben 
der Verwendung der einfachen, grosszügigen 
Linie, dasjenige, das der Radierung ihr be¬ 
sonderes Gepräge verleiht Wer beim Radieren 
diese beiden Eigentümlichkeiten zur Geltung 
bringt schafft ein stilvolles, eigenartiges Werk. 

Der erste, der planmässig und mit gross¬ 
artigem Können das Decken angewendet hat, 
war Jacques Callot '. Mit ihm erst beginnt die 
Radierung, eine wichtige selbständige Rolle 
neben dem Linienstich zu spielen. 

Callot ist eine der abenteuerlichen Figuren 
in der Geschichte des Kupferstichs. Als Sohn 
vornehmer Eltern in Lothringen geboren, war 
er für die Kirche bestimmt widmete sich 
aber nebenher dem Zeichnen in ausgiebigem 
Masse. Einer seiner Freunde gelangte nach 
Rom und schrieb ihm von dort so verführerische 
Briefe, dass er kurzer Hand, ohne einen Groschen 
in der Tasche, sich auch auf den Weg machte. 
Sieben Wochen lang reiste er, noch ein Knabe, 
mit einer Zigeunerbande herum, bis er sich 
endlich in Florenz von ihr frei machen konnte. 




Singer, Der Kupferstich. 


301 


Er eilte nach Rom, wo ihm aber das Miss¬ 
geschick passierte, dass Kaufleute aus Nancy 
ihn erkannten, die ihn trotz alles Widerstrebens 
nach Hause brachten. Er brannte zwei Jahre 
später nochmals durch und wurde von einem 
älteren Bruder erst in Turin eingefangen. Jedoch 
willigten die Eltern jetzt endlich in seine selbst¬ 
gewählte Karriere ein. Sie Hessen ihn im 
Dezember 1608 als sechzehnjährigen Burschen 
im Schutz des Grafen Tormielle nach Rom 
ziehen. 

Er lernte nun dort und in Florenz, wo er 
1617 mit seinen „Capricci“ den ersten grösseren 
Erfolg erzielte. Später trat er wieder in die 
Dienste seines Landesfiirsten, dem er den 
eifrigsten Patriotismus entgegenbrachte, und 
arbeitete auch fiir den französischen Hof. 

Dieser Mann, der an den Tafeln der Fürsten 
gesessen und mit zerlumpten Zigeunern eine 
Brotrinde geteilt hat, der den marodierenden 
Freibeuterscharen auf ihren Raubzügen gefolgt 
war und im Staatsauftrag einige der berühmten 
Belagerungen Louis XIV. im Stich verewigt, 
der die feenhaften FestUchkeiten der Toskaner- 
herzöge mitgemacht hatte, aber auch an den 
rohesten Poltronerien der Commedia delT arte 
Gefallen fand, hat uns gewiss viel zu erzählen. 
Man könnte eine Kulturgeschichte der Zeit des 
dreissigjährigen Krieges allein mit seinen Radie¬ 
rungen 'illustrieren. Als er 1635 starb, hatte er 
deren 1500 geschaffen. 

Was die Zeitgenossen am meisten an ihm 
bewunderten, war sein fabelhaftes Geschick im 
Zeichnen winziger Figuren. Der berühmte 
grosse Jahrmarkt von der Impruneta bei Florenz 
leistet darin das UnglaubUchste. Das Blatt 
enthält anscheinend tausende kleiner Figürchen, 
die im Format so winzig sind, dass an eine 
Ausarbeitung von Einzelheiten nicht zu denken 
war, und doch verleiht er einer jeden Figur 
ein charakteristisches Gepräge. Seine ge¬ 
staltende Einbildungskraft ist schier unerschöpf¬ 
lich im Erfinden neuer Motive. Überhaupt 
kann er Volksmassen mit unnachahmlichem 
Geschick handhaben. Seine Verteilung dieser 
tausendköpfigen Mengen ist freiHch öfters, 
wie z. B. auf der Marter des hl. Sebastian, 
etwas bühnenhaft; aber eben diese um einen 
Mittelpunkt geordnete Komposition ist äusserst 
wirkungsvoll und geschlossen. 

Prachtvoll ist seine Erfassung der Charakte¬ 


ristik und seine Zeichnung der zahllosen Volks¬ 
typen, die er in seinen Wanderungen auffing. 
Ob KavaUere, ob italienische Komödianten 
(Abb. 41), ob Lumpenpack: bei allen weiss er 
nicht nur das äussere Kleid zu geben, sondern 
auch die Gebärde, die Pose, den Ausdruck, 
der die Seele verrät Manches von diesem 
Gesindel, diesen Krüppeln und Strolchen mutet 
uns fast wie Karikatur an. Doch mag es da¬ 
hin gestellt sein, ob er die Dinge nicht nur 
eben zeichnete, wie sie waren, und uns die 
traurigen Opfer einer unheilsäenden Zeit ganz 
wahrheitsgetreu vorflihrt Nur war seinem 
Seherauge, seinem genialen Geist gegeben, 
ihnen das ZeitKche abzustreifen, sie unter dem 
Gesichtswinkel der Ewigkeit zu erfassen. 

In diesen Darstellungskreis fallt seine Folge 
aus dem Zigeunerleben. Wie sie stehlen und 
betrügen, wie sie in Schmutz und Verkommen¬ 
heit herumstreifen, das freudlose Vergnügen 
der Männer, das Spiel; die bittere Not der 
Weiber im Lager, das Gebären unter freiem 
Himmel: das alles zeigt er uns gerade wie er 
es wohl als Knabe erlebt hat 

Ebenso trübe sind seine Kriegsscenen. Denn 
gut ist er auf diesem Gebiet, nicht dort, wo er 
das Grosse im Krieg, die offene Schlacht, den 
Mut und die taktische Kunst schildert, sondern 
wo er die Horden begleitet, die in der Fährte 
der Armeen nachhinkten, um das ohnehin ge¬ 
schwächte Volk zu überfallen und dem Elend 
preiszugeben. Das macht fiir Callot das wahre 
„Kriegselend“ aus. Er zeigt uns diese Ge¬ 
schöpfe aus dem Hinterhalte hervorspringen und 
Reisende ermorden und berauben. In der 
Stadt plündern sie, legen die Brandfackel an 
und verwüsten alles ringsumher. Im Schloss, 
das sie überrumpelt haben, schänden sie die 
Weiber, verbrennen die Männer am offenen 
Herd. Zuletzt endUch erreicht sie die Gerechtig¬ 
keit Das Schlussstück zeigt uns etiiche 
zwanzig solcher „bösen Früchte“ an den Ästen 
einer Eiche baumeln (Abb. 42). 

Sein Vaterland war verraten, und Callot 
wollte durch diese Blätter — wie auch durch 
die „SuppHces“ — seinem Herzen Luft machen, 
seinen Fluch dem fiirchterUchen Krieg hin¬ 
schleudern. Und doch vergass er nicht über 
das was das wie . Er betonte nicht zu stark, 
er legte nicht, wie ein schlechter Dramatiker, 
seinen Figuren das Wort in den Mund, das 


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Singer, Der Kupferstich. 


erst das Publikum, der Betrachter, aussprechen 
soll. Er ordnet seinen Wunsch den rein 
künstlerischen Gesichtspunkten unter. Mit 
sensiblem Gefühl und blendender Sicherheit 
lässt er die Linien sich gegen den Horizont 
verfluchten. VomVorder- zumMittel-, vomMittel- 
zum Hintergrund folgen wir einer fein aus¬ 
gearbeiteten Luftperspektive. 

Am wunderbarsten treffen wir diese aber 
in seinen Landschaften und Ansichten, vor 
allem in dem berühmten Blick auf dem Pont 
Neuf (Abb. 43) und dem Tour de Nesle zu Paris. 
Wie mit Zauberhand ist da die Luft vor den 
Türmen von Notre Dame, vor den Palästen 
am Seineufer geschoben. Es ist das glänzendste 
Beispiel der Kunst des „Deekens“ im ganzen 
XVI. Jahrhundert und auch später eigentlich 
nur einmal von M&yon wieder erreicht worden. 

Nicht lange, nachdem Callot die Radierung 
in neue Bahnen geleitet hatte, nahm sie unter 
anderen ein Landschafter auf, den die Nach¬ 
welt als einen berühmten Maler kennt, der aber 
sicherlich weit grösseres mit der Nadel als mit dem 
Pinsel geleistet hat Claude Gelee verrät in seiner 
Vorliebe für eine aufgeputzte Natur, in seinem 
Mangel an Intimität, in dem Sichgenügenlassen 
mit dem äusserlichen Realismus einen Geist, 
der nicht durch eine harmonische Bildung ver¬ 
feinert worden ist. Er geht zur Natur wie der 
Bauer zur Stadt, um neues, ungewohntes, über¬ 
raschendes zu sehen; und so malte er ewig 
ungewöhnliche Sonnenaufgänge, seltene Sonnen¬ 
untergänge und derartige milde Naturwunder. 
Für seinen Vortrag hat er kein Interesse; er 
sucht, was er will, nur recht realistisch, unper¬ 
sönlich zu geben, dass man womöglich gar 
nicht verspürt, eine Menschenhand, ein Menschen¬ 
geist stehe dahinter. Schier erstaunen müssen 
wir aber nun über diesen Mann, wenn er zur 
Radiernadel greift. Gerade das Gegenteil von 
alledem zeigt sich in seinen Schwarz-weiss¬ 
arbeiten. Auf den Vorwurf kommt es ihm gar 
nicht an: er radiert die alltäglichsten Mo¬ 
tive. Seine ganze künstlerische Energie richtet 
sich auf die Darstellungsform. Er, der lang¬ 
weilig, oft beinahe süsslich malt, giebt sich jetzt 
auf einmal über jeden Strich Rechenschaft, und 
entwickelt einen vornehmen, grossgedachten 
Stil. Drei Blätter zeigen ihn besonders vorteil¬ 
haft von drei verschiedenen Seiten. Die springen¬ 
den Böcke sind ein Erzeugnis grossstilisierter 


Linienkunst, in dem er sich nirgends zu einer 
schwächlichen Tonbehandlung verleiten lässt. 
Der Hafen zeigt uns ein ausserordentlich 
schwieriges Problem: den direkten Blick in die 
untergehende Sonne, mit einem Geschick gelöst, 
das seine sämtlichen Gemälde weit hinter sich 
lässt. Kein einziges weist eine solche fabelhafte 
Luftperspektive auf, und trotzdem sie über die 
Farbe verfügen, glitzert und schillert es auf dem 
Wasser in der Radierung am meisten. Der 
Ochsenhirt endlich, seine schönste Platte, ist 
eine Perle an intimem Stimmungsgehalt Kaum 
ein anderes Blatt der älteren Radierung dürfte 
uns so sympathisch sein als diese warme 
Abendstimmung, die alle die Eigenschaften 
besitzt, welche uns die Schöpfungen der jüng¬ 
sten Barbizonschule so lieb gemacht haben. 

Nachdem durch Künstler wie Callot und 
Gel6e die Radierung auf eine so hohe Stufe 
gehoben worden war, vollendete sich eine 
Scheidung, die schon lange im Gang gewesen 
war. Der Linienstich, der anfangs die selbst¬ 
ständige Technik grosser erfindender Künstler 
gewesen war, hatte sich nach und nach völlig 
auf die Aufgabe beschränkt, Gemälde anderer 
Meister zu vervielfältigen. Der Stichel war 
langsam der Hand schöpferischer Künstler 
entglitten und in die von Fach-Kunsthand¬ 
werkern geschlüpft. Wer als freischaffender 
Künstler sich noch im Kupfer versuchen wollte, 
griff zur Radierung. Es ist dies ja auch leicht 
erklärlich. Man hat gesagt; wer zeichnen kann, 
der kann auch radieren. Das stimmt nun wohl 
nicht ganz; unläugbar sind aber die äusserlichen 
Schwierigkeiten der Technik verschwindend im 
Vergleich zu denen der Grabstichelmanier. Ein 
künstlerisches Genie könnte nach einer Anlei¬ 
tung von fünf Minuten schon radieren. Aber 
um gut stechen zu können, müsste es viele 
Stunden dem Einüben seiner Hand opfern. 
Dazu kommt noch, dass die eine eine schnelle, 
die andere eine äusserst langsame Technik, 
welche jedem schnell schöpfenden, phantasie- 
reichen Künstler ein arger Hemmschuh ist 

Von den vielen denkwürdigen Erscheinungen 
in der Entwickelung der Radierung können wir 
wiederum nur einige der wichtigsten berück¬ 
sichtigen. Es giebt natürlich auch auf diesem 
Feld bedeutend mehr Namen als Thaten. Das 
heisst, mancher Meister, der an und für sich 
genommen interessant genug ist, hat die Kunst 


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Singer, Der Kupferstich. 


303 


nur bereichert, aber nicht auf eine höhere Stufe 
geleitet. Nach der Etappe Callot-Gel£e ist 
dies eigentlich bis gegen die Mitte des XIX. 
Jahrhunderts nur einmal, in den Niederlanden, 
geschehen. Ehe wir uns aber zu dieser höchsten 
Blütezeit wenden, wollen wir noch einen Augen¬ 
blick bei Wenzel Hollar verweilen. Zwei Gründe 
rechtfertigen uns darin, da Hollar einmal aus¬ 
schliesslich Radierer ist und ferner der einzige 
deutsche Graphiker im siebzehnten Jahrhundert 
war, der Bedeutung hatte. Er kann sich doch 
immerhin neben den Franzosen und Nieder¬ 
ländern seiner Zeit sehen lassen. 

Hollar kam in Prag zur Welt und war Kind 
reicher Eltern, die aber nach der Schlacht bei 
Prag, als die Kaiserlichen plünderten, alles ver¬ 
loren. Wenzel, der zum Rechtsgelehrten be¬ 
stimmt gewesen war, musste nun sehen, dass 
er aus seiner früheren Liebhaberei, dem Zeichnen, 
eine Stütze fiir sein Leben gewinnen konnte. 
Er verlegte sich ganz auf das Radieren, zog 
mit zwanzig Jahren durch Deutschland und trat 
1635 zu Wien in die Dienste des englischen 
Gesandten, des Grafen von Arundel, den er 
nach London begleitete. Eine Zeitlang blieb 
dieser sein Gönner. Als aber die Revolution 
ausbrach, musste Arundel fliehen und Hollar 
geriet in Gefangenschaft. Er erhielt seine 
Freiheit wieder; aber das Missgeschick seiner 
Jugend verfolgte ihn sein ganzes Leben lang. 
Bald in Flandern, dann wieder in England 
und auf anderen Wanderungen musste er 
sich ohne Erbarmen abquälen. Kaum hatte 
sich nach der Wiedereinsetzung Karls II. seine 
Lage einmal etwas günstiger gestaltet, als er 
durch die Pest seine Freunde und durch den 
grossen Brand 1666 fast alle seine Habe ver¬ 
lor. So starb er in Anwesenheit der ihn ver¬ 
folgenden Gläubiger. Mit rastlosem Fleiss hatte 
er über dreitausend Platten geschaffen und doch 
konnte er, trotz seiner Sparsamkeit, dank der 


schamlosen Ausbeutung seitens der englischen 
Verleger, zuletzt nicht die bitterste Not von 
sich halten. 

Sein äusseres Schicksal wirft einen Schein 
auf seine Kunst. Es entspricht seinen Ent¬ 
sagungen seiner Not, dass er mit einem eiser¬ 
nen Fleiss, mit einer Art heiligen Gewissen¬ 
haftigkeit radiert Nicht, dass aller Schwung 
fehlt und er nur trockene Brotarbeit schafft. 
Aber er scheint von einem besonders brennen¬ 
den Pflichtgefühl durchdrungen, als wolle er 
sich, wenn es ihm auch schlecht ginge, damit 
trösten, er habe wenigstens nichts dazu ge- 
than, er habe das Seinige geleistet Denn 
Hollar nutzt nicht einmal die Vorteile der 
Technik, deren Leichtigkeit und Schnelligkeit 
aus: er fuhrt die Nadel mit derselben Strenge 
und Sorgfalt, mit der ein andrer den Stichel 
handhabt 

Zu seinen besten Werken gehören eine An¬ 
zahl in ihrer Schlichtheit reizenden Ansichten 
vom Rhein, aus den Niederlanden, aus England, 
aus Böhmen u. s. w. (Abb. 44). Sie haben für 
uns ausserdem ein unschätzbares topographisches 
Interesse, besonders Blätter, wie die alte grosse 
Ansicht von Prag, London vor und nach dem 
Brand, die vielen englischen Kathedralen in 
ihrem damaligen Zustand, der Strassburger 
Münster u. s. w. 

Auch Hollars Trachtenbilder sind überaus 
interessant und künstlerisch ansprechend. Er 
radiert verschiedene grössere Folgen, unter an¬ 
derem die „Aula Veneris“ (hundert Frauen¬ 
trachten), die Mönchsordenstrachten und die 
Frauentrachten im Rund. Wollen wir aber 
sehen, wie meisterhaft er seine Technik be¬ 
herrscht und wie prachtvoll stofflich er wirken 
kann, so müssen wir uns die Muffen (Abb. 46), die 
Muscheln, die Schmetterlinge, die Schiffe und 
derartiges Stillleben anschauen. Hier schlägt er 
jedenfalls alle Vorgänger aus dem Felde.- 



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Chronik, 


Der gegenwärtige Direktor der Kölner Stadtbiblio¬ 
thek, Dr. Adolf Keysser, giebt in seinen „ Mitteilungen 
über die Stadtbibliothek in Coeln 1602—1902“ (ebda., 
M. Du Mont-Schaubergsche Buchhandlung; 8°, 24 S., 
mit vier Tafeln in Autotypie und einem Faksimile; auf 
Bütten M. 1,20) einen sehr interessanten Führer durch 
das Institut, das aus der alten Syndikatsbibliothek her¬ 
vorgegangen ist, die 1602 gegründet wurde. Öffentliche 
Bildungsanstalt wurde die Bibliothek freilich erst durch 
die grossartige Stiftung des Kanonikus Professors 
Franz Wallraf, der die 14303 Bände seiner Bücherei 
1824 der Syndikats-Bibliothek hinterliess. An weiteren 
Sammlungen kamen später hinzu: die Büchereien 
Hellen, Bachem, Groote, Steinberger, Claessen, Becker 
u. a., vor allem aber die des Architekten Hittorf und 
des Geheimrats von Mevissen. Die Bibliothek, die 
1824 aus 16000 Bänden bestand, enthält heute mehr 
als 170000, hat sich also in einem knappen Vierteljahr¬ 
hundert um fast das Fünffache vermehrt — eine Ent¬ 
wicklung, die in der Geschichte des deutschen Biblio¬ 
thekswesens wohl einzig dastehen dürfte. —bl— 


Die gräflich Zamoyskische Fideikommissbibliothek 
zu Warschau hat ein merkwürdiges kleines Manuskript 
aus dem Nachlasse von Johanna, Gattin des Marschalls 
Theodor von Piotrowicki aus der Ukraine, erworben 
und durch deren Enkelin, Fürstin Konstantinowa Lubo- 
mirska, veröffentlicht Es ist das Gebetbuch, das der 
Graf Sigismund Krasinski (1812—59), der grösste polni¬ 
sche Dichter nächst Mickiewicz, für seine heimliche 
Geliebte, eben jene Johanna, verfasste und das bisher 
nur urhandschriftlich vorhanden und unzugänglich war. 
Auszüge nebst knapper Orientierung giebt ein Artikel 
in „Aus fremden Zungen“, Halbmonatsschrift für die 
moderne Romanlitteratur des Auslands, XII, 2. 

L. Fr. 


Die Bibliothek des Institut de France zu Paris er¬ 
hielt kürzlich die sämtlichen Original-Schriftstücke, 
die im Sommer 1793 bei dem bekannten zweideutigen 
Revolutionsprinzen Philippe £galitd Herzog von Orleans 
im Augenblicke seiner Verhaftung beschlagnahmt 
wurden, seitens des bisherigen Inhabers Oberstleutnant 
Beugnot, des Sohnes und Erben des bekannten konser¬ 
vativen Politikers und Histotikers Arthur Auguste Graf 
de Beugnot (1797—1865). Diese jetzt auftauchenden 
bedeutsamen Dokumente lassen natürlich nicht nur 
das unter der Wucht der Ereignisse selbst ge¬ 
schriebene Anklagewerk von Montjoie, „Conjuration 
d’Orldans“ (3 Bde., 1793) und die Biographie „Philippe 
d’Orldans-£galite“ (1861), sondern auch die Darstellung 


von Toumois, — „Histoire du Louis-Philippe-Joseph 
duc d’Orteans et du parti d’Orteans dans ses rapports 
avee la Evolution frangaise“ (2 Bde., 1840/43) — ver¬ 
altet bezw. problematisch erscheinen. Fl. 


Über fürstliche Privatbibliotheken dringt oft gar 
nichts oder nichts näheres in die Öffentlichkeit oder 
doch nur zu Interessenten. Der 1902 er Sommer- 
Erholungsaufenthalt der jungen königlichen Rekon¬ 
valeszentin vom niederländischen Throne auf dem 
herrlichen Hügelschlosse Schaumburg des regierenden 
Fürsten Friedrich von Waldeck hat die Aufmerksam¬ 
keit auch auf die dortige fast unbekannte Büchersamm¬ 
lung von 2000 Bänden gelenkt, die der dort 1848—67 
residierende Erzherzog Stefan, des aus der ungarischen 
Revolution bekannten Palatins Erzherzog Josef Sohn, 
angelegt hat. —g. 


Auf dem Gebiete des Sammelns historischer Porträts 
liegen zwei bemerkenswerte Faktoren vor: 1) Für das 
k. k. Kupferstich-Kabinett zu Wien ist die aus etwa 
10000 Blättern bestehende Sammlung von Porträts, 
überwiegend von Ärzten und Naturforschern, angekauft 
worden, die der berühmte dortige Anatom und Histo¬ 
riker der Medizin Jos. Hyrtl hinterlassen hatte. — 2) Das 
Buch- und Kunstantiquariat Jacques Rosenthal in 
München hat einen Katalog über ungefähr 4000 Adels¬ 
porträts herausgegeben, die es aus Geschlechtern 
Deutschlands, Österreich-Ungams, Polens, Russlands 
und Skandinaviens besitzt Dieses sorgsame Verzeichnis 
bringt natürlich den bayerischen Adel — Arco, Asch¬ 
hausen, Fürer, Fugger, Hohenlohe, Holzschuher, Imhof, 
Kress von Kressenstein, Langenmantel, Löffelholz, 
Waldburg u. a. — besonders reich zur Vertretung und 
gewinnt dauernden Wert durch die genaue Beschreibung 
der einzelnen Porträts, gründliche biographische Notizen 
und elf hübsche Lichtdrucktafeln. Fl. 


C. Nitram (Pseudonym) schildert (1902) in einem 
Artikel „ Büchergeschichten" in der Wiener „Reichs¬ 
wehr“ Nr. 2859 die ältere Bibliothek eines österreichi¬ 
schen Schlosses, zwar feuilletonistisch, aber doch lassen 
diese Mitteilungen ahnen, was die teilweise recht ab¬ 
gelegenen Schlösser des österreichischen Hochadels — 
die übrigens sowohl in Petzholdts und Schwenkes 
Bibliotheken-Adressbüchern ebenso zurücktreten wie 
in Gröplers Verzeichnis der Bibliotheken deutscher 
Standesherren und demjenigen Hedelers der deutschen 
Privatbibliotheken—an unbekannten und verschollenen 
Schätzen bezw. Seltenheiten bergen. L. Fr. 


„ Nachdruck verboten. — Alle Rechte Vorbehalten . 

Für die Redaktion verantwortlich: Fedor von Zobeltitz in Berlin W. 15. 

Alle Sendungen redaktioneller Natur an dessen Adresse erbeten. 

Gedruckt von W. Drugulin in Leipzig für Velhagen & Klasing in Bielefeld und Leipzig auf Papier der Neuen Papier-Manufaktur 

in Strassburg L E. 


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ZEITSCHRIFT 

FÜR 

BÜCHERFREUNDE. 

Monatshefte für Bibliophilie und verwandte Interessen. 

Herausgegeben von Fedor von Zobeltitz. 

6. Jahrgang 1902/1903. _ Heft 8: November 1902. 


Der Kupferstich. 

Von 

Dr. Hans Wolfgang Singer in Dresden. 


II. 

Bis zur Schwelle des XIX. Jahrhunderts. 


iss die Nordniederlande gerade 
die schönste Blüte der Radierung 
getrieben haben, ist natürlich 
kein blosser Zufall. Die künst¬ 
lerische Lage des Landes war 
dazu beschaffen. In Holland 
gab es viele kleine Kunststätten, keinen grossen 
einzigen Sammelpunkt: es treten zahlreiche und 
verschiedenartige Künstlernaturen auf, die, un¬ 
abhängig von einander, einen meist nur beschei¬ 
denen Wirkungskreis ausfüllen. Sie wurzeln in 
einer bürgerlichen Kultur, nicht in einer fürst¬ 
lichen. 

Grosse Meister, deren Ruhm vielfach mit 
den Geschicken eines Herrscherhauses ver¬ 
flochten ist, wie Raflaello Santi und Rubens, 
überlassen die Verbreitung ihrer Werke ande¬ 
ren; und da diese anderen unselbständige Ver¬ 
mittler, nicht schaffende Künstler sind, so müssen 
sie einer strengen Schulung unterworfen werden. 
Das ist bei dem Linienstich am besten mög¬ 
lich. Die prunklos ihre Wege gehenden hollän¬ 
dischen Meister jedoch fanden wohl unter den 
Kollegen Verehrer und Nachahmer, nicht aber 
die weitverbreitete Anerkennung, die eine Schaar 
von Stechern im Gefolge hat, welche, indem 

Z. f. B. 1902,1903. 


sie das Lebenswerk des Meisters verbreiten, zu¬ 
gleich den eigenen Säckel füllen. Die hollän¬ 
dischen Künstler müssen sich selbst dazu be¬ 
quemen, wenn sie ihre Gedanken vervielfältigt 
haben wollen, und sie greifen selbstverständlich 
nicht zum Linienstich, der mittlerweile zur Ko¬ 
pistentechnik gesunken war, sondern zur be¬ 
weglichen, sensiblen Radierung. Bezeichnender¬ 
weise hat gerade derjenige holländische Meister, 
der die grösste „Schule“ führte, Franz Hals, 
nicht selbst radiert. 

Endlich trug auch die natürliche Beschaffen¬ 
heit Hollands zu dieser Entfaltung der Radie¬ 
rung bei. Gerade wie die herrliche Glut der 
früh-venezianischen Malerei nur der Abglanz 
des zauberhaften Goldtons ist, in den die eigen¬ 
artige Lagunenatmosphäre alles taucht, so findet 
die malerische Helldunkelbeleuchtung der hollän¬ 
dischen Kunst ihren Ursprung in den nirgends 
anderswo anzutreffenden atmosphärischen Ver¬ 
hältnissen des Landes. Dort in der trüben 
Witterung, durch die schwere, nebelige Luft 
gesehen, erscheint die Natur skizzenhaft, unsere 
Phantasie anregend und so der Radierung an¬ 
gepasst Dort giebt es eine wirkliche Luft¬ 
perspektive, nicht die grossen strengen Linien 

39 



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30 6 


Singer, Der Kupferstich. 



Abb. 47. Rembrandt van Rijn: Der Maler Jan Asselijn. 


des Südens, wo ein trockener, klarer Äther 
uns meilenweit entfernte Dinge so scharf er¬ 
kennen lässt, als wären sie im Bereich unserer 
Hand. Hier der bestimmte grosszügige Umriss, 
dort der malerisch-verfliessende Schmelz. 

Den Diamanten in der Krone der hollän¬ 
dischen Radierung bildet jener unvergleichliche 
Künstler, der uns jetzt wieder fast zum höchsten 
Ideal geworden ist: Rembrmidt van Rijn . Man 
wird sich schwer über den hervorragendsten 
Maler einigen, sollte irgendwo in einer Ge¬ 
sellschaft die Frage danach aufgeworfen werden. 


Man wird auch nicht leicht feststellen können, 
wem die Menschheit die Palme unter den 
Linienstechem zuerteilt. Aber handelt es sich 
um eine Umfrage, wer der grösste Radierer 
aller Zeiten gewesen sei, so wird man von jeder 
Seite diesen magischen Namen zugerufen be¬ 
kommen. Denn was auch die Vorgänger, ein 
jeder in seiner Art, gekonnt haben: er hat sie 
übertroffen und er gab noch manches dazu, 
von dem sie alle nichts gewusst hatten. Und 
von denen, die auf ihn folgten, hat jeder 
in seiner Besonderheit das im besten Falle nur 


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Singer, Der Kupferstich. 


307 


wiederholen können, was Rembrandt bereits 
zuvor geschaffen hatte. 

Wie er in der Malerei das Helldunkel, das 
seine erste Einführung einer feinen Naturbeob¬ 
achtung verdankt, später zum Selbstzweck er¬ 
hob, weil es eben Gelegenheit zur Entfaltung 
malerischen Reizes bot, so führt er es in gleicher 
Weise in die Graphik ein. Er verwendet es 
auch in dieser Kunst selbst dort, wo das Natur¬ 
motiv, auf das er sich stützt, ein Helldunkel an 
und für sich nicht verlangt, also z. B. in der 
freien Tageslandschaft. Die Kaltnadelarbeit, 
der Grat, ist das eigenartige Mittel, das er zur 
Erzeugung des Helldunkels auf der Kupfer¬ 
platte verwendet. Schon Dürer hat in einigen 
Proben hier den Weg gewiesen, aber seit seinen 
Tagen war die Technik in Vergessenheit ge¬ 
raten. Rembrandt hat es vermocht, mit ihrer 
Hilfe seinen Platten eine Tiefe zu verleihen, die 
an leuchtender Kraft und Wärme des Tons 
selbst die Schabkunst überflügelt. 

Das Schicksal des Müllersohnes war be¬ 
kanntlich nicht reich an äusseren Abenteuern. 
Er ist nicht weit in der Welt herumgekommen; 
seine Erlebnisse waren vorwiegend innerer 
Natur. Auch er war ursprünglich zu etwas 
anderem bestimmt, gab aber bald und ohne 
Schwierigkeiten beseitigen zu müssen, das Uni¬ 
versitätsstudium auf, um sich unter Swanen- 
burgh und Pieter Lastman der Kunst zu widmen. 
Durch letzteren, den Vorläufer in der Kunst 
des Helldunkels, lässt sich eine prächtige künst¬ 
lerische Ahnenleiter für Rembrandt angeben. 
Die Sprossen lauten Rembrandt, Lastman, Els- 
heimer, Dürer. Schon mit fünfundzwanzig 
Jahren, 1631, liess er sich in Amsterdam nieder 
und war vom Glück begünstigt, so dass er 
bald ein berühmter Mann wurde. Dass ihm 
dieses gütige Geschick nicht treu blieb, erklärt 
sich aus der inneren Natur des Mannes. Was 
man mit Unrecht von Dürer gesagt hat, der 
sich doch oft genug als menschlich erwägend 
und berechnend zeigt, stimmte anscheinend von 
Rembrandt. Er war ein Träumer, der der 
äusseren Welt fremd blieb und ganz in einem 
Leben von Kunstempfinden und Kunstgeniessen 
aufging. Er musste jemand um sich haben, 
der ihm half, die Brücke zwischen der Welt 
seines Geistes und der Umgebung, in der er 
sich befand, zu schlagen. In der Person seiner 
Frau, der vornehmen reichen Saskia von Uijlen- 


burgh, fand er das. Sie ward ihm das Vorbild 
für seine Kunst, die Freude seines Lebens, die 
notwendige Ergänzung seines Charakters. An 
ihrer Seite verstrichen seine Glücksjahre, in 
denen er den Gipfel seines Ruhmes und seiner 
Wohlhabenheit erklommen, in denen er sich 
von einer Schaar hochgestellter Verehrer, wie 
den Bürgermeister Six, den Prediger Anslo 
u. a. getragen fand. Jetzt auch konnte er 
seinen Liebhabereien nachgehen und als leiden¬ 
schaftlicher Sammler eine Galerie hervorragen¬ 
der Bilder aller Schulen anlegen, sein Haus mit 
auserlesenen Rüstungen, orientalischen Geweben, 
seltenen Antiken, geschmackvoller Kleinkunst, 
kostbaren Handzeichnungen füllen. Wir be¬ 
sitzen noch das Verzeichnis dieser Schätze. 

Als aber dann Saskia im Jahre 1642 ver¬ 
schied, begann für Rembrandt eine Folge trüber 
Jahre. Er selbst scheint von einer gewissen 
Unbeholfenheit gewesen zu sein, so dass er 
sich mit dem praktischen Leben nicht recht 
abfand, und die Frauen, denen er sich fortan 
zugesellte, konnten ihn nicht genügend stützen. 
Ein Stein nach dem andern an dem stolzen 
Bau seiner Habe bröckelt ab. Mit der Zeit 
verliert er seine ganzen Sammlungen, ja selbst 
sein Haus wird ihm zwangsweise versteigert, 
ohne ihn ganz von der Schuldenlast zu befreien. 
Er lässt alles über sich ergehen, verschwindet 
allmählich von der Bildfläche und muss es sogar 
dulden, dass man ihn für einen schlechten 
Menschen erklärt, während er doch nur ein 
Unglücklicher war. 

Sein inneres Erleben wird ihm für all diese 
Unbill reichlichen Trost geboten haben. Denn 
wir bekommen ein vielleicht einzig dastehendes 
Beispiel in der Geschichte der Menschheit zu 
sehen, dass ein Mann, je tiefer das Missgeschick 
ihn in Not und Elend drückt, sich um so höher 
und freier in seiner Kunst entwickelt. Rem- 
brandts letzte Schöpfungen sind die intensivst- 
empfundenen, reifsten von allen. 

Wie sympathisch Rembrandt van Rijn unserer 
jüngsten Zeit ist, bekundet das Erscheinen einer 
Broschüre vor mehreren Jahren, die sich einer 
weiten Verbreitung erfreute und die ihn uns 
förmlich als Vorbild fürs Leben angepriesen hat. 

An kaum einem zweiten Künstler gewahren 
wir so deutlich, wie er die Kunst rein als Kunst 
empfand, ohne sie in irgend welche Verbindung 
mit den anderen Seiten unseres geistigen Lebens 


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308 


Singer, Der Kupferstich. 


zu bringen. Natürlich wurde er auch zu allen 
den Zeiten, während derer man mit der Kunst 
geistreichelte, ihr auf litterarischen Wegen zu 
nahe trat, nicht verstanden oder gar miss¬ 
achtet. Der ganze Schluss des XVIII. und die 
grössere Hälfte des XIX. Jahrhunderts kannten 
Rembrandt nicht oder, wie z. B. Hogarth und 
Quandt, man verhöhnte ihn. Selbst eine so 
verständige Ausnahme wie der begeisterte 
Kupferstichfreund und Radierer Adam von 
Bartsch glaubte Vorbehalte machen zu müssen. 
Er spricht, bei Gelegenheit von Rembrandts 
„Johannes und Paulus am Thor des Tempels“, 
von der „erschreckenden Hässlichkeit“ der 
beiden Apostel. Von Laien dürften auch heute 
noch die Meisten diesem Urteil zustimmen. 
Das ist das Unglück, das unter anderm die 
thörichte schöngeistige Raffaelschwärmerei des 
XIX. Jahrhunderts über uns gebracht hat. 

Geben wir nun einmal fürs erste zu, dass 
diese Typen Rembrandts, die Adam und Eva, 
seine Engel bei Abraham, sein verlorener Sohn, 


viele seiner nackten Frauen uns zunächst furcht¬ 
bar hässlich erscheinen. Fragen wir uns aber 
dann sogleich: woher kommt es, dass wir sie 
für hässlich erklären? Es ist, weil wir sie uns 
verwirklichen, und solche zerlumpte, aufgedun¬ 
sene Gestalten würden, wenn wir sie leibhaft 
vor unseren Augen sähen, unsere Sinne in der 
That arg beleidigen. Aber mit diesem un¬ 
erlaubten Sprung von der Kunst in das Leben 
vollziehen wir eine Gedankenassociation, halten 
wir uns an das Wort und nicht an das Wesen, 
vertiefen wir uns in den Darstellungsgegenstand 
anstatt in die Darstellungsweise. Das Schöne 
in der Kunst und das Schöne im Leben sind 
zwei völlig verschiedene Dinge. Wir dürfen 
uns mit der Naturvorlage im Kunstwerk nur 
insoweit befassen, als wir nachzuempfinden 
suchen, was der Künstler daraus gemacht, 
wie er den Stempel seines persönlichen Ichs 
darauf gedrückt hat. Diesen Stempel kann er 
schliesslich auf alles drücken. Unter dem Ge¬ 
sichtswinkel seiner künstlerischen Individualität 



Abb. 48. Rembrandt van Rijn: Die drei Bäume. 


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Singer, Der Kupferstich. 


309 



Abb. 49. Rembrandt van Rija: Der Rattengiftverkäufer. 


kann er alles in gleichem Maasse beleuchten, 
einen Krüppel sowohl wie eine berühmte Schön¬ 
heit. Rembrandt, diesem naivsten Künstler, ist 
es sicherlich niemals in den Sinn gekommen, 
dass jemand verlangen könne, er solle nach 
schönen Modellen malen oder radieren. Seine 
Kunst steht jenseits von diesem Schön und 
Hässlich, und sobald er den Zauber seines feinen 
Empfindens zur Geltung bringt, sobald er sein 
magisches Helldunkel, seine malerische Auf¬ 
fassung entwickelt, ist es doch völlig gleich, an 
der Hand welcher Gegenstände er sie darlegt. 
Wenn es ihm gelang, die Susanna in der Tonali¬ 
tät auf die Leinwand zu bannen, wie sie sich 
seinem Seherauge in besonderer Beleuchtung 
offenbarte, so war es schön, mag es um das 
Modell als Menschenkind noch so übel bestellt 


gewesen sein. Wenn es ihm gelungen war, 
Paulus und Johannes auf eine Platte zu bringen, 
die ein wahres Juwel von dekorativer Helldunkel¬ 
beleuchtung bietet, so war sein Werk schön, 
selbst wenn die Männer, die zu den beiden 
Aposteln Modell gestanden haben, breite Nasen 
und dicke Lippen hatten. 

Die Reinheit des Kunstgenusses ist für 
Rembrandt alles. Er will die Kunst nicht etwa 
als Stütze der Schule verwenden, indem er 
Staatsaktionen, Geschichtsscenen schafft. Er 
macht die Kunst auch nicht gemein, indem er 
pointierte Genrebilder oder gar Scherze malt, 
über die man lachen soll. Spässe wollen er¬ 
zählt, erlebt, aber nicht gemalt sein, da eine 
vielseitige Thätigkeit, nicht die des blossen 
Sehens, zu ihrer Erfassung notwendig ist. 


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3 io 


Singer/ Der Kupferstich. 


Rembrandts Kunst bietet sich unserm Auge 
und unsrer Empfindung dar, nicht unsrer Über¬ 
legung und unsrer Denkkraft Er behandelt 
die bekanntesten alltäglichen Vorwürfe: die 
Angabe des Titels erschöpft das jeweilige stoff¬ 
liche Interesse. Seine Werke brauchen keine 
„Erklärungen“; wir können sie ganz und rein 
künstlerisch auf uns wirken lassen. 

Unter seinem Namen gehen über 375 Platten. 
Man hat in neuerer Zeit viel sichten wollen und 
verfuhr mit einiger Strenge im Ausscheiden, 
sodass man ihm jetzt etwa einhundert Blatt 
weniger zuschreibt Das ausgestossene Hundert 
soll von Schülern und Nachahmern herrühren. 
Dieses Ausmerzen ist mehr oder minder ge¬ 
wagt und hängt recht sehr von der persön¬ 
lichen Empfindung des Einzelnen ab, der die Sich¬ 
tung vornimmt Man kann nicht einmal von dem 
Standpunkt der künstlerischen Vortrefflichkeit 
ausgehen. Denn es ist eine Thorheit, zu glauben, 
dass selbst Genies immer nur Einwandfreies 
schaffen können. Gerade mit der Radierung 
hat Rembrandt oft Proben gemacht, die er 
darum noch lange nicht immer ganz verwarf, 
weil sie nicht völlig geglückt waren. Es kommt 
sogar vor, dass einige als echt anerkannte Blätter 
eine künstlerisch schwache Auffassung verraten, 
die im schroffen Widerspruch zu seinen anderen 
Werken stehen. Eine gute Tradition, wie sie 
noch der alte Bartsch verwerten konnte, ist der 
sicherste Führer, und es mag am Ende der 
Wahrheit ziemlich nahe kommen, dass wir 
Rembrandt rund 375 Platten verdanken. 

Aus dieser Anzahl lässt sich eine grosse 
Menge blosser Skizzen und Studien heraus¬ 
schälen. Es sind dies rasch hingeworfene Ein¬ 
fälle, die nur einen Moment oder eine Seite des 
Vorwurfs festlegen wollen und zum Teil später 
zu vollendeteren Kompositionen benutzt wurden. 
Unter den abgeschlossenen Blättern, die als 
fertiges Kunstwerk in die Welt gesandt wurden, 
bleibt genug, um einem Menschen ewigen Ruhm 
zu sichern. 

Die Bedeutung, die Rembrandt als Bildnis¬ 
maler hat, möchte man ihm als Bildnisradierer 
nicht ganz im gleichen Maasse zusprechen. Viel¬ 
leicht gilt hier nur die Regel: das Bessere ist 
des Guten Feind, und wir wagen uns kritisch 
an Rembrandts radierte Bildnisse nur deshalb, 
weil wir auf diesem beschränkten Gebiet einen 
noch Grösseren kennen. Wie so viele Künstler 


benutzte Rembrandt mit Vorliebe das Modell, 
das er am besten kannte und das ihm stets 
zu Gebote stand: sein eigenes Gesicht. An 
ihm hat er geradezu physiognomische Studien 
gemacht und an ihm eine Reihe von ganz 
bestimmten Ausdrücken erprobt. Wo sonst 
hätte er so gut beobachten können, welche 
Muskelverzerrungen einem Gesicht den Anschein 
von Zorn, Angst, Staunen u. s. w. geben? In 
anderen Selbstbildnissen studiert er auch die 
Wirkung schöner Kleider und Stoffe. Es ist 
nicht eine offenbare Eitelkeit, die ihn hierzu 
verleitet; man sieht aus jedem derartigen Selbst¬ 
bildnisse heraus, dass dieses oder jenes künstle¬ 
rische Problem die Veranlassung zu der 
Arbeit gab. 

Was die Bildnisse anderer betrifft, so sind 
die Erfassung des Charakters und die Sicherheit 
der Zeichnung stets bewunderungswürdig. Nur 
der Vortrag ist selten einfach genug, und in 
seinem Bestreben, aus einem Bildnis ein Bild zu 
machen, geht er oft so weit, dass die Figur des 
Dargestellten eigentlich nur Staffage ist. Am 
Überzeugendsten sind jedenfalls die Halbfiguren 
wie Asselijn (Abb. 47) und Clemendt de Jonghe, 
bei denen er seine speziellen künstlerischen 
Absichten der porträtmässigen Darstellung als 
Hauptzweck unterordnete. Sie wirken auch da¬ 
durch dekorativ am schönsten, dass er den Hinter¬ 
grund nicht durch kleine Arbeiten bedeckt hat. 

Kein Teil von Rembrandts Werk dürfte so 
viel Einfluss auf die spätere Zeit, namentlich 
auf die heutige Radierung in England geübt 
haben, als seine Landschaften. Es sind meist 
freie Ausblicke ins flache Land, alltägliche 
Motive, wenn man so will, ohne jeden roman¬ 
tisch-kleinlichen Zug. „Die drei Bäume“ bieten 
uns ein herrliches Beispiel seiner abstrakten Kunst 
des Helldunkels (Abb. 48). Die Erscheinung wäre 
in diesen Tonwerten nicht denkbar. Solche 
Gegensätze von Licht und Schatten sind in 
einer derartigen Landschaft unter freiem Himmel 
in keiner Beleuchtung möglich. Er bringt sie 
aber aus reiner Freude an der dekorativen 
Wirkung dieses wunderbaren Helldunkels. Die 
drei Bäume so abzuzeichnen, wie sie sich 
wirklich darbieten, das mögen viele können. 
Sie aber in einer persönlichen Auffassung 
wiederzugeben, die sammetnen Schatten unter 
das Sonnenlicht so zu verteilen, dass eine 
dramatische Scene gleichsam aus der einfachen 


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Singer, Der Kupferstich. 


311 


Flachlandschaft werde: das konnte nur Rem- 
brandt. 

Das Malerische aus Schmutz und Lumpen 
herauszufinden, hat ihn besonders gefesselt Im 
Judenviertel, am Bettlervolk, das in der grossen 
Hafenstadt einen orientalischen Anstrich hatte, 
bot sich ihm ein reiches Studienmaterial, das er 
nie zu verwerten ermüdete. Sein Rattenfänger ist 
ja berühmt (Abb. 49). Man riecht ihn förmlich in 
seiner vierschrötigen Plumpheit, dem das Gefühl 
für seine eigene Verkommenheit bereits ganz 
abhanden gekommen ist. Pelzmantel und die 
Grandezza des Schwertes stehen in seltsamem 
Gegensatz zu seiner Zerlumptheit und dem 
widrigen Elend seines Gehilfen. Seine un¬ 
beholfene Geberde im Anpreisen, das dumm¬ 
dreiste Gesicht, die überdrüssige Abweisung des 
alten Hausbewohners sind unübertrefflich fein 
beobachtet. Herrlich sind die weissgelassenen 
Lichtstellen gegen die dunkeln Tiefen aus¬ 
gespielt. Prachtvoll ist die sparsam andeutende 
Behandlung des Hintergrundes. 


Die Predigt Jesu (Abb. 50) ist eine Vorahnung 
des hehrsten Meisterwerkes, das Rembrandt 
radiert hat. Mit welch wunderbarem Verständnis 
ist die Beleuchtung als Stütze der Komposition 
benützt! Wie hilft die einfache grosse weisse 
Fläche unter Christus das Interesse auf seine 
Figur zu konzentrieren! Überall sind die Mittel 
so sparsam ausgenützt; man sehe, mit wie wenig 
Strichen der Rücken der sitzenden Frau, die 
Gewandung des Mannes ganz links ausgeführt 
sind, und doch wie erschöpfend angegeben! 
Ein anderer hätte viel Gekritzel gegeben uqd 
nach Tonalität gestrebt. Es ist eine wundervoll 
einfache Geberde und ein seltsam milder Aus¬ 
druck, mit denen Christus vom fernen Reich zu 
diesen Menschen spricht, die noch prüfend oder 
schon ergriffen, noch zweifelnd oder schon erlöst, 
verschlossen oder besiegt, je nach ihrer Natur 
ihn anhören. Das ist der Vergeber, der die 
Herzen gewinnen wird. 

Und was soll man über „Jesus heilt die 
Kranken“ (Abb. 52) sagen! Worte sind zu 












312 


Singer, Der Kupferstich. 


schwach, um die Herrlichkeit dieser Schöpfung, 
der die ganze italienische Kunst an Gemütstiefe 
nichts zur Seite stellen kann, zu beschreiben. 
Christus ist die überirdische Erleuchtung, die allen 
jenen, die auf Betten getragen, auf Karren ge¬ 
schoben, auf Krücken gestützt, ihm nahen, das 
Heil mit einem einzigen Blick bietet. Kann man 
sich etwas rührenderes denken als die Gestalt 
des gebrechlichen Alten in der hohen Mütze, 
der von seinem Weib gestützt sich der letzten 
Zuflucht naht? Die Liebe wird erst der Unschuld 
zu Teil, und Rembrandt lässt es ein kleines 
Kindchen sein, dem zuvörderst geholfen wird. Es 


auch eine hohe Summe für eine Radierung. 
Vor einigen Jahren wurde einer der ersten 
Abdrücke, von denen sich bislang neun aufflnden 
Hessen, mit vierzigtausend Mark bezahlt Heute 
erreichte er sicherUch einen noch weit höheren 
Preis. Hätte doch Rembrandt aus dieser An¬ 
erkennung Nutzen ziehen können! — 

Rembrandt hat selbst die Platte noch einer 
Überarbeitung unterworfen, die manche Einzel¬ 
heiten veränderte, aber die Wirkung im Grossen 
und Ganzen nicht beeinträchtigte. Nur hielt sie, 
da sie fast ausschliesslich mit der Kaltnadel 
radiert wurde, nicht zu vielen guten Abdrücken 



Abb 51. Jacob van Ruisdael: Baumstudie. 


ist beinahe unfassbar, dass es ein Mensch ver¬ 
mochte, jede Einzelheit der ergreifenden Ge¬ 
stalten so zu beobachten, alle in eine von der 
wunderbarsten Beleuchtung gegliederten Kom¬ 
position zusammenzufügen und bei starker Be¬ 
tonung des rein ästhetischen Problems das 
Ganze uns so zu Herzen dringen zu lassen, wie 
kein gesprochenes Wort das vermag! 

Vor der erhabenen Schönheit dieses Blattes 
hielt auch die menschliche Schwäche nicht 
stand: hier galt selbst der Prophet in seinem 
Vaterlande, und das Blatt wurde bereits von 
den Zeitgenossen das „Hundertguldenblatt“ 
genannt, um anzudeuten, welchen hohen Wert 
es habe. Für die damalige Zeit war das ja 


her. Etwa 125 Jahre nach Rembrandts Tode 
gelangte sie in die Hände des englischen Radierers 
William Baillie, der sie nochmals auf das sorg¬ 
fältigste retouchierte, hundert Abzüge davon’ 
nahm und sie dann zersägte, um zu verhindern,! 
dass gewissenlose Verleger sie durch immer¬ 
währendes Abdrucken bis zur Unkenntlichkeit 
entstellen sollten. 

Wie sich die Holländer als Maler meist einem 
besonderen Fach widmen, so kann man sie auch 
als Radierer der Mehrzahl nach in verschiedene 
Gruppen: Landschaftier, Genrebildradierer, Bild- * 
nisradierer, Tierschilderer u. s. w. einteilen. 


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Zeitschrift für Bücherfreunde VI. 







tilt die Kranken (..Das Hundertguldenblau“). 


Zu Singer: Der Kupferstich II. 


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Singer, Der Kupferstich. 


313 



Abb. 53. Adriaen van Ostadet Holländische Kneipe. 


Ganz besonders liebevoll ist die Landschaft 
gepflegt worden, und man trat an sie von 
vielen Seiten heran. Man kann in erster Linie 
leicht scheiden zwischen den rein heimatlichen 
Künstlern und denen, die durch Reisen, zu¬ 
mal nach Italien, stark beeinflusst wurden. 
Die Italienisierenden schliessen sich einiger- 
massen an Claude Gel£e an, das heisst mehr 
an den Geist, der in seinen Malereien, als an 
den, der in seinen Radierungen vorherrscht. 
Man merkt, dass sie auch durch das Fremd¬ 
artige ihrer Vorwürfe wirken wollen. Unter 
den ganz in der Heimat lebenden Künstlern 
zeigen die älteren ähnlich wie Hollar eine Be¬ 
tonung des topographischen Interesses. Sie 
Z. f. B. 1902/1903. 


radieren mit ziemlicher Exaktheit Ansichten 
und verwenden augenscheinlich mehr Energie 
auf das Porträtähnliche ihres Werks als auf 
dessen Vortrag. 

Erst die zweite Generation von Landschaft- 
lem wird durch rein künstlerische Gesichts¬ 
punkte geleitet. Sie ist auch durch die Werke 
ihres Pinsels berühmt geworden. Jacob van 
Ruisdael , trotzdem er nur zehn Blatt schuf, 
nimmt einen mindestens ebenso wichtigen Platz 
wie als Maler ein. Seine Ölbilder suchen zu¬ 
weilen die stimmungsvolle Wirkung auf litte- 
rarisch-begriffliche Pfeiler aufzubauen. Die Wahl 
fällt auf ein „romantisches“ Motiv: die Bilder 
brauchen Titel, bei denen man sich etwas 

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314 


Singer, Der Kupferstich. 


denken kann. Die Radierungen dagegen ver- geholt, und das Interesse, das die Platte er- 
zichten auf den Schmuck aller solcher fremden weckt, verdankt sie ausschliesslich der künstle- 
Federn. Das einfachste Motiv wird herbei- rischen Behandlung, — so die Baumstudie, die wir 



Abb. 54. Anthonis van Dijck: Der Maler Joost de Momper. 


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Singer, Der Kupferstich. 


315 



Abb. 55. Anthonis van Dijcki Der Maler Pieter Brueghel. 


abbilden (Abb. 51). Vortrefflich ist es, wie er nie 
darnach trachtet, die Form im einzelnen, z. B. 
die Gestalt eines Blattes genau nachzuzeichnen, 
sondern durch seine unregelmässigen Striche 
Licht und Schatten so verteilt, dass sie die 


Form der Blätter in grossen Massen suggerieren. 
Demnach löst er hierin auf die glücklichste 
Weise das Problem, wie er die Flächen und 
Töne des Naturobjekts in eine geistvoll an¬ 
deutende Liniensprache übersetzen soll. Aber 


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316 Singer, Der Kupferstich. 



Abb. 56. Ludwig von Siegen: Landgrafin Amalie Elisabeth von Hessen. 


er thut mehr als dies: er unterwirft diese Linien- zu nennen. Man weiss zur Genüge aus der 
spräche einem dekorativen Gesetz, so dass es niederländischen Genremalerei des XVII. Jahr- 
uns freut, die Schwarz- und Weiss-Verteilung hunderts, dass Raufen und Saufen eine Haupt- 
anzuschauen, ganz abgesehen davon, wie gut rolle gerade bei diesen Meistern spielt. Die 
sie (in diesem Falle) den Baumschlag schildert. Kriegszeiten, die Ungewissheit des morgigen 
Von den andern Spezialgebieten müssen wir Tages hatte die Menschheit in eine Art Galgen- 
die meisten übergehen und können uns nur humorstimmung versetzt, in der man sich um 
noch zu dem Sittenschilderer Adriaen van so leichter den Freuden des heutigen Gelages, 
Ostade wenden. um so leichter einem zügellosen Betragen hin- 

Wir sind versucht, ihn eher Unsittenschilderer geben konnte, als man nicht wusste, ob das 


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Singer, Der Kupferstich. 


317 


nächste Tagesgrauen nicht etwa doch den 
grossen Strich durch alle Rechnungen ziehen 
würde. Der niederdeutsche Volksstamm ist 
auch heute noch derb und das Leben des ge¬ 
wöhnlichen Volkes unflätig. Im XVII. Jahr¬ 
hundert vollends waren die Höhlen, die inner¬ 
halb der vier Wände Stall, Küche, Schlaf¬ 
raum, Schankstube nebst unnennbaren Örtlich¬ 
keiten umfassten, in denen sich die rüden Ge¬ 
sellen auf Fässern, Böcken, zerbrochenen Sesseln 
niederliessen, um an verfaulten Bänken ihre 
Schnapsgelage abzuhalten, keine ausgesuchten 
„Überkneipen“, sondern der normale alltägliche 
Aufenthalt dieses struppigen Seevolkes und 
dieser vierschrötigen Bauern. Das ist für uns 
in erster Linie wichtig beim Betrachten der 
Kunst dieser Zeit. Wir müssen uns stets ver¬ 
gegenwärtigen, dass diese Meister nicht etwa 
Witze malen und ihr Publikum auf billige 
Art amüsieren wollten. Wie bei allen grossen 
Künstlern spiegelt ihr Schaffen getreu eine 
Welt ab: eben diejenige, in der sie lebten. 
Damals kannte man noch nicht die vornehmen 
Grafen, die Proletarier oder die eleganten Salon¬ 
menschen, die Gassenbuben malen. Man schuf 


Kunstwerke aus dem Gefühl und nicht aus 
der Überlegung heraus. Wie jeder gesunde 
Mensch zunächst in sich, in den Seinen und 
in seinem Stand aufgeht, so zog selbstredend 
der damalige Künstler die Anregung und den 
Stoff zu seiner Lebensarbeit aus dem Stand 
und der Umgebung, in denen er sich befand. 
Neben den brillanten technischen Vorzügen 
ziert diese unmittelbare, aufrichtige Ehrlichkeit, 
die uns aus Ostades Blättern entgegenleuchtet, 
seine Werke und macht sie uns so wert. Mit 
Freuden vermisst man auf der Kirmesskneipe 
(Abb. 53) jede „Pointe“. Man denke, was etwa 
ein Düsseldorfer Genremaler vor vierzig Jahren 
aus dem Bild gemacht hätte! Wie hätte er es 
voll von Witzchen gepfropft, damit die biederen 
Philister sich vor Lachen ausschütten. Jede 
Figur hätte direkt mit dem Betrachter auf irgend 
eine Weise kokettiert, hätte mit ihm irgend 
einen Scherz gemeinsam gehabt, von dem die 
anderen Figuren da drinnen nichts wissen dürfen. 
Ostades Figuren leben für einander; sie scheeren 
sich den Teufel um uns Betrachter. Es sind 
keine „gestellten“, starren „lebenden Bilder“, die 
wir da zu sehen bekommen. 



Abb 57. Prinz Rupprecht von der (Pfalz: Der ,.kleine Henker'*, nach Ribera. 


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Singer, Der Kupferstich. 


Und wie leben sie! Welch imponierende 
Zeichnung steckt allein in dem Bauern dort 
hinten, der seine Grete zum Kirchweihtanz 
zieht! Man beobachte auch, wie fein die Ab¬ 
schwächung der Linie nach dem Hintergrund 
zu vollzogen und wie sparsam mit den Mitteln 
umgegangen worden ist, wie viel reines Papier- 
weiss auf dem Blatt stehen blieb. 

Ostade hat ferner vorzügliche Interieurs mit 
harmonisch gedämpftem Licht radiert Sein 
Tischgebet und die Familie vor der Hütte mit 
der wunderbaren Abendstimmung gehören neben 
dem Blatt, das wir wiedergeben, zu seinen 
schönsten Werken. — 

Der letzte Meister des XVII. Jahrhunderts, 
den wir nennen wollen, ist ein Südniederländer, 
der berühmte Vlame Antkonis van Dijck . Für 
jemanden, der sich nur ganz nebenher der Ra¬ 
dierung widmete, — er hat bloss etliche zwanzig 
Platten geschaffen, — verrät van Dijck einen 
merkwürdigen stilistischen Feinsinn. In der 
markigsten Weise, mit den einfachst denkbaren 
Mitteln radiert er seine Bildnisse und bringt 
sie mit einer einzigen kräftigen Ätzung zur 
vollendeten Wirkung. Es ist nicht das geringste 
unecht daran, kein schwächliches Liebäugeln 
mit dem Ton oder mit der „malerischen Wir¬ 
kung“, kein sinnloses Gekritzel, durch das ein 
anderer so gern die Thatsache verschleiert, 
dass ihm nichts einfällt. Wie wunderbar ist schon 
bei Joost de Momper (Abb. 54) das Verhältnis 
zwischen der Grösse der Figur und der Platte. 
Bei den meisten anderen Blättern wirkt es noch 
viel besser, so z. B. bei dem herrlichen Selbst¬ 
bildnis, dem Vorstermans, dem Pontius, dem 
Le Roy und dem Pieter Brueghel. Das sind 
die Bildnisse, bei denen van Dijck seine geniale 
Darstellungsweise am prächtigsten entfaltet. Er 
hebt den Kopf, das Gesicht durch sorgfältige 
Ausführung stark hervor und begnügt sich bei 
allem andern je mehr mit blosser Andeutung, 
je weiter es von den Augen entfernt ist. Schon 
die unmittelbare Umgebung des Kopfes wird 
flüchtiger behandelt, und je näher wir dem Rand 
der Platte kommen, desto spärlicher ist die 
Zeichnung, so dass die Kleidung, der untere 
Teil der Figur kaum ein paar Striche aufweist 
Der Hintergrund ist gewöhnlich weiss gelassen. 
So nehmen wir das Bildnis auf einen Blick ein, 
und kein Beiwerk, nichts Unwesentliches lenkt 
uns von der sofortigen Erfassung des lebens¬ 


wahren, charakterischen Ausdrucks ab, auf 
dessen Unmittelbarkeit der Meister auch sein 
ganzes Können konzentriert hat. Seine Köpfe 
schauen uns in die Augen, wie alle echten 
Bildnisse: gleich wie wir einen Menschen nur 
dann uns ordentlich anzusehen vermeinen, wenn 
wir ihm Auge ins Auge sehen. 

Van Dijck, der so viele Frauen malte und 
das schöne Geschlecht so gern bewunderte, 
hat nie Frauen, sondern nur neunzehn Männer¬ 
bildnisse radiert, meist Künstler. Für das Fehlen 
der Frauen werden wir allerdings entschädigt 
durch das Vorhandensein solcher bildschönen 
Menschen wie eben den genannten Pontius, 
Vorstermans und van Dijck selbst. Die Merk¬ 
male seiner Auffassung als Ölbildnismaler: Vor¬ 
nehmheit und Grazie, zeichnen auch seine Ra¬ 
dierungen aus. Sie sind überdies noch kräftiger 
und männlicher als der Durchschnitt seiner 
Malereien. 

Thörichte und übereifrige Schüler haben, in 
blinder Verkennung des monumentalen Stils in 
den vanDijckschen Bildnissen, sämtliche Platten 
auf das sorgfältigste und sauberste mit dem 
Stichel überarbeitet. Da sieht man denn jeden 
Knopf in der Kleidung; ein „angenehm ab¬ 
wechslungsreicher“ Hintergrund wird zugefügt 
und die Modellierung der Köpfe durch sorg¬ 
fältige Strichelung verstärkt. Aus van Dijcks 
genialen Schöpfungen wurden biedere, recht 
„deutliche“ Alltagsbildnisse. In diesem Zustand 
sind die van Dijckschen Blätter häufig und 
bilden einen Teil seiner grossen Ikonographie. 

Mit den Ausläufern der Stecherschule 
Louis XIV., mit den Nachfolgern Geldes, Rem- 
brandts und van Dijcks hatte die Entwickelung 
des eigentlichen Kupferstichs sowie der Ra¬ 
dierung vorläufig einen Abschluss gefunden. 
So viele Meister aller Länder sich diesen Künsten 
auch neu widmeten, nie stellten sie die Vor¬ 
gänger in den Schatten, nie haben sie uns durch 
wirklich neue Noten überrascht. 

Das Gros der graphischen Kunst, die ja 
nun schon längst von der Malerei abhängig 
war, erweckt jetzt nur noch geringes Interesse. 
Es giebt völlig den Anspruch auf eigene Be¬ 
deutung auf, bedient sich einer ziemlich nach¬ 
lässig gehandhabten Verbindung von Stichel¬ 
arbeit und Vorätzung. Der Kupferstich hat 


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Abb. 58. Henry Hudson: Die Herzogin von York (?), nach Schroeder. 


Zeitschrift für Bücher freunde 17. 


Zu Singer: Der Kupferstich II. 


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Singer, Der Kupferstich. 


319 



Abb. 59. James tWatsoQ: Barbara Gräfin Coventry, nach Reynolds. 


lediglich den Zweck, Barock und Rokokooma- 
mentik und Barock und Rokokogenremalerei 
zu vervielfältigen: die Blätter sind einigermassen 
mit den Photographien unserer Zeit zu ver¬ 
gleichen, da sie nur stofflich interessieren 
wollen. 

Vorzüglich und auch heute noch besonders 
hochgeschätzt sind nur die Buchillustrationen, 


trotzdem sie als ausgesprochen zweckmässig 
angewandte Kunst schon an und für sich einen 
zweiten Rang gegenüber den in sich abge¬ 
schlossenen Einzelblättern einnehmen. Diese 
teils gestochenen, teils radierten zierlichen Vig¬ 
netten und graziösen „Tafeln“ zu den Klassikern 
und Romanschriftstellerausgaben des XVIII. 
Jahrhunderts sind in ihrer Art einzig, von einer 


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320 


Singer, Der Kupferstich. 


wunderbaren Delikatesse der Ausführung, die 
zu der leichtsinnigen Lebensauffassung der 
frivolen Erzählungen und Fabeln oder auch 
zu den theatralischen Satiren, die sie illustrieren, 
wohl passt Solche Ausgaben mit „Kupfern“ 
erzielen heute bei den Bücherverkäufem bei¬ 
nahe ebensolche Preise wie die Inkunabeln. 

Sein besonderes Gepräge auf unserem Ge¬ 
biet jedoch wird dem XVIII. Jahrhundert da¬ 
durch verliehen, dass es die Erfindung von 
Flächenmanieren zeitigte. Sowohl der Grab¬ 
stichel wie die Radiernadel bringen nur Linien 
hervor. Man kann ja durch Anhäufen 
zarter enggestellter Linien eine Art Flächen¬ 
wirkung erzielen, doch ist es umständlich und 
unsicher. Seitdem nun aber die ganze Kunst 
sich zu einer Handlangerstellung erniedrigt 
hatte, seitdem die Originalarbeiter Ausnahmen 
und die Reproduzenten Regel wurden, war die 
Frage einer Flächentechnik brennend geworden. 
Denn ein Ölgemälde zeigt nur Flächen, keine 
Linien, und der Stecher, der so wenig Schöpfer¬ 
kraft in sich spürte, dass er sich damit begnügte, 
einfach das Gemälde eines andern zu verviel¬ 
fältigen, besass am Ende nicht mehr die Fähig¬ 
keit, jene Flächen in eine Liniensprache umzu¬ 
setzen. Er sehnte sich darnach, rein nach¬ 
ahmend zu arbeiten und die Fläche unmittel¬ 
bar durch eine Fläche wiederzugeben. Ja, um 
die eigentliche Triebfeder zu bezeichnen, die 
zur Erfindung von Flächentechniken führte, 
muss man noch einen Schritt weiter gehen. 
Sie besteht in dem Wunsch, nicht nur die 
Flächen des Originals durch Flächen, sondern 
auch die Farben des Originals mittels ver¬ 
schiedener Farben zu reproduzieren. 

Seit der Erfindung des Bilddrucks haben 
die regen — aber nicht die feinsinnigen — 
Geister sich damit abgegeben, den Farbendruck 
zu vervollkommnen. Im Holzschnitt lag die 
Aufgabe nicht so schwer, denn er bietet sich 
der Flächenbehandlung leicht dar. Anders der 
Kupferstich. Linienarbeiten sind unmöglich als 
Farbendrucke. Man hat zwar das Experiment 
gemacht, aber nur, um eben zu sehen, dass es 
technisch unglaublich schwierig und künstlerisch 
ganz widersinnig sei. Das weisse Papier, das 
zwischen den Linien zum Vorschein kommt und 
den Wert der schwarz-gedruckten Linie natür¬ 
lich mitbestimmt, zersprengt und entstellt die 
farbig-eingeriebenen Linien; es vernichtet jede 


Farben Wirkung. Der Farbendruck ist nur bei 
einer Flächentechnik denkbar. 

Die älteste Flächentechnik des Tiefdrucks, 
des Kupferstichs also, ist die Schab- oder 
Schwarzkunst (Mezzotint). Sie wurde durch 
einen Dilettanten, den hessischen Oberstlieute¬ 
nant Ludwig von Siegen , erfunden. 1642/43 
schuf er mit dem Bildnis der Landgräfin Amalie 
von Hessen (Abb. 56) das erste geschabte 
Blatt Der Zufall spielte dabei, wie stets bei 
Erfindungen, eine Hauptrolle. 

Die Schabtechnik ist eine negative Technik. 
Erst wird die Kupferplatte mittels einer soge¬ 
nannten Wiege (Granierstahl), die einem kleinen 
Wiegemesser mit gezahnter Schneide ähnelt, 
völlig und gleichmässig aufgerauht Diese 
Prozedur ist äusserst langwierig, denn die Platte 
muss in allen Richtungen vielemal übergangen 
werden. Eine Platte in der Grösse der vor¬ 
liegenden Seite auf diese Art zu bearbeiten, 
dürfte mindestens zwölf Stunden in Anspruch 
nehmen. Ist sie fertig und man wollte einen 
Abdruck davon nehmen, so würde sich ein un¬ 
unterbrochenes sammetnes Schwarz ergeben. 
Der Schabkünstler arbeitet nun vom Dunkel 
ins Helle, indem er mit einem Schaber (even¬ 
tuell dem Polierstahl) die aufgerauhte Fläche 
glättet, wo die Lichter sitzen. Je mehr er 
glättet, desto weniger Farbe nimmt das Kupfer 
an der Stelle an, und er kann leicht alle Über¬ 
gänge vom tiefen Schwarz zum absoluten Weiss 
machen, also allen Feinheiten der Modellierung 
folgen. Für den Kupferstecher ist diese nicht 
nur die schnellste, sondern auch die leichteste 
Technik, weil die Platte stets ein richtiges 
Bild vom Stande der Arbeit giebt. Bei 
einer radierten Platte erscheinen die ins Kupfer 
gefressenen Linien rot, das heisst hellglänzig, 
während der unberührte Ätzgrund schwarz 
bleibt Die Wirkung ist also genau die ent¬ 
gegengesetzte von dem Papierabdruck, und das 
ist ungemein störend. Bei der Schabkunst je¬ 
doch bleiben die Stellen, die im Papierabdruck 
schwarz erscheinen werden, rauh und stumpf, 
die Lichter, je mehr sie geglättet worden sind, 
hellglänzend; es ist also gerade dasselbe Ver¬ 
hältnis wie im Papierdruck. Der Schabkünstler 
kann demnach während der Arbeit genau das 
kontrolieren, was er macht. Endlich kann er 
leichter als alle andern Stecher Verbesserungen 
anbringen. Eine geätzte oder gestochene 


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Zeitschrift für Bücherfreunde VI. 


Zu Singer: Der Kupferstich II. 


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Singer, Der Kupferstich. 


321 



Abb. 61. William Wynne Ryland: Die Entführung der Helena, nach Angelica Kaufmann. 


Linie auszupolieren, ist unter Umständen recht 
schwierig. Hat der Schabkünstler aber irgend 
eine Stelle zu hell modelliert, also zu glatt ge¬ 
schabt, so ist es ziemlich leicht, sie mit dem 
Granierstahl wieder rauh, d. h. stumpfer zu 
machen. 

Die etwas unklar überlieferten Anekdoten 
von Siegens Erfindung der Kunst scheinen 
ebensowenig glaubhaft als etwa die Märchen 
über Maso da Finiguerra. Wenn man nach 
seiner ersten Platte urteilen darf, die zum Teil 
positiv gearbeitet erscheint, möchte man ver¬ 
muten, Siegen habe eigentlich nur ein Instru¬ 
ment erfinden wollen, das den Stichel ersetzt 
Bei der ersten Arbeit jedoch sah er gleich, 

Z. f. B. 1902/1903. 


dass die richtige Weise, dieses Instrument zu 
handhaben, darin besteht, negativ und nicht 
positiv zu arbeiten, in andern Worten: erst alles 
schwarz zu machen und dann die Lichter 
herauszuschaben, nicht auf die lichte Kupfer¬ 
platte die Zeichnung hineinzuwiegen. 

Siegen hat noch eine Anzahl Platten ge¬ 
fertigt, die die Technik ziemlich klar entwickelt 
zeigen. Er bewahrte seine Entdeckung als 
wichtiges Geheimnis zehn Jahre lang: dann 
weihte er 1654 einen hohen Dilettanten, den 
Prinzen Rupprecht von der Pfalz darin ein. 
Auch dieser schabte eine kleine Anzahl von 
Platten, technisch nicht weitergehend als Siegen, 
jedoch mit mehr Schwung und künstlerischer 

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Singer, Der Kupferstich. 


Empfindung. Prinz Rupprecht nahm sich einen 
Gehilfen, um seine Platten zu grameren. Es 
war der Maler Wallerant VaiUant , der somit 
der erste Fachmann ist, dem die neue Technik 


anvertraut wurde. Er that nun noch das, wozu 
den beiden Soldaten-Dillettanten Müsse und 
Geduld gefehlt hatten. Er rauhte seine Platten 
vollständig gleichmässig und tief auf, so dass 



Abb. 62. Caroline Watson: Prinz William Frederick, nach Reynolds. 


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Singer, Der Kupferstich. 


323 


in derThat ein Abdruck 
vor aller Bearbeitung 
mit dem Schaber eine 
glatte,ununterbrochene 
schwarze Fläche er¬ 
geben hätte. An den 
helleren Stellen in Sie- 
gens und besonders in 
Rupprechts Platten er¬ 
kennt man leicht, dass 
sie unregelmässig und 
ungeduldig graniert 
wurden. Infolgedessen 
entstanden stellenweise 
Flecke und Muster nach 
der Polierung. Vaillant 
wiegt so sorgfältig, dass 
er sich ganz auf seinen 
Grund verlassen kann; 
er braucht nirgends 
mehr den Stichel zur 
Nachhilfe, dem die 
beiden Vorgänger nicht 
entsagen konnten. Er 
zeigt sich auch als pro- 
fessionel Ausübender 
gegenüber den Dilet¬ 
tanten durch die grosse 
Zahl seiner gewissen¬ 
haft durchgeführten 
Arbeiten. 

Eines seiner Blät¬ 
ter, ein Bildnis seines 
Lehrers, des Prinzen 
Rupprecht, das er mit 
derUnterschrifl versah: 

„Prins Robbert, vinder 
van de Swarte Prent 
Konst“, gab in Gemein¬ 
schaft mit einer eng¬ 
lischen Überlieferung 
Veranlassung zur Le¬ 
gende, dass Rupprecht 
die Technik erfunden 
habe, ein Irrtum, den 
man selbst heute noch 
hier und da abgedruckt findet. Auch Vaillant 
wahrte sein Können zunächst als Geheimnis. 

Durch Verrat soll es zur Kenntnis des 
Mainzer Kanonikus Caspar von Fürstenberg ge¬ 
langt sein, der eine Reihe minder schöner Bild- 


Jean Charles Francois: Francois Quesnay. 

nisse schuf. Durch Fürstenberg wurde es in 
Deutschland eingeführt, wo erst einige Vertreter 
noch zaghaft auftreten, später aber in Augs¬ 
burg und Nürnberg eine grössere Anzahl von 
Schabkünstlern massenweise Platten fertigten 



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324 


Singer, Der Kupferstich. 



Abb. 64. Francesco Bartolozzi: ,,A St. James Beauty**. 


und wie es scheint sich zu dieser Technik hin¬ 
gezogen fühlten, nur weil man in ihr so lüder- 
lich arbeiten kann, wenn man will. Ihre Blätter 
machen einen russigen Eindruck, und ihre Fer¬ 
tiger begehen sogar zeitweilig die Geschmack¬ 
losigkeit, ihre Darstellungen in blauer oder rosa 
Farbe zu drucken. Ihre Werke sind nicht nur 
deshalb so unerfreulich, weil sie nach schlechten 
Vorbildern gemacht wurden, sondern weil sie 
in der That lieblose Marktware darstellen. Erst 
viel später, als die Schabkunst bei uns zum 
zweiten Male eingeführt wurde, treffen wir gute 


Arbeiten. Sie sind allerdings nur Ableger der 
englischen Glanzperiode. 

In den Niederlanden, somit in der eigent¬ 
lichen Nachfolge Wallerant Vaillants, sowie 
auch in Frankreich, wurde die Schabkunst eine 
Zeit lang mit wechselnder Geschicklichkeit aus¬ 
geübt, ohne dass wir uns bei diesen Künstlern 
aufzuhalten brauchten. 

Das Land der Schabkunst par excellence 
wurde England, wohin Prinz Rupprecht, der 
bekanntlich ein Neffe Karl II. war, sie gebracht 
hatte. Nach dem Sturz des böhmischen Winter- 


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Singer, Der Kupferstich. 


325 



Abb. 65. Francesco Bartolozzi: „A St. Giles's Beauty'*. 


königs kam Rupprecht an den englischen Hof, 
wo er eine bedeutende Rolle spielte. Er be¬ 
freundete sich in London mit dem durch sein 
Tagebuch berühmt gewordenen John Evelyn 
und teilte diesem gelegentlich einmal das Ge¬ 
heimnis der Schwarzkunst mit. Evelyn ver¬ 
fasste hierauf ein an und für sich recht wert¬ 
loses Buch, das er „Sculptura“ betitelte und 
das nur deswegen noch Interesse erweckt, weil 
es die früheste gedruckte Erwähnung und Er¬ 
klärung der Schabkunst und zugleich als Bei¬ 
gabe ein geschabtes Blatt von der Hand des 


Prinzen Rupprecht (den sogenannten „kleinen“ 
Henker) enthält (Abb. 57). Die Erklärung der 
Technik wird in ziemlich schleierhaften Rede¬ 
wendungen eher angedeutet als wirklich ge¬ 
geben, denn Evelyn wollte nicht das Geheimnis 
auf einmal völlig preisgeben. Von Wichtig¬ 
keit wurde das Buch auch noch dadurch, dass 
es den Prinzen fälschlich zum Erfinder der 
Kunst stempelte. 

Zuerst sind es, gerade wie in der Malerei, 
eingewanderte Niederländer, die die Kunst in 
England ausüben. Gegen Schluss des XVII. 


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326 


Singer, Der Kupferstich. 


und im Verlauf der ersten Hälfte des XVIII. 
Jahrhunderts tritt aber bereits eine erhebliche 
Schar von einheimischen Schabkünstlem auf. 
Sie bebauen das gleiche Feld, auf dem später 
der englischen Schabkunst die herrlichste Saat 
aufgeht Auch sie schaffen meist Bildnisse, die 
nicht nur als ikonographisches und kulturge¬ 
schichtliches Material von höchster Bedeutung 
sind, sondern die in ihrer sorgfältigen und ge¬ 
schmeidigen Wiedergabe der Originale auch 
grosse künstlerische Vorzüge zur Schau tragen. 


Als nun während der zweiten Hälfte des 
Jahrhunderts die englische Malerei sich zur un¬ 
geahnten Höhe emporschwingt, folgt ihr unter 
allen den graphischen Künsten die Mezzotint- 
manier am kühnsten nach. Reynolds , Gains - 
borough , Rornney und Hoppner , — dann auch 
solche beliebte Genremaler wie Morland, Mor - 
timer, Peters , Smith etc. haben einen Teil ihres 
Ruhmes dem Umstand zu verdanken, dass eine 
ebenbürtige Schwarz-Weisskunst ihnen zur Seite 
stand, eine Kunst, die die ganzen Feinheiten 



Abb. 66. Jean Bapiste Leprince: Die Tugend in der Kneipe. 


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Singer, Der Kupferstich. 


327 


der zarten Modellierung, den leisesten Übergang 
von hell zu dunkel festhielt und auch eine 
Ahnung von dem wundervollen farblichen Reiz 
der Originale bieten konnte. Diese berühmten 
Schabkünstler opfern sich der Aufgabe, die 
Kenntnis jener prächtigen Gemälde zu ver¬ 
breiten, mit einer Begeisterung und Liebe, die 
ihresgleichen sucht. Alle haben, obwohl sie 
ja eigentlich nur Originalgemälde eines anderen 
wiedergeben wollen, ein eigenes Gesicht, und 
das, trotzdem ein Liniensystem natürlich nicht 
zu sehen ist 

Mindestens ein Dutzend unter ihnen sind 
Meister allerersten Ranges in ihrem Fach: 
doppelt so viel sind immerhin noch vortrefflich 
zu nennen. Keine andere Zeit und keine andere 
Technik hat Schwarzweiss-Reproduktionen von 
diesem Schmelz, ohne die mindeste Weichlich¬ 
keit, von diesen malerischen Qualitäten hervor¬ 
gebracht. Es ist begreiflich, wie beliebt sie 
von Anfang an sein mussten. Aber schwärmten 
schon die Zeitgenossen dafür, so scheint unsere 
Zeit völlig in den Bann dieser Kunst geraten 
zu sein. Es giebt nichts, was die Liebhaber 
heutzutage höher bezahlen als ein schönes 
Frauenbildnis, von Smith oder Watson oder 
Green geschabt, in tadellosem Zustand. 

Dass man dabei aber nicht etwa nur die 
herrlichen Frauen und Kinderbildnisse schätzt, 
also etwa nur den Maler bewundert: dass man 
in der That die Schabkunstblätter als solche 
würdigt, lehrt uns der Auktionssaal. Am 30. 
April d. J. erzielte ein Abdruck des ersten Zu¬ 
standes von John R. Smiths „Mrs. Carnac“ 
rund 24500 Mark! Man bedenke, dass es von 
diesem Zustand vielleicht ein Dutzend Exem¬ 
plare, von der Platte überhaupt möglicherweise 
fünfhundert Abdrücke gegeben hat. Vor vierzig 
Jahren erzielte das Originalgemälde von Reynolds, 
nach dem diese Platte geschabt worden ist, 
und das doch zu allem anderen hinzu noch 
seinen Wert als Unikum besitzt, noch nicht 
einmal um die Hälfte mehr! Die Mrs. Camac 
steht in ganzer Figur da: das Blatt ist jetzt 
in den Auktionssälen eine Seltenheit. Im übrigen 
mag der Leser es sich etwa so vorstellen 
wie die Gräfin Coventry, die wir reproduzieren 
(Abb. 59). Solche Preise stellen selbst das in 
den Schatten, was wir für die Inkunabeln des 
XV. Jahrhunderts bezahlen; nur einige Blätter 
von Rembrandt van Rijn und einige wenige 


französische Farbenstiche kann man dem zur 
Seite setzen. 

Es ist eine grosse auserlesene Künstlerschar, 
die uns hier in packender Wiedergabe Gemälde 
aller Zeiten, besonders aber der englischen 
Schule des XVIII. Jahrhunderts vorfuhrt. Die 
geschätztesten sind heute wohl die schon ge¬ 
nannten John Raphael Smith und James Watson: 
Watson, der so gewissenhaft arbeitete, dass er 
manche Platte, die ihn nicht völlig befriedigte, 
lieber beiseite legte und eher neu anfing, als 
dass er sie zu korrigieren suchte — Smith der 
selbst als Miniatur- und Ölmaler entschieden 
Beachtung verdient und ein scharfes Auge für 
die reizvollen Momente im Leben und Treiben 
seiner Zeit besass. Watson ist eine besonders 
sympathische Erscheinung, der in vornehmer 
Zurückhaltung ganz seiner Kunst lebte und von 
dem man nur die Leistungen seiner Hand, aber 
keine „Anekdoten“ aus seinem Leben kennt. 

Kaum weniger trefflich sind Valentine Green , 
Dickinson, Dixon, Dougkty , Fischer , Frye, 
Houston, Hudson, dessen bestrickendes Frauen¬ 
bildnis (Abb. 58), angeblich die Herzogin von 
York, Tochter Friedrich Wilhelms von Preussen, 
wir reproduzieren, ferner Humphry , Murphy, 
Pether , Spilsbury , ein Thomas Watson, nicht 
mit James verwandt, und Urheber des reizenden 
hier (Abb. 60) wiedergegebenen Kinderbildnisses, 
Ward und andere. 

Nennen wir noch James Mc. Ardell und 
Richard Earlom , — vielleicht der bekannteste 
von allen, — die mehr als die übrigen nach 
Renaissance-Gemälden geschabt haben. Earlom 
ist wohl der vielseitigste Meister der Schab¬ 
manier. Mit seinen Frucht- und Marktstücken 
nach Snijders und Langjan, sowie seinen Blumen 
nach Huijsum hat er-das Höchste an Stofflich¬ 
keit auf dem ganzen weiten Gebiet der Schab¬ 
kunst erreicht.- 

Beinahe die gleiche Wertschätzung wie dem 
Mezzotint wird heutzutage der zweiten Flächen¬ 
technik, die wir behandeln wollen, der Punktier¬ 
manier zu teil, nachdem sie fast hundert Jahre 
lang verachtet worden ist. 

Die Punktiertechnik ist aus der Crayon¬ 
manier entstanden, die Jean Charles Francois 
um das Jahr 1740 in Lyon erfand. Dieser 
Frangois war ein regsamer Geist, der sich mit 


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328 


Singer, Der Kupferstich. 



Abb. 67. Francesco Bartolozzi: Shakespeares Grabmal, nach Augelica Kauflmann. 


allen verschiedenen Arten des Druckstichs be¬ 
fasste und wahrscheinlich die allerersten Ver¬ 
suche mit einer Anzahl von Manieren anstellte, 
obwohl ihm allgemein nur die Erfindung einer 
Manier gutgeschrieben wird. Sie besteht darin, 
dass mit verschiedenen Instrumenten, nament¬ 
lich dem Mattoir (einer beschlagenen Kriegs¬ 
keule en miniature nicht unähnlich), auf dem 
Ätzgrund hantiert wird, sodass ein Strich ent¬ 
steht, der der porösen Kreidelinie genau ent¬ 
spricht. Seine ersten Blätter zeigen sich selbst¬ 
verständlich noch etwas spröde, und da er noch 
mit entweder zu nissiger oder zu matter Farbe 


druckt, ist das Faksimile des Kreidestriches 
nicht ganz gelungen. Doch erreicht er das 
bald und er schafft unter andern für Alexandre 
Saveriens Werke zwei Folgen von verschiedenen 
Philosophen-Bildnissen.Zu seinen interessantesten 
Arbeiten gehört das Bildnis Frangois Quesnays, 
in dem er versucht hat, alle damals bekannten 
Techniken zu vereinigen (Abb. 63). Die Stein¬ 
umrahmung ist in Kreidemanier gestochen, das 
Gesicht punktiert, auf den Büchern findet man 
roulettierte Lavismanier vor, der Sockel ist an¬ 
scheinend durch weichen Grund geätzt, der 
Plüschrock ist mit dem Stichel gestochen, und 


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329 


Singer, Der Kupferstich. 



Abb. 68. Francisco Goyat „La Filiacion“. 


die Radiernadel, der das Haar fast 
ganz oblag, wirkt überall als Hilfe 
mit, um die verschiedenen Teile zu 
verbinden. Aus der Abbildung des 
Blattes kann man erkennen, wie es 
dem Künstler verhältnismässig recht 
gut gelungen ist, mit dieser Spielerei 
eine harmonische Wirkung zu erzielen. 

Nur die Stichelarbeit fallt etwas aus 
dem Ganzen heraus. 

Die Kreidemanier wurde dann 
durch Gilles Demarteau vervoll¬ 
kommnet, der sich deren Erfinder 
nennt und der viele hundert Blätter 
nach Boucher und andern Meistern 
der Boudoirkunst anfertigte. In rot 
gedruckt sind diese Erzeugnisse einer 
Originalrötelzeichnung zum Verwech¬ 
seln ähnlich. 

Auch dem Demarteau wird die 
Erfindung streitig gemacht und zwar 
durch Louis Marin Bonnet Gönnen 
wir ihm auch nicht den Titel eines 
Erfinders, so hat er jedenfalls die 
Technik noch weit über Demarteau 
hinaus entwickelt. Demarteau hat 
schon mit zwei Platten in verschie¬ 
denen Farben (rot und schwarz) ge¬ 
druckt, so dass er eine Art einfacher 
Pastellzeichnung faksimilieren konnte. 

Bonnet führte das Verfahren noch 
weiter, indem er ganz komplizierte 
Pastellzeichnungen in vertriebener 
Technik täuschend nachahmte. Hier¬ 
über verfasste er ein Werk, das 
dem König unterbreitet wurde, und 
Bonnet erhielt ein Privileg daraufhin. Das 
Buch selbst kam nicht unter die Presse. Es 
gehört die Originalhandschrift mit den Pastell- 
Drucken, die die verschiedenen Entwickelungs¬ 
stufen zeigen, gegenwärtig zu den Schätzen der 
Biblioth£que de l’Arsönal zu Paris. Bonnets 
besonderer Stolz war, dass er mit weiss drucken 
konnte. Einige seiner Hauptblätter, wie z. B. 
die berühmte Flora, die als Illustration zu der 
eben genannten Handschrift verwendet wurde, 
ferner das Bildnis des Louis Stanislaus Xavier 
de France zeigen diesen Aufdruck in weiss. 
Der Druck in weiss ist deshalb so ausser¬ 
ordentlich schwierig, weil kein weisses Pigment 
der Zeit standhält, sondern, wie wir an den 

Z. f. B. 1902/1903. 


früheren Clair-obscur-Holzschnitten oft bemerken 
können, braun oder schwarz wird. Bonnetwill 
ein besonderes unveränderliches Weiss erfunden 
haben, und auf den wenigen Exemplaren, die 
wir von seinen Platten mit Weissdruck besitzen, 
bietet es sich in der That auch heute noch weiss 
dar, natürlich nur bei Exemplaren, die besonders 
vor Licht und Reibung geschont worden sind. 

Louis Marin Bonnet hat dann auch den 
Golddruck erfunden. Seine Goldbronzedruck¬ 
farbe widersteht den Einflüssen der Zeit vor¬ 
trefflich: viele Exemplare zeigen sich immer 
noch in ihrem ursprünglichen Glanz. 

Um dem Crayon-Stich das richtige Faksimile 
zu verleihen, musste in vielen Fällen der Stichel 

4 * 


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330 


Singer, Der Kupferstich. 


und die kalte Nadel zu Hilfe genommen werden, 
um hie und da noch Punkte einzusetzen, wo 
die besonderen Instrumente das Korn des Strichs 
zu locker oder offen gelassen hatten. Zur 
Punktiermanier aber war es dann nur noch ein 
Schritt. Wenn man die Punkte immer dichter 
und dichter setzte, dass schliesslich eine Schicht 
von Punkten über die ganze Platte verbreitet 
und dadurch ein wirklicher Ton zustande ge¬ 
kommen war, so hatte man die neue Technik 
fertig gebracht. Sie zuerst bewusst angewendet 
zu haben, wird einem Amsterdamer, Jan Bijlaert , 
zugeschrieben. Sie wird aber höchst wahr¬ 
scheinlich an verschiedenen Orten zugleich und 
unabhängig ausgearbeitet worden sein. Zu 
ihrer höchsten Blüte gedieh auch sie in England. 
Von dort kam sie aber später als sogenannte 
„Englische Punktiermanier“ nach dem Festland 
zurück. 

Bei der Punktiermanier wird also die Platte 
mit dem gewöhnlichen Ätzgrund überzogen, 
und durch ihn hindurch werden Punkte mit 
Nadeln von verschiedener Grösse und Spitzig- 
keit radiert. Diese Punkte werden dann geätzt; 
nur die zartesten Stellen, z. B. das Kamat, 
werden „trocken“ auf die Platte hinzugefiigt. 
Dieser Kunst wohnt etwas Weiches und Zartes 
inne, und sie eignet sich ausserordentlich als 
Interpretin jener empfindsamen elegant-sinnigen 
Malerei einer Angelica Kauffmann und ihrer 
Nachahmer. Ihr weihte diese sich auch voll¬ 
ständig. Die Kauffmann soll es auch gewesen 
sein, die Bartolozzi, der als der bekannteste Ver¬ 
treter der Punktiermanier gelten darf, veran¬ 
lasst hatte, sie zu ergreifen. 

Francesco Bartolozzi war ein geborener 
Florentiner, der zu Venedig schon geraume Zeit 
in der gewöhnlichen Strichmanier radiert hatte. 
Er hatte dort bei Giuseppe Wagner gelernt. Seine 
erste bedeutende Arbeit war eine Anzahl sehr 
gut gelungener Nachbildungen nach Feder¬ 
zeichnungen des Giovanni Francesco Barbieri. 
1764 kam Bartolozzi in Begleitung eines könig¬ 
lichen Bibliothekars nach England, wo er sich 
bald ganz der Punktiermanier widmete. Er 
hat über zweitausend Blätter geschaffen; an 
einigen mögen ihm seine zahlreichen Schüler 
geholfen haben. In seinen besten Blättern zeigt 
er eine Grazie und Weichheit, die wenigstens 
ein überraschendes Anpassungsvermögen ver¬ 
raten. An und für sich lassen wir sie ja nicht 


gern als sehr hochstehende künstlerische Eigen¬ 
schaften gelten. In der That blieb die Punktier¬ 
manier die längste Zeit geradezu verpönt bei 
Leuten von Geschmack und ist es auch jetzt 
noch bei ernsthaften Künstlern. So kommt 
es, dass viele Graphiker der jüngsten Zeit wohl 
geschabt haben; zur Punktiermanier aber hat 
noch keiner gegriffen. Die neuerliche Be¬ 
geisterung für diese Kunst bleibt auf die Samm¬ 
ler beschränkt und ist bis zu einem gewissen 
Grad Modesache. Aber man sollte nicht ver¬ 
gessen, dass die Punktiermanier wenigstens das, 
wonach sie strebt, in ganz vorzüglicher Weise 
verwirklicht und dass sie sich den Vorlagen, 
nicht nur in der Zeichnung und äusseren Form, 
sondern auch in der Stimmung auf das Über¬ 
raschendste anpasst. Wir besitzen ja auch die 
glatten Porzellanmalereien der Angelika Kauff¬ 
mann in Vervielfältigungen des Stichels und 
der Schabkunst. Jedoch diese wirken bei 
weitem nicht so glücklich; da wird ihrem inneren 
Wesen lange nicht in dem Masse entsprochen 
als in den Reproduktionen der Punktiermanier. 
Also kann man von ihr doch im gewissen 
Sinne als von einer stilvollen Kunst sprechen 

Die Punktierblätter sind gegenwärtig, wie 
gesagt, auch Mode geworden, namentlich die 
in Farben eingeriebenen. Es werden auch 
hierfür ungeheure Preise bezahlt, mit denen 
die frühen Blätter von reifem künstlerischem 
Wert gar nicht wetteifern können. 

Bartolozzi hat trotz seiner grossen Ver¬ 
dienste es nicht zu Glück und Reichtum ge¬ 
bracht, da er gewohnt war, mehr auszugeben 
als er einnahm. Er musste sich entschlossen, 
noch im Greisenalter auszuwandern. Zum 
Teil vor seinen Gläubigern flüchtend, zum Teil 
einem Rufe an den portugiesischen Hof folgend, 
ging er nach Lissabon, wo er noch eine Menge 
arbeitete, obwohl er schon in den achtziger 
Jahren stand. Seine Einnahmen erreichten 
nicht die Höhe wie ehemals in England, aber 
er stand sich trotzdem viel besser, weil er sein 
Leben billiger einrichten konnte. Das beste, 
was er schuf, sind einige Bildnisse. Zu den 
bekanntesten gehören die vornehme und niedere 
Schönheit die wir wiedergeben (Abb. 64 und 65). 
Auch das Blatt nach der Kauffmann ist eine 
gute Probe seines Könnens (Abb. 67). Ihm zur 
Seite steht eine Anzahl von Künstlern, die wir 
kaum geringer achten können als ihn. Nur drei 


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Singer, Der Kupferstich. 


331 



aus der grossen Schaar seien genannt. William 
Wynne Ryland , der das Unglück hatte, sich 
zu einer Banknotenfälschung verleiten zu lassen, 
für die er sein Leben am Galgen lassen musste, 
ist Bartolozzis wichtigster Rivale (Abb. 61). 

Thomas Burke geht allen in der weichen Ver- 
triebenheit des Tones voran und ist der eigent¬ 
liche Hauptmeister dieser Technik. Caroline 
Watson endlich, Tochter des obengenannten 
James Watson, ist vielleicht allen andern darin 
überlegen, dass sie dem Geist des Originals, 
auch wenn es höher als die Kauffmann steht, 
treu bleibt und die Grenze zwischen Weichheit 
und Süsslichkeit ziehen kann (Abb. 62). 

Die dritte Flächentechnik des XVIII. Jahr¬ 
hunderts, die wir zu behandeln haben, ist die 
Aquatinta. Sie wurde ebenfalls in Frankreich 
erfunden und zwar von Jean Baptiste 
Leprince , einem jungen Künstler, der 
die Thorheit beging, mit achtzehn 
Jahren eine vierzigjährige Wittwe zu 
ehelichen und dadurch vollständig 
aus seiner Entwicklung geworfen 
wurde. Er hielt es auch nicht lange 
bei ihr aus und flüchtete, sogar gleich 
bis nach Russland. Hier oder wenig¬ 
stens an seinen Skizzen, die er in 
Russland gemacht hatte, erprobte 
er seine neuerfundene Technik zuerst. 

Die Zeiten, da man Geschmack 
an der strengen Linie fand, waren 
vorbei, und das „Malerische“ ist jetzt 
das Ziel der Radierer. So wollte 
auch Leprince zweifellos seiner Ra¬ 
dierung einen tonischen Schmelz ver¬ 
leihen, dem Linienspiel einen tieferen 
Hintergrund geben. Leprince legte 
feinen Asphaltstaub in ein besonders 
vorgerichtetes Kästchen, in dem er 
ihn aufwirbeln, und in das er, während 
der Staub fiel, eine polierte Kupfer¬ 
platte unten hinein schieben konnte. 

Der Staub setzt sich dicht und 
gleichmässig auf die Platte. Will 
man das Korn fein haben, so schiebt 
man die Platte erst dann ein, nach¬ 
dem sich die gröbsten Staubkörner 
gelegt haben. Zuletzt wird die Platte Abb. 69. Francisco Goya: „Endlich haben sie ihren Platz**. 


über einem Feuer so erwärmt, dass der Asphalt¬ 
staub am Kupfer kleben bleibt, ohne jedoch voll¬ 
ständig zu zerschmelzen. Der Staub, der noch 
über der untersten Schicht liegen bleibt, wird 
dann weggeblasen. Man hat demnach die 
Platte mit einem porösen „Grund“ überzogen, 
denn jedes Staubpartikelchen ist natürlich rund, 
und obwohl es unmittelbar an die umgebenden 
Körner anstösst, so bestehen doch minutiöse 
Zwischenräume zwischen allen. Ein Netz ge- 
wissermassen liegt auf der Platte und zwar ein 
Netz aus säurewiderstandsfähigem Asphalt. Um 
einen Aquatintton zu erzielen, wird nun die so 
überzogene Platte, auf der die eigentliche Zeich¬ 
nung bereits zuvor radiert worden ist, in das 
Säurebad gelegt. Soll irgend eine Stelle völlig 
weiss bleiben, so wird sie vorher mit Deck¬ 
schellack überpinselt. Während die Säure weder 
das Netz noch den Schellack angreift, frisst 
sie das Kupfer durch die Maschen des Netzes 


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332 


Singer, Der Kupferstich. 


an. Lässt man sie eine Zeitlang fressen, so 
hat man überall, wo nicht gedeckt worden ist, 
einen Ton. Will man verschiedene Töne er¬ 
zielen, z. B. der Erde einen dunklen Ton, dem 
Himmel einen helleren geben, so deckt man 
nun den Himmel wieder mit Schellack und 
legt die Platte nochmals in das Säurebad. 
Man kann auf diese Weise etliche Töne er¬ 
zielen. Sie sind aber scharf von einander ab¬ 
gegrenzt, und das ist ein Hauptunterschied 
zwischen der Aquatinta und der Schabkunst 
Beide operieren mit einer vollkommenen Fläche, 
aber in der Schabkunst kann man die allmäh¬ 
lichsten Übergänge und leisesten Abtönungen 
erzeugen, indem man mit dem Stahl mehr 
oder weniger abpoliert Jeder Aquatintton da¬ 
gegen steht scharf gegen den ihm benachbarten 
ab. Daher eignet sich die Aquatinta auch am 
besten zur Wiedergabe von Sepiazeichnungen, die 
in ein paar Tonstufen hingesetzt sind. Gegen¬ 
über der Schabkunst ist der Aquatintton übrigens 
auch viel seichter. Er besitzt nie dessen sam- 
metne Tiefe und nutzt sich auch im Druck 
schneller ab. 

Ein gewisser Stapart erfand eine zweite 
Art, Aquatinttöne zu erzeugen, und noch andre 
wurden bis auf den heutigen Tag erfunden. 
Einen ganz seichten Ton kann man sogar 
schon dadurch auf die Platte bringen, dass 
man sie einfach mit Bimstein abreibt. 

Leprince hat die Technik nicht selbständig, 
sondern nur in Verbindung mit der Strich¬ 
radierung verwertet. Er vertieft seine Schatten 
dadurch. Unsere Rasterreproduktion (Abb. 66) 
des sonst ausgezeichneten Blattes von Leprince 
zeigt den Aquatintton nicht ganz so deutlich, 
wie es erwünscht wäre. Am besten gewahrt 
man ihn noch in den unteren Ecken am Fuss- 
boden und an der Wand hinter dem Kopf des 
Mädchens. 

Es giebt später auch eine Anzahl Künstler, 
die ausschliesslich die Aquatinta zu ihren 
Blättern verwenden ohne Zuhilfenahme der 
Strichradierung. Ferner giebt es viele, nament¬ 
lich Landschaftsstecher, bei denen sie wenig¬ 
stens noch bedeutend ausgiebiger verwertet 
wird als bei Leprince. In der Geschichte des 
Kupferstichs im allgemeinen sprechen sie aber 
sämtlich nur als Künstler zweiter oder gar 
dritter Ordnung mit. Nur ein Meister nahm 
die Aquatinta auf und schuf mit ihrer Hülfe 


Werke, die ihm eine Stelle unter den grossen 
Sternen der Kunst sichern: das ist der Spanier 
Francisco Goya . Er ist wieder einmal ein 
Malerradierer, ein Künstler, der zum Kupfer¬ 
stich, in diesem Fall also zur Aquatinta greift, 
um eigene Gedanken hervorzubringen. Und 
was für Gedanken hat er vorzubringen! 

Goya ist einer der wenigen, die man noch 
nennen wird, wenn die Hunderttausende schon 
längst vergessen worden sind. Er war eine 
fesselnde Persönlichkeit von nie einzuschüch- 
temdem Mut, von einer gewissen trotzigen 
Sinnlichkeit. Er war ein Mensch, der alle 
Herzen, wenn auch nicht gewinnen, so doch 
bannen konnte, obwohl er nichts weniger als 
schön war. Sein unerschütterliches Selbstver¬ 
trauen trug ihn über alles hinweg. Er durfte 
alles wagen, wo Rücksichtsvollere sich in das 
Verderben gestürzt hätten. 

In einer seiner Folgen verspottet er den 
Hof und die Geistlichkeit. Trotzdem er durch 
schleierhafte Aufschriften sich zu schützen 
suchte, wuchs doch die Gefahr der Entdeckung, 
und er brachte sich in Sicherheit dadurch, dass 
er die „Caprichos“ unter den Schutz des 
Königs stellte, über den er selbst hergezogen 
war. Es ist aber kein cynischer Hohn, den er 
ausgiesst: es ist leidenschaftliche politische und 
soziale Satire. Ihm selbst blutet das Herz, 
während er geisselt, und er hofft durch sein 
Treiben die Zustände zu bessern. Lange stand 
er dem spanischen Hof, dem Kind, das er 
aus Liebe unbarmherzig züchtigte, nahe; lange 
war er dort besonders wohl wegen seiner 
Abenteuerlichkeit beliebt. Weniger war er 
das beim spanischen Klerus und der Inquisition, 
denen er am ärgsten mitspielt. Später, als er 
das Land verlassen musste und sich nach 
Bordeaux zurückzog, bricht sich bei ihm ein 
echter, wahrer Patriotismus Bahn, Verquickt 
mit einer höheren Menschlichkeit, und er schafft 
die ergreifende Folge der „Desastros de la 
Guerra“ die uns noch ganz anders mit sich 
reisst als Callots Folge vom Kriegselend. Der 
Schmerz über das Unglück, das über sein Vater¬ 
land hereingebrochen war, nagt mehr an seiner 
Seele als jener an Callots. 

Die „Caprichos“ wären uns, gerade durch 
die Unterschriften, unlösbare Rätsel geblieben, 
wenn sich nicht handschriftliche Erläuterungen 
von Goya selbst erhalten hätten. Auf einem 


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Singer, Der Kupferstich. 


333 


Blatt, das „Ni mas ni menos“ heisst, malt ein 
Affe das Bild eines Esels. Goya spielt an auf 
die Porträtkunst des Antonio Camicero, der 
dem Minister, dem Herzog von Alcudia zu 
schmeicheln sucht, aber unter der Gelehrten- 
perrücke doch nur die Eselsfratze malen kann. 
Die „Gespenster" sind zwei schmausende und 
trinkende Mönche, wahre Spukgestalten einer 
karikierenden Phantasie, nebst einer scheuss- 
lichen, verkrüppelten alten Hexe von einer 
Nonne, die zusammen schmunzelnd im Halb¬ 
dunkel eines Gewölbes Orgien feiern. „Sie 
sind lustig, unterhaltend", schreibt Goya, „dienst¬ 
bereit, vielleicht ein bischen unersättlich und 
stets bei der Hand, den lieben kleinen, ver¬ 
mögenden Leuten einen Schabernack zu spielen, 
aber . . ." Von unseren beiden Bildern spielt 
die „Kindschaft" auf die tollen Ehen an 
(Abb. 68). Ahnengeister helfen beim Abfassen 
des Ehekontrakts zwischen einer schafsköpfigen 
Schönen und einer verliebten Zwergmissgeburt 
Goya erläutert die Scene mit den Worten: 
„Es handelt sich darum, ihn (den Freier) übers 
Ohr zu hauen, indem man ihm mittels des 
Pergaments vorhält, was die Väter, Grossväter, 
Ahnen und Urahnen seiner Braut gewesen sind; 
und was sie selbst etwa ist, — das wird er 
schon bald genug eigenhändig herausfinden ..." 

Auch „Endlich haben sie ihren Platz" ist 
unpolitisch. Goya geisselt hier die Unsitte der 
Dekolletierung „von unten". Es ist das Passendste, 
meint er, man setze den leichten Persönchen die 
Stühle auf den Kopf, da sie die Sitte nun doch 
einmal umdrehen (Abb. 69). 

Die „Caprichos" wurden mit Anlehnung an 
Sprichwörter in einer kleineren Folge „Los Pro- 
verbios" fortgesetzt Ferner schuf Goya die 
„Tauromaquia", in der er Geschichte und 
Wesen der Stierkämpfe verherrlicht, endlich 
auch noch eine Anzahl überaus geistvoll ra¬ 
dierter Blätter nach seinem grossen Landes¬ 
vetter, dem Velazquez. 

Es ist selbstverständlich, dass Goya mit 
seinem aufbrausenden Gemüt und seiner im¬ 
pulsiven regellosen Phantasie nicht zu einer 
strengen Technik greifen konnte. Die frei be¬ 
handelte Radierung, durch die Aquatinta in 
ihrer flotten, malerischen Wirkung erhöht, war 
wie für ihn geschaffen. Es ist wundeibar, 
welchen fabelhaften Schwung er in seine Dar¬ 
stellung bringen kann, trotzdem die Einzelheiten 


in der Zeichnung mangelhaft sind. Von den 
hervorragenden Eigenschaften seiner Karikatur 
geben die Fratzen auf „La Fiüacion" schon 
einen Begriff. Aber, wenn er auch meist etwas 
Herausforderndes zur Schau trägt, so kann er 
auch zartere Saiten mit ebensoviel Glück auf- 
ziehen. Welche entzückende Delikatesse liegt 
in der Linie des Kinns und des Nackens von 
dem Mädchen mit der Schafsmaske! Mit 
welchem verführerischem Reiz wird der Körper 
der stehenden Frau, mit dem Stuhl auf dem 
Kopf, unter dem Tüllgewand angedeutet! — 

Goyas Beherrschung der Aquatintatechnik 
ist ganz hervorragend. Er weiss nicht nur 
eine radierte Platte durch sie in ausserordentlich 
gesteigerte Wirkung zu setzen: er kann mit 
der Aquatinta allein ein völliges Bild wieder¬ 
geben, ohne auch nur eine Linie, selbst nicht 
den Umriss, zu radieren.- 

Die Aquatintmanier hat endlich auch da¬ 
durch besondere Bedeutung erlangt, dass sie 
sich als die passendste Technik für den Farben¬ 
druck erwies. 

Der Farbendruck ist ein Gebiet, das neuer¬ 
dings wieder das Interesse aller Künstler und 
Fachleute erweckt hat Da eine einigermassen 
angemessene Darstellung viel Platz beansprucht, 
müssen wir uns im Rahmen dieser Skizze auf 
das allerknappste beschränken. 

Beinahe so lange, wie die Menschen in 
Kupfer stechen, haben sie sich mit dem Pro¬ 
blem des Farbendruckes abgemüht. Die erste 
Schwierigkeit bestand, wie schon oben ange¬ 
deutet wurde, darin, dass vorher eine Flächen¬ 
technik erfunden werden musste, ehe man 
ernsthaft an die Farben denken konnte. Es 
gab schon kurz nach dem Jahre 1600 Versuche, 
Radierungen farbig zu drucken. Der Meister, 
der sie unternahm, Hercules Seghers, war zwar 
ein fein empfindender Künstler und guter Strich¬ 
radierer, jedoch fehlte ihm die Erfindungsgabe 
auf rein technischem Feld, die zu einem Erfolg 
hierbei nötig waren. Seine sogenannten Farben¬ 
drucke sind eigentlich gar nicht wirklich solche. 
Er malte mit dem Pinsel auf das Papier oder 
auf die feine Leinwand, ehe er die Platte darauf 
abdruckte. Diese Platte selbst war jedesmal 
nur mit einer einzigen Farbe eingerieben. 

Als aber einmal die erste Flächentechnik 
erfunden vorlag, dauerte es nicht lange, bis 
die Versuche, „Ölgemälde zu drucken", sich 


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334 


Singer, Der Kupferstich. 


einstellten. Jacob Christoffel Leblon eröffnet 
den Reigen. Er druckt nicht nur mittels 
Flächentechnik: er nimmt schon verschiedene 
Platten für die verschiedenen Farben. Man 
kann ja auch eine jede beliebige Kupferplatte 
farbig einreiben, gewissermassen einmalen, und 
dann abdrucken. In der That sind mehr als 
die Hälfte aller bestehenden Farbendrucke auf 
diese Weise hergestellt, doch entsprechen 
solche Einplattendrucke nicht eigentlich dem 
Begriff des Farbendrucks. Das Hauptmerkmal 
jeglichen Druckverfahrens besteht darin, eine 
grössere Anzahl völlig gleicher Exemplare her¬ 
zustellen. Kein Mensch kann eine komplizierte 
Platte farbig einreiben, so dass sich auch nur 
zwei ganz gleiche Abdrucke ergeben. Werden 
aber zu einem Farbendruck mehrere Platten 
gestochen, auf der einen nur das gearbeitet, was 
blau erscheinen soll, auf der zweiten nur das rote 
und so fort, und diese Platten werden, jede in 
ihrer Farbe eingerieben,über einander gedruckt: 
so ist die Möglichkeit einer grösseren gleich- 
mässigen Auflage gegeben, da nur eine ziem¬ 
lich mechanische Handhabung erforderlich ist. 
Der wahre Farbenkupferdruck ist also ein 
Mehrplattendruck. Leblon aber ging nun 
noch einen Schritt weiter. Begeistert von der 
heute nicht länger verfochtenen optischen 
Theorie Newtons, dass alle F arben nur Mischungen 
von drei Grundfarben, Gelb, Blau, Rot, seien, 
unternahm es Leblon, seine Bilder mit nur drei 
Platten, einer gelben, einer blauen und einer 
roten, zu drucken. Um das Jahr 1704 stellte 
er seine ersten Dreifarbendruckversuche in 
Holland an. Später setzte er sie in England, 
und nachdem er dort zweimal bankrott ge¬ 
macht hatte, zuletzt noch in Paris fort. Er 
hatte sich allerdings eine fast übermenschliche 
Aufgabe gestellt. Heute vermögen es die ganz 
nach mechanischen Naturgesetzen arbeitenden 
photographischen Apparate nicht, die Gesamt¬ 
heit der Naturerscheinungen in ihre drei Grund¬ 
farben mit Sicherheit aufzulösen. Denn auch 
unsere heutigen photomechanischen Dreifarben¬ 
drucke bedürfen der weitgehendsten Retou- 
chierung und Nachhilfe. Damals, vor nahezu 
zweihundert Jahren, wollte Leblon es aus freier 
Hand unternehmen, jedem Gegenstände, jeder 
kleinen Quadratfläche eines Naturobjekts an¬ 
zusehen, wieviel blau, wieviel rot, wieviel gelb 
sie enthält, und drei verschiedene Platten mit 


genau diesem Prozentsatz zu bearbeiten, die, 
übereinander gedruckt, nicht nur die richtigen 
Farben, sondern dazu noch eine feste, klare 
Zeichnung des Bildes geben sollten. Das ist 
ihm natürlich nie gelungen. Er hat im besten 
Falle ein gutes farbiges Bild erzielt, dem man 
aber immer noch anmerkt, dass es aus den 
drei Grundfarben und aus einer Anzahl von 
ihren Kombinationen besteht, das aber nie auch 
entfernt die Mannigfaltigkeit der Färbung in 
der Natur erreicht Er hat sogar sehr oft 
seine Vorlagen, die Bildnisse und Renaissance¬ 
gemälde, nach denen er arbeitete, vereinfacht, 
damit er nur einigermassen ein gutes Resultat 
erzielen konnte. So hat er z. B. bei einer 
liegenden Venus des Tizian den ganzen Hinter¬ 
grund fortgelassen und ersetzte oft eine Land¬ 
schaft durch einen Faltenwurf, der natürlich 
viel einfacher in seine drei Farben aufzulösen 
war. Leblons Blätter mussten fast immer, nach¬ 
dem sie die Presse verlassen hatten, durch 
Nachmalen mit dem Pinsel vollendet werden. 
Er fand es schliesslich auch so gut wie un¬ 
möglich, die Zeichnung des Vorbildes richtig 
wiederzugeben, und musste sich zuletzt ent¬ 
schlossen, eine vierte Platte, eine schwarze, 
hinzuzunehmen. Die schwarze Platte hält 
die ganze Zeichnung des Originals fest, und 
die drei Farbenplatten kolorieren sie gewisser¬ 
massen nur. 

Immerhin hat Leblons Kunst des Drei- oder 
Vierfarbendruckes die Gemüter gehörig erregt, 
und er fand in Paris sowie in Holland Nach¬ 
ahmer, die seine Methoden noch bis nach 
Florenz verpflanzten. Alle miteinander, die 
Gautier-Dagoty, die U Admirals, Robert und 
zuletzt Lasinio haben kein wirkliches Glück ge¬ 
habt. Kein einziges ihrer vielen Blätter hat das 
erreicht, was sie erstrebten: nämlich ein Öl¬ 
bild vollständig in allen Teilen zu faksimilieren. 
Durch das Drei- beziehungsweise das Vierfarben¬ 
verfahren haben sie sich einen Hemmschuh 
angelegt, der sie verhinderte, auf eine glück¬ 
lichere Bahn zu gelangen. 

Erst Künstler, welche das Dreifarben¬ 
system vollständig über Bord warfen, haben 
einigermassen zufriedenstellende Farbendrucke 
geliefert. Sie wählten sich Ölbilder, die ein 
bescheidenes Mass von Farbigkeit nicht über¬ 
schritten, so dass sie mit sechs, sieben, im 
höchsten Falle acht Platten auskamen. Sie 


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Steiner, Ein notwendiges Obel. 


335 


konnten ziemlich bunte Bilder in einer gleich¬ 
artigen Auflage hersteilen, denn durch Über¬ 
druck gewannen sie unter Umständen mit sechs 
Platten bis zu achtzehn sich klar von einander 
unterscheidende Töne, nebst den Übergängen 
und Abstufungen. Diese besten Farbendrucke 
verwenden die Aquatint- und die Lavis-Manier. 
Letztere ähnelt in der Wirkung der Aquatinta, 
ist aber ein „trockenes“ Verfahren und bedient 
sich der Roulette sowie anderer Hilfsmittel. 
Die berühmtesten Meister sind Francois Janinet 
und Louis Ph. Debucourt, die dann nament¬ 
lich um die Zeit der französischen Revolution 
eine grosse Nachfolge gehabt haben. Janinets 
Bildnis der Marie Antoinette, innerhalb einer 


besonderen Goldumrahmung gedruckt, gehört 
mit zu dem Besten, was der Farbenkupferdruck 
bis auf den heutigen Tag zu verzeichnen hat 
Dass uns das Bild jetzt noch anmutet, beweist 
der Umstand, dass kürzlich bei einer Ver¬ 
steigerung zu Paris 40000 Francs für ein be¬ 
sonders schönes Exemplar bezahlt wurden. 
Auch Leblons Blätter haben ja heute einen 
riesigen Wert, den sie ebensosehr ihrer Selten¬ 
heit als ihrer Schönheit verdanken. Debucourts 
vornehmste Leistung sind die überaus geschätz¬ 
ten Promenaden in der Galerie und in den 
Gärten des Palais Royal, die wiederum einen 
Teil ihrer Beliebtheit ihrer köstlich karikieren¬ 
den Sittenschilderung verdanken. 




Ein notwendiges Übel. 

Von 

Emanuel Steiner in Basel. 



lancher Leser wird schon seine 
Befriedigung gehabt haben, 
wenn das Buch, in dem er 
zu lesen pflegt, sich gut auf¬ 
legt; mancher wird aber auch schon 
seinem Ärger Luft gegeben haben, 
wenn die Blätter des Buches nicht ruhig 
liegen bleiben wollen. Im ersteren Falle 
erntet der Buchbinder ein Lob; im 
anderen Falle trifft ihn ein Tadel. 
Wenn der Buchbinder auf diesen (ihm 
bewussten) Fehler aufmerksam gemacht 
wird, so ist die Sache nicht so schlimm; 
wenn aber der Besteller in seiner Not 
das Glück mit einem anderen Meister 
versucht, so ist das ftir den früheren 
Vertrauensmann fataler. Der Leser, 
dem der Einband Nebensache ist, wird 
sich vielleicht zu solchem Vorgehen nicht 
veranlasst fühlen; er nimmt das Buch 
einfach in beide Hände und bricht 
ihm das Kreuz. Dann legt sich das 
Buch gewiss besser auf; seine Dauer¬ 
haftigkeit ist aber damit zu Schaden 
gekommen. Es ist mir schon einige 
Male passiert, dass ich ein solches bar¬ 
barisches Vorgehen zu rechter Zeit ver¬ 
hindern konnte. — Grosse Augen und 
ein „bitt* schön“ . . . aber der Fach¬ 
mann, von der Gebrechlichkeit seiner 
Produkte am besten überzeugt, ist, 
solchen Prozessen gegenüber, sehr em¬ 
pfindlich. 



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336 


Steiner, Ein notwendiges Übel. 



Einband von Emanuel Steiner. Basel, 
in rotem Juchten mit Lederauflagen und Hand Vergoldung. 


Kann man denn die Bücher nicht so binden, 
dass sie sich glatt auflegen? Warum ist das 
Buch der Buchhandlung in dieser Beziehung so 
angenehm? Ist es dem Kunstbuchbinder nicht 
auch möglich, diesen Übelstand zu bewältigen? — 
Es giebt freilich viele Buchbinder, die sich 
rühmen, diesem Fehler bei ihren Produkten nicht 
zu verfallen und die als Spezialität ihre, sich gut 
auflegenden Bücher empfehlen. Also, die können 
es; die andern könnten es aber auch, wenn sie 
wollten . Beide werden vor ein „entweder — 
oder“ gestellt, und da findet der eine eben das 
besser, was der andere verwirft. Der Vorzug der 
gut aufliegenden Bücher ist der, dass sie sich auch 
gut lesen lassen; der Vorzug der festgebundenen 
Bücher, die sich nicht so gut auflegen, ist aber 
der, dass sie ihre Form nicht verlieren. Den 
Leser, dem der Inhalt die Hauptsache ist, wird 
es weniger stören, wenn das Buch auch seine 
Form verliert; der Liebhaber wird sich aber wohl 
für einen Einband bedanken, der seinem Verfalle 
entgegen sieht Es ist nicht möglich: ein Buch, 
gut aufliegend und fest in seiner Form — und 
umgekehrt: ein solides Buch, das sich leicht auf¬ 
legt Ein gut gebundenes Buch, wenn es nicht 
gar zu schwer ist, sollen wir auf seine Vorder¬ 
kanten stellen, und, mit der einen Hand das Buch 


haltend, mit der anderen darauf schlagen 
können, ohne dass das Buch eine Ver¬ 
änderung erleidet Versuchen wir dieses 
Experiment bei einem Einbande, den wir 
aus der Buchhandlung beziehen, so werden 
wir bald den Unterschied sehen. Der 
Rücken und damit das ganze Buch kommt 
aus seiner Form und womöglich noch 
aus der Decke. Bei gut aufliegenden 
Büchern, mit der Hand gearbeitet, mag 
die letztere Möglichkeit dahin fallen. 
Aber auch da wird das Buch seine Form 
verlieren. Man könnte nun sagen, dass 
ein Schreibbuch die grösstmögliche An¬ 
forderung an die Dauerhaftigkeit stelle 
und sich doch hauptsächlich gut auflegen 
müsse. Wollten wir aber die gleiche Binde¬ 
weise, wie wir sie beim Schreibbuch an¬ 
wenden, auch bei unseren gedruckten 
Büchern gebrauchen, so müssten diese in 
Format und Stärke des Papiers jenen ent¬ 
sprechen. Dann wissen wir aber, dass 
auch jenen Büchern eine begrenzte Festig¬ 
keit anhaftet; auch für sie kommt die Zeit, 
wo sich die einzelnen Lagen verschieben. 

Bei den Büchern, die sich durch 
gutes Auf liegen auszeichnen sollen, ver¬ 
wendet der Buchbinder keine Schmiere, 
die er in den Buchrücken legt; das Heft¬ 
material kommt nicht in den Buchrücken, 
sondern nur an diesen zu liegen. Es ist 
das sogenannte Heftband, an welches die 
einzelnen Lagen geheftet werden. Bei 
dieser Heftart ist das Scharnier am Rücken 
ein rein äusserliches, während bei der Bindung 
auf Schnüre und durch das Einsenken derselben 
in den Buchrücken die Bogen am Rücken zu¬ 
sammengeklemmt werden. 

Es giebt nun Bücher, bei denen es für den 
Buchbinder keine Frage ist, ob sie satt gebunden 
sein dürfen oder aufliegen sollen. Dies sind haupt¬ 
sächlich Kartenwerke, Bücher mit festem Papier, 
das in die Höhe strebt, wenn wir in dein Buche 
blättern. In solchem Falle würde das Heften auf 
Schnüre keinen Wert haben. Wir brauchen das 
Buch nicht in beide Hände zu nehmen, um es 
zu zähmen; das Scharnier am Rücken würde von 
selbst brechen, und wir hätten ein Buch, dessen 
Einband wertlos ist Der eingekerbte Rücken und 
die in ihm liegende Schnur, die wir bei diesem 
Prozess zu sehen bekommen, beweisen dann, dass 
das Buch nun allerdings flach aufliegt, aber auch, 
dass man ihm seinen Halt genommen hat Hie und 
da versieht sich ein Buchbinder auf unentschuld¬ 
bare Weise dadurch, dass er den äusseren, den 
Kartonrücken, in den das Buch zu liegen kommt, 
zu fest wählt. Man nennt solche Rücken Sprung¬ 
rücken. Beim Schreibbuch bilden sie in aus¬ 
geprägterer Form das notwendige Rückenmaterial; 
bei unseren Büchern angewendet, sind sie für 
hartes und weiches Papier dasselbe wie ein Buch 


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Steiner, Ein notwendiges Übel. 


337 



Einband von Emanuel Steiner, Basel, 
in dunkelblauem Maroquin mit eingelassenem Relief und Handvergoldung. 


mit hartem Papier, das auf Schnüre 
geheftet wird. Von Notenwerken ver¬ 
langen wir vor allem, dass sie sich 
gut auflegen lassen. Hier spielt die 
Festigkeit des Buches eine kleinere 
Rolle, da diese Werke selten von 
grosser Bogenzahl sind und über¬ 
haupt mehr auf das Praktische hin 
ins Auge gefasst werden. 

Die Art und Weise, wie diese ver¬ 
schiedenartig gehefteten Bücher weiter 
behandelt werden, ist wieder ent¬ 
sprechend der Rücksicht, die wir in 
der einen oder andern Weise nehmen. 

Das Buch, das auf Band geheftet 
wird, kann später am Rücken nicht 
so überklebt werden, wie es bei den 
auf Schnüren gehefteten Büchern ge¬ 
schieht; dadurch würde das Scharnier 
wieder zu fest und es soll ja bei diesen 
Einbänden recht schmiegsam sein. 

Aus diesem Grunde werden denn 
auch die Rücken derartiger Bücher 
mit weichem Stoff überklebt. Aber 
eben, dass der Rücken eines auf 
solche Weise behandelten Buches die 
Festigkeit erlange, wie der auf die 
andere Manier behandelte, die eine 
mehrmalige und feste Beklebung er¬ 
laubt, ist nicht möglich. Das auf 
Schnur geheftete und dann mit fasrigem 
Papier je nach Bedürfnis mehrere Male 
überklebte Buch gleicht einem Klotze; 
die verschiedenen Bogen des Werkes 
sind nicht aus ihrer Lage zu bringen. Eine solche 
Festigkeit erlangen keine auf Band geheftete 
Bücher, auch keine mit Draht an einen leichten 
Gaze-Streifen gehängten, wie sie unsere Massen¬ 
produkte sind. 

Die Dauerhaftigkeit des Buchblockes allein hat 
aber keinen Wert; auch die umhüllende Decke 
muss von einer Beschaffenheit sein, die der des 
Buchblockes entspricht. Ich sehe hier ab von 
der Dauerhaftigkeit des Materials und beschränke 
mich auf die notwendige Festigkeit der Verbindung 
von Buchblock und Decke. Beim Verlegerband 
wird Buch und Decke, jedes für sich, fertig ge¬ 
stellt und dann der Buchblock einfach in die 
Decke eingeklebt. Eine solidere Verbindung von 
Buch und Decke kann der Privatbuchbinder bei 
auf Band gehefteten Büchern wohl anwenden. Und 
doch: weder mit Draht, noch mit Faden auf Band 
geheftete Bücher können mit einer solchen Festig¬ 
keit mit der Decke verbunden werden, wie dies 
bei den auf Schnüre gehefteten Büchern möglich 
ist Bei den Büchern, die auf Band geheftet 
werden, können die Bandenden schliesslich statt 
unter dem Deckel über demselben angebracht 
werden, so dass die Verbindung von Buch und 
Decke eine solidere ist Bei den wirklich soliden, 
auf Schnüre gehefteten Büchern wird aber ein 

Z. f. B. 1902/1903. 


bedeutend besseres Verfahren angewendet. Hier 
werden die Endstücke der Schnüre durch den 
Buchdeckel gezogen. Bei solcher Behandlung ist 
es überflüssig, den ersten und letzten Bogen des 
Buches Leinenstreifen anzuhängen, die als primi¬ 
tive Verstärkung zwischen Buchblock und Decke 
eine haltbarere Verbindung hersteilen sollen. Die 
Deckel liegen am Rücken des Buches so straff 
als möglich an und die weitere Behandlung 
des Buches sorgt dafür, dass sie in ihrer Lage 
bleiben. 

Das sind die Vorzüge, die das auf Schnüre 
geheftete Buch allen anderen Heftarten voraus 
hat: nicht nur Festigkeit des Buchblockes, sondern 
des ganzen Einbandes überhaupt 

Unter diesen Einbänden sind natürlich nur gute 
Einbände, die wenigstens einen Lederriicken be¬ 
kommen, verstanden. Für geringere Einbände kann 
der Buchbinder, der Eigenart der Materialien und 
dann vor allem der Sorgfalt wegen, diese bedeutend 
mehr Arbeit erfordernde Technik nicht anwenden. 

Das Buch, das auf Band geheftet wird, legt 
sich wohl besser auf und ist angenehmer zu lesen; 
seine Form verliert es aber verhältnismässig schnell, 
und seine Dauerhaftigkeit ist sehr begrenzt 

43 


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338 


von Schleinitz, Ein kritischer Beitrag zu der Entstehung zweier Schenkungsurkunden. 


Einen prächtigen Eindruck erweckt eine gut 
gebundene Bibliothek; stark und schön stehen die 
Bücher auf ihren Regalen und bilden mit ihrer 
Umgebung einen seltenen Massstab für den 
Kunstsinn seines Besitzers. Anders eine Biblio¬ 
thek, in der Bücher mit schiefen Rücken sich 
gegenseitig zu halten suchen. Der Freund des 
Schönen wird das Opfer bringen und den Einband 
wählen, der verspricht, in seiner Form zu verharren. 


Wenn es auch nicht immer geschickt kommt, das 
Buch mit beiden Händen zu halten — im Not¬ 
fall wird ein sauberes (eisernes) Lineal, über die 
Blätter gelegt, dem Buche keinen Schaden bringen. 
Also: so lange wir das Buch in seiner jetzigen 
Eigenart haben, so lange wird dieses notwendige 
Übel existieren. Es giebt da nichts auszutüfteln, 
und wir müssen uns eben so gut als möglich da¬ 
mit abzuftnden suchen. 



Ein kritischer Beitrag 

zu der Entstehung zweier Schenkungsurkunden. 

Von 

Otto von Schleinitz in London. 


s handelt sich in den nachstehenden 
Zeilen um die Grenville-Bibliothek und 
die Büchersammlung Georg III. im Bri- 
tish-Museum. Die Entstehungsgeschichte 
dieser Zuwendungen an das genannte Staatsinstitut 
bietet den vielleicht denkbar grössten Gegensatz, 
und es dürfte aus diesem Grunde und weil hier 
zwei der berühmtesten Bibliotheken in Betracht 
kommen, angezeigt erscheinen, einige Punkte klar 
zu stellen. 

Das lesende Publikum im British-Museum wird 
eine dort von Jedermann hoch geachtete Persön¬ 
lichkeit, den verstorbenen Bibliothekar der Grenville- 
Bibliothek, Mr. Holden, mit Bedauern vermissen. 
Letzterer hat dieser Abteilung im British-Museum 
während eines Zeitraums von fünfzig Jahren vor¬ 
gestanden, und obgleich er trotz seines hohen Alters 
noch sehr rüstig war, so zog er es doch vor, 
mit seinem achtzigsten Lebensjahre in den wohl 
verdienten Ruhestand zu treten. Seit seiner frühe¬ 
sten Jugend hatte sich Mr. Holden in Diensten 
von Thomas Grenville befunden und diesem bei 
der Erlangung seltener Bücher umsichtige Hilfe 
geleistet Die gedachte Sammlung, etwa 20000 
Bände stark, entstand vornehmlich aus den An¬ 
käufen der Bibliotheken des Grafen Mac Carthy, 
der Mr. Bindley, Sir M. Sykes, Mr. Hibbert und 
Mr. Heber. Es ist bekannt, dass diese Bibliothek 
die kostbarsten Werke mannigfaltigster Art enthält 
und dass ihr früherer Eigentümer ungefähr zwei 
Millionen Mark für die Erwerbung ausgab, während 
ihr heutiger Wert auf zehn Mülionen Mark be¬ 
messen wird. Das Testament von Thomas Gren¬ 
ville, in dem er das British-Museum zum Erben 
einsetzt, enthält einem Absatz, der in der Über¬ 
setzung also lautet: „Ein grosser Teü meiner Biblio¬ 
thek ist von mir aus den Mitteln einer Sinecure 
gekauft worden, die das Publikum dotiert 


hat. Ich fühle es als eine Schuld und als eine 
Pflicht, dies anzuerkennen, und ich vermache des¬ 
halb meine Bibliothek dem British-Museum zur 
allgemeinen öffentlichen Benutzung.“ T. Grenvüle 
war Oberrichter in Eyre, und das hiermit verbun¬ 
dene Amt nennt er in seiner Bescheidenheit eine 
Sinecure. Dieser hochherzigen Gesinnung gegen¬ 
über nimmt sich bei etwas genauerer Besichtigung 
die Schenkungsurkunde Georg IV. recht kläg¬ 
lich aus. 

Die nachstehende Überschrift befindet sich 
über der Eingangsthür zu der staatlichen soge¬ 
nannten Königsbibliothek im British-Museum: 
„Diese Bibliothek, gesammelt durch König Georg EI., 
wurde der Britischen Nation durch Seine aller¬ 
gnädigste Majestät Georg IV. geschenkt im dritten 
Jahre seiner Regierung, A. D. 1823.“ Auf der 
entgegengesetzten Ausgangsthür ist diese Inschrift 
in lateinischer Sprache angebracht Das Schenkungs¬ 
dekret Georg IV. an den damaligen Premier¬ 
minister, Lord Liverpool wird in einem beson¬ 
deren Kasten im Mittelpunkt der Galerie aufbewahrt. 
Der Inhalt der Urkunde besagt: „Lieber Lord 
Liverpool. Der verstorbene König, mein hoch¬ 
verehrter und geachteter Vater, hat während einer 
langen Reihe von Jahren eine höchst wertvolle 
und umfangreiche Bibliothek gesammelt, welche 
ich entschlossen bin, der Britischen Nation zu 
schenken. Während ich die Genugthuung habe, 
die Litteratur meines Vaterlandes zu fördern, ent¬ 
richte ich gleichzeitig einen gerechten Zoll dem 
Andenken meines Vaters, dessen Leben in jeder 
Beziehung sowohl mit Öffentlichen wie privaten 
Tugenden geziert war.“ Datiert ist diese Schen¬ 
kung von Brighton unter dem 15. Januar 1823. 
Wie verhält es sich denn nun wirklich und that- 
sächlich mit dieser grossmütigen Gabe? Georg EL 
sammelte nach dem Plan und der Anweisung von 



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Schmid, Aus alten Stammbüchern. 


339 


Dr. Samuel Johnson während seiner langen Regierung 
eine prachtvolle Bibliothek von ungefähr 80000 
Bänden und vermachte diese seinem Sohn und 
Nachfolger Georg IV. Kurz nach seiner Thron¬ 
besteigung wurden die chronischen finanziellen 
Drangsale Georg IV. so akut, dass er mit Vergnügen 
ein Gebot des Kaisers von Russland ergriff, der die 
gesamte Bibliothek ankaufen wollte. Die erste Ab¬ 
teilung mit den kostbarsten Werken war bereits auf 
einem in der Themse liegenden Schiffe für Peters¬ 
burg verfrachtet und wohl verpackt Glücklicher¬ 
weise für die Britische Nation erhielt damals der 
bedeutendste Büchersammler Englands, Mr. Heber, 
Wind von dieser Abmachung. Es gelang ihm, in¬ 
dem er Himmel und Erde in Bewegung setzte, 
den Kauf rückgängig zu machen. König Georg IV. 
erhielt den Betrag, den ihm der Kaiser von Russ¬ 
land in Rubeln auszahlen wollte, aus dem eng¬ 
lischen Staatsschatz in Pfunden Sterling eingehän¬ 
digt Das Geld wurde von dem Surplus entnommen, 
das die französische Regierung als Entschädigung 
anwies für Verluste, welche in Frankreich lebende 
Engländer durch die Kriege und während der 
Revolution erlitten hatten. Selbstverständlich hatte 
der König das Recht, über sein Privateigentum 
nach Belieben zu verfügen; nur wäre es in jeder 


Beziehung würdiger gewesen, anstatt geheime Ab¬ 
machungen zu verbergen, die volle historische 
Wahrheit walten zu lassen. Die richtige Inschrift 
über der Eingangsthür sollte daher folgende sein: 
„Die von Georg HI. gesammelte Bibliothek, durch 
die Nation von seinem Nachfolger Georg IV. ge¬ 
kauftJedenfalls ist die jetzige Benennung „Kings 
Library" irreleitend und nicht zureichend. Zum 
mindesten aber müsste es heissen: „Georg HL 
Bibliothek." Dies wäre ein neutraler Ausdruck, 
der Niemand zu nahe tritt. Die Bibliotheksbeamten 
des British-Museum sind in ihren Ansichten geteüt, 
und von ihrem Standpunkt aus kann man es ihnen 
wiederum kaum verdenken, wenn sie nicht so 
leicht ändern wollen. Durch die grosse entgegen¬ 
kommende Liebenswürdigkeit der Beamten des 
British-Museum, die jederzeit nicht nur bereitwilligst 
Aufschluss geben, sondern auch als Ratgeber eine 
sehr intime Fühlung mit dem Publikum besitzen, 
hat sich zwischen beiden eine vorteühafte Wechsel¬ 
wirkung herausgebildet. Erstere erkennen mit Be¬ 
friedigung, dass man ihrer Autorität bedarf, letzteres, 
d. h. jeder einzelne des Publikums, hält sich flir 
den Mitbesitzer des ganzen Staats-Instituts: ein 
Gefühl, dass bei anderen Nationen nur ziemlich 
dunkel zum Bewusstsein gelangt. 


Aus alten Stammbüchern. 

Von 

Dr. W. M. Schmid in München. 


I. 


is in die Dreissiger Jahre hinein hat das 
XIX. Jahrhundert die altehrwürdige Sitte, 
Stammbücher zu fuhren, beibehalten; 
dann ging sie unter dem Einfluss einer 
neuen bewegten Zeit verloren. Was heute unter 
dem Namen Stamm - oder Poesiebuch bei den 
jungen, meist noch schulpflichtigen Mädchen sich 
eingebürgert hat, besitzt fast gar keine künstlerische 
oder kulturgeschichtliche Bedeutung. Von desto 
höherem Interesse für die Kunstgeschichte, für die 
Biographie der einzelnen Person wie für die kultur¬ 
geschichtliche Schätzung ganzer Stände sind die 
alten, bis ins XVI. Jahrhundert zurückreichenden 
Stammbücher. Freilich sind die meisten zu Grunde 
gegangen; nur wenige haben sich in den Besitz 
von Museen oder Privatsammler gerettet Auch 
diese sind nicht unbeschädigt geblieben; man 
schnitt von den einzelnen Blättern das Motto und 
die Unterschrift fort und stellte aus den gemalten 
Wappenbildem systematisch geordnete Wappen¬ 
bücher her. Einzelne dieser Blätter gelten heute 
auch als Exlibris, von anderen ist die Unterschrift 
in eine Autographensammlung gewandert 


So sind auch in das Bayrische Nationalmuseum 
unter dem ersten Direktor von Aretin drei Klebe¬ 
bände gekommen, die nach heraldischen Ge¬ 
sichtspunkten geordnet mehrere Hundert Stamm¬ 
buchblätter umfassten. Bei der von mir in An¬ 
griff genommenen Neuordnung der „Graphischen 
Sammlung" des genannten Museums ist es nun 
nach Auflösung der Klebebände gelungen, eine 
Anzahl von Stammbüchern des XVI. und XVH. 
Jahrhunderts wieder in ziemlicher Vollständigkeit 
zusammenzustellen, über die ich fortlaufend zu 
berichten gedenke. Für dieses Mal möchte ich, 
und zwar auch nur wegen eines interessanten 
Blattes, die Aufmerksamkeit auf das Stammbuch 
des Herrn Abraham de la Faye lenken. Es ent¬ 
hält — soweit es noch vorhanden ist — auf 33 
Blättern 54 Einträge aus den Jahren 1607—1611. 
Das Buch bestand, wie damals sehr üblich, aus 
den Blättern von Jost Amanns Kunstbüchlein (Frank¬ 
furt a. M. 1599), die Wappen, einzeln oder ge¬ 
halten von Frauen oder Männern, in Holzschnitt 
aufweisen. Dazwischen war feines Schreibpapier 
eingeschossen, das ebenfalls zu Einträgen benützt 



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340 


Schmid, Aus alten Stammbüchern. 



Stammbuchblatt des Valentin von Bismarck 1607. 

Aus dem Stammbuche des Abraham de la Faye im Bayrischen Nationalmuseum. 


wurde. Wappen und Figuren sind in Wasser¬ 
farben gemalt. Es würde zu weit führen, hier alle 
Einträge wiederzugeben; ich will nur kurz die 
Namen Arnim, Amstedt, Hessenbein, Höffer, 
Syborchen, Hack, Boltzmann, Flogius, Lycke, 
Sandberg, Possa, Wiesing anfuhren, die grössten¬ 
teils dem norddeutschen, finnischen und dänischen 
Adel angehören. Die Einträge sind gemacht in 
Magdeburg, Berlin, Meissen, Cöln, Torgau, Halle, 
Würzburg, welche Orte wahrscheinlich auf Reisen 
berührt wurden, während in Wittenberg, von woher 
die meisten Einträge 1607 datiert sind, der Inhaber 
des Buches wohl „Studienhalber“ sich aufgehalten 
hat Von besonderem Interesse erschien mir aber 
eine Widmung wegen des Familiennamens des 
Stifters, der auch dem grössten Politiker der Neu¬ 
zeit zu eigen war. Das oben abgebildete Blatt 
stammt ebenfalls aus Jost Amanns Kunstbüchlein; 
das Motto lautet: Quidquid agis prudenter agas et 
respice finem“; die Widmungszeüen: „Paucula haec 


nobili et erudito juveni Dno. Abrahamo de la 
Faye jucundissimae recordationis ergo pingi curavit 
Valentinus ä Bismarch Eques March. Ad. 1607“ 
Aus der Ziffer 7 der Jahreszahl hat eine spätere 
Hand mit nun wieder verblasster Tinte die Ziffer 
2 gemacht. Der blaue Schüd ist belegt mit 
dem goldenen Kleeblatt, aus dessen Ecken die 
Stechpalmen ähnlichen Blätter in Weiss hervor¬ 
wachsen. 

Der Stifter des Stammbuchblattes gehört (vide 
Georg Schmidt „Schönhausen und die Fatmlie von 
Bismarck“, 1897; Seite 54ff) der Linie Bismarck - 
Schönhausen an und ist 1580 geboren. 1607 
feierte er seine Hochzeit mit Bertha von der 
Asseburg und auf Falkenstein; am 12. April 1620 
starb er mit Hinterlassung von acht Kindern. Der 
Eintrag ist nicht genau datiert und hat keine Orts¬ 
angabe. Da aber Valentin von Bismarck, seit 1604 
grossjährig, seine Lehensgüter selbst verwaltete, 
damals wenn nicht schon verheiratet, so doch 


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Chronik. 


341 


verlobt war, so darf man annehmen, dass er zur 
Zeit des Eintrages nicht mehr als Student in Witten¬ 
berg lebte, aus welchem Orte die anderen Wid¬ 
mungen des Jahres 1607 in dem Stammbuch datiert 


sind. Die Zeilen sind also mit grosser Wahrschein¬ 
lichkeit im Schloss Schönhausen selbst geschrieben 
worden, das Abraham de la Faye wohl auf einer 
Reise berührt haben mag. 


Chronik. 


Russische Exlibris. 

Es ist interessant, zu beobachten, wie im Laufe der 
letzten Jahre eine Exlibris-Publikation die andere nach 
sich zog. Den zahlreichen deutschen und englischen 
Exlibris-Monographien und einer schwedischen sind 
schweizerische, italienische, französische, amerikanische, 
und je eine kleine ungarische, polnische, dänische, 
portugiesische und nunmehr fast zu gleicher Zeit 
drei russische gefolgt 

I. Die zeitlich erste ist: „ Über Bibliothekzeichen oder 
sog . Ex-Libris“ von Udo Iwask-Issako, Moskau, 1902; 
Selbstverlag (per Adresse C. Grether, Moskau, Woron- 
zowo Pole, Haus Lukianoff); Kleinquart, 24 Seiten, 
19 Abbüdungen, Preis: 75 Kopeken = 1 M. 30 Pf. in 
Marken; „anlässlich der 200jährigen Anwendung der 
Exlibris in Russland, 1702—1902“. 

Dieses kleine in russischer Sprache verfasste H eft ist 
recht beachtenswert; denn es klärt den Russen, der über 
Exlibris so gut wie nichts weiss, nicht nur über russische 
Bibliothekzeichen, sondern auf Grund deutscher Ex¬ 
libris-Publikationen auch über die ganze jetztzeitliche 
Exlibris-Bewegung einschliesslich Geschichte und Litte- 
ratur der Bibliothekzeichen Europas auf; unter den 19 
Abbüdungen sind auch, neben 2 russischen Verleger¬ 
marken, 2 deutsche ältere Exlibris vertreten: das der 
Bibliothek der Artistenfakultät Ingolstadt, kolorierte 
Federzeichnung von 1482 (nach der H. Burgerschen 
ExÜbris-Sammlung der Bibliothek des Börsen-Vereins 
der Deutschen Buchhändler, Leipzig, 1897) und das 
Willibald Pirckheimersche von Albrecht Dürer, 1503. 
Wir finden ausserdem alte und moderne Wappen- und 
typographische Exlibris abgebüdet. Das billige Heft¬ 
chen wird auch in Russland anregend wirken und dort 
neue BibHothekzeichen hervorrufen; es sollte in keiner 
Fachbibliothek fehlen. 

II. Die kurz darauf erschienene, grössere und 
reicher illustrierte Publikation ist: „ Das russische 
Bibliothekszeichen , fExlibris russe” von Wassili Andreje- 
witsch Wereschtschagin 1 , St. Petersburg (Buchhandlung 
der Gesellschaft M. O. Wolff, Gostinnoi Dwor 18); Gross¬ 
oktav, 84 Seiten, 105 Abbüdungen im Text, ebenfalls 
in russischer Sprache; unter den Abbildungen auch 
Inschriften in französischer Sprache; Preis: ohne Porto 
3 r. 50 k. =* 7 M. 50 Pf. 


Dieses Heft — 550 Exemplare in russischer Sprache 
—soünach Mitteilungen aus Petersburg sofort reissenden 
Absatz gefunden haben. Ausser alten und neuen 
Bibliothekzeichen von Mitgliedern des kaiserlichen 
Hauses sehen wir Exlibris des russischen Adels, von 
SchriftsteUem und staatlichen Bibliotheken, auch Ab¬ 
bildungen einiger Super-Exlibris. Der Herkunft nach 
finden wir ausser den in Russland entstandenen noch 
solche, die in Deutschland und Paris gefertigt wurden. 
Die älteren zeigen den unschönen Wappenstü des 
XVIII. Jahrhunderts, unter den neueren sind neben 
minder guten einige wenige bessere und geschmack¬ 
vollere; mehrere entfalten die charakteristische rein¬ 
russische Ornamentik. Unter den bekannteren Namen 
sind die Familien Dolgorüki, Trubetzköi, Tolstoi, Orlow, 
Cz&michew, Daschkow, Jussupow, Soboldwski, Gagärin, 
Obolönski, Bariätinski u. a. vertreten. Auch zwei 
Plagiate nach fremden ExUbris sind abgebildet. Unter 
den interessanteren Blättern erwähne ich die der 
Czaren Alexander II. und Nicolaus II., der Kaiserin 
Katharina II. und Alexandra (Gemahlin Nicolaus’ I.), 
der Militärschule zu Sebastopol, der bibliographischen 
Gesellschaft zu Moskau, Ivan Turgenjews, des Herrn 
Al. Petr. Bachruschin mit der Ansicht des Kreml und 
zweier Exlibris Freiherr von Foelkersam u. s. w. 

Etwa zwei Wochen später erschien diese Publi¬ 
kation auch in französischer Sprache (in 250 Exempl.), 
jedoch stark gekürzt, mit nur 7 Seiten Text; die Ab¬ 
bildungen sind hier nicht in diesen mit eingedruckt, 
sondern folgen einzeln als Beüagen nach dem Texte; 
auch sind hier 21 Abbildungen (einige polnische und 
finnische) hinzugekommen, sodass diese französische 
Ausgabe im ganzen 126 Illustrationen aufweist; Preis 
ebenfalls: 3 r. 50 k. 7 M. 70 Pf. 

Aus der Kürze des französischen Begleittextes er¬ 
hellt bereits, dass das Thema hier nicht so eingehend 
wie in der russischen Ausgabe, sondern nur in flüchtigen 
Umrissen behandelt ist. Das ganze ist mehr die ein¬ 
fache Plauderei eines Bibliophüen, der das Exlibris- 
Thema auch einmal in Russland anschneiden wollte. 

Dem französischen Texte sei folgendes entnommen: 
die ersten russischen Bibliothekzeichen, rein typo¬ 
graphische Blättchen (Etiketten) ohne Ausschmückung, 
hiessen „Vkladnaia“; das älteste Exlibris dürfte das 
des Fürsten Dimitri Galitzin vom Anfang des XVIII. 
Jahrhunderts sein. Nach den typographischen Exlibris 

— Ich gebe die hier vorkommenden 


1 Nicht der bekannte Maler, sondern ein entfernter Verwandter von ihm. 
russischen Namen in deutscher Schreibweise wieder. 


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342 


Chronik. 


kamen die Wappen-Exlibris und die mit anderen 
Darstellungen mehr künstlerischer oder litterarischer 
Natur auf. Wereschtschagin giebt zu, dass die russischen 
Bibliothekzeichen denen des Auslandes an Zahl wie an 
Ausführung nachstehen. Im ganzen berechnet er, 
dass es, die vielen reintypographischen Exlibris mit 
eingeschlossen, höchstens 1000 russische Bibliothek¬ 
zeichen giebt. 

Während der bekannte Finne Axel Gallen in der 
russischen Ausgabe nur in einer Fussnote vorkommt, 
wird er in der französischen wenigstens im Text kurz 
erwähnt, und es werden von ihm sechs Blätter (mehr 
originell als schön) wiedergegeben, die der Zeitschrift 
„Mir Iskoustva“ (Le monde de l’art) 1901 entnommen 
und dem Verfasser augenscheinlich erst nach der 
russischen Ausgabe bekannt geworden sind. Die als 
Exlibriszeichner bei uns in Deutschland längst vorteil¬ 
haft bekannt gewordenen Petersburger Armin Freiherr 
von Foelkersam und Richard Savoin, von denen zahl¬ 
reiche und schöne Exlibris herstammen, sind in beiden 
Ausgaben als Exlibris-Künstler gar nicht genannt, also 
dem Verfasser noch unbekannt geblieben. Ich finde 
gerade, dass — Berühmtheiten ausgeschlossen — es 
oft viel wichtiger ist, den Exlibris -Zeichner als den Ex- 
\ibris- Besitzer zu keimen und dass man die Kunst eines 
Landes weniger nach den Bestellern als nach den aus¬ 
führenden Künstlern beurteüen sollte. 

Nach einigen mir gewordenen auszugsweisen Über¬ 
setzungen der textreicheren russischen Ausgabe ent¬ 
hält diese neben vielem Interessanten auch manche 
Irrtümer, und aus den geäusserten Ansichten geht 
hervor, dass der Verfasser viel zu wenig ausländische 
gute Exlibris gesehen und studiert hat Daher ist 
besonders sein Urteil über deutsche Bibliothekzeichen 
zum Teil vollkommen unrichtig, denen er u. a. durch¬ 
weg Schwerfälligkeit vorwirft; die vielen zierlichen und 
fernen, geschmackvollen und oft einfachen Kompo¬ 
sitionen vom XVIII. Jahrhundert bis zur Jetztzeit 
scheinen ihm in Petersburg unbekannt geblieben zu sein. 

III. Eine dritte russische Exlibris-Veröffentlichung 
geht durch drei Hefte der Zeitschrift „Petschätnoje 
Iskusztwo“ = „Gedruckte Kunst“ oder „Druckerkunst“ 
1902 (ähnlich unserem trefflichen Archiv für Buch¬ 
gewerbe); die zahlreichen Illustrationen meist deutscher 
Herkunft scheinen teils meinem Exlibris-Buche, teils 
der „Studio“-Exlibris-Nummer entnommen, der. Text 
aber nach meinem Buche und einem Fr. Fleisch- 
mannschen Exlibris-Artikel verfasst worden zu sein. 
Den russischen Lesern der Druckerei-Branche bringt 
dieser durch seine Bilder belehrende Aufsatz jeden¬ 
falls Neues. 

N eupasing-München. 

K. E, Graf zu Leiningen - Westerburg . 


Bibliographisches. 


Die erste Publikation der Gutenberg-Gesellschaft 
bietet Dr . Gottfried Zedlers „Die älteste Gutenberg- 
type u (Mainz 1902; Gr. 4 0 , 57 S. und 13 Lichtdruck¬ 


tafeln). Über den Kalenderfund Zedlers ist schon früher 
berichtet worden. Es handelt sich um einen Einblatt¬ 
druck, der im Falz einer auf der Wiesbadener Landes¬ 
bibliothek befindlichen Handschrift des XV. Jahrhun¬ 
derts versteckt lag, der astronomischen Untersuchungen 
zufolge nur für das Jahr 1448 verfertigt sein konnte 
und der sprachtextlich nach Mainz als Entstehungsort 
hinweist Zedier versucht nun ausführlich zu begründen, 
dass dieses Kalenderblatt ein Gutenbergischer Früh¬ 
druck sei 

Wir wissen, dass Gutenberg am 12. März 1444 noch 
in Strassburg weÜte. Auch im September dieses Jahres 
mag er noch dort gewesen sein, denn ein Hanss Guten¬ 
berg wird als „Zunftloser“ in dem Kriegerverzeichnisse 
gegen die Armagnacs aufgeführt. Erst im Oktober 
1448 taucht sein Name in Mainz wieder auf, in dem 
Schulddokument, in dem Arnold Gelthuss zum Echt¬ 
zeller als Bürge genannt wird. Ob Gutenberg vor 1447, 
dem Jahre des Kalenderdrucks, in Holland studiert hat, 
das lässt auch Zedier offen, hält es aber für möglich, 
dass man in Holland den Letternguss erfunden habe 
und dass dieser Gutenbergs Erfindung der beweglichen 
Lettern gefolgt sei. Nach der Kölner Chronik soll Guten¬ 
berg seine Vorbüdung in Holland genossen haben; 
Enschedd behauptet sogar, die holländischen Donate 
seien bereits mit beweglichen Typen gedruckt worden. 
In der Frage nimmt Zedier also eine vermittelnde 
Stellung ein; dabei bleibt es immer noch strittig, ob 
die ältesten holländischen Donate nicht Holztafeldrucke 
gewesen sind. 

Für die Annahme, dass Gutenberg von Strassburg 
direkt nach Mainz gezogen sei, liegt kein Beweis vor. 
Der 27zeilige Pariser Donat ist sicher vor dem astro¬ 
nomischen Kalender entstanden; aber in welchem Jahre, 
dürfte schwer zu eruieren sein. Es ist sehr interessant, 
den Ausführungen Zedlers über die Vervollkommnung 
des Gutenbergischen Gussverfahrens zu folgen; nach 
Zedlers Ansicht stammen nur der genannte Donat und 
der Kalender von Gutenberg, während die sonstigen 
kleineren Mainzer Drucke der gleichen Type Pfister 
zuzuschreiben seien. 

Die Publikation ist von Philipp von Zabem in Mainz 
sehr vornehm auf Bütten gedruckt worden; den tadel¬ 
losen Lichtdruck der Tafeln besorgte die Firma Zedier 
& Vogel in Darmstadt. —bl— 


Konrad Haeblers „ Typographie ibtrique du XV* me 
sücle“ (Leipzig, A. W. Hiersemann) schliesst textlich 
mit der fünften Lieferung ab. Das sechste Heft ent¬ 
hält noch den Schluss der Tafeln, das Vorwort und den 
Index. Gewidmet hat der Verfasser sein grosses Werk 
den Bibliothekaren Robert Proctor vom British Museum, 
Roman Murillo von der Real-Academia Espanola und 
dem Direktor der „Revue hispanique“ in Paris, Ray¬ 
mond Foulchd-Delbosc. Insgesamt umfasst es auf 87 
Tafeln 167 Faksimiles des bis 1500 bei den spanischen 
Druckern gebräuchlich gewesenen Typenmaterials in 
ausgezeichneter Wiedergabe auf holländischem Bütten. 
Der begleitende Text in französischer und spanischer 
Sprache nimmt je 91 Seiten ein. Für die bildlichen 
Aufnahmen lieferten die Nationalbibliotheken in Madrid 


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Chronik. 


343 


und Paris, die Bibliothek Aguilö in Barcelona, die Biblio¬ 
thek San Isidro-Madrid, das British Museum, die Biblio¬ 
thek Mazarine, die Provinzialbibliothek Palma, die Bod- 
leiana-Oxford, das Albaarchiv in Madrid, die Universi¬ 
tätsbibliothek in Barcelona, die Toledaner Bibliothek, 
die Breslauer Seminarbibliothek, das Berliner Kupfer¬ 
stichkabinett, die Stuttgarter Hofbibliothek, die Biblio¬ 
thek St. Genevifcve-Paris, die Münchner und Kopen- 
hagener Hofbibliothek, die Lissaboner Nationalbiblio¬ 
thek und eine Anzahl von Antiquaren und Privatleuten 
die Vorbilder. Wenn man ermisst, welche Kosten die 
Aufnahmen erfordert haben und zudem die vortreffliche 
Ausstattung des epochalen Werks berücksichtigt, wird 
man den Preis von ioo Mark nicht hoch finden können. 

—m. 


Zu Balhorn und Kortüm. In Dr. A. Kopfs Auf¬ 
satz „ Von allerley Ballhomerey" im Augustheft dieser 
Zeitschrift, S. 177 ff, ist mit Recht daraufhingewiesen 
worden, dass die Geschichte von dem eierlegenden Hahn 
auf dem ABC-Buch eine falsche Adresse fuhrt, wenn sie 
mit Balhorns Namen verknüpft wird. Vielmehr wird 
sie auf die humoristische Darstellung Kortüms zurück¬ 
gehen, da sie seine Jobsiade I, Kap. 28 beschreibt, wie 
Jobs das ältere ABC-Buch Balhorn „verbessert und 
vermehrt“. (Nebenbei: warum „verbessert und ver¬ 
mehrt“ man den alten ehrlichen Namen Balhorn in 
Ballhom? Weil Balhorn sich auch in der Behandlung 
der Doppelbuchstaben hervorgethan haben soll?) Kopp 
hat aber — was unschwer zu begreifen ist — übersehen, 
dass seine, gewiss richtige Erklärung schon in der 
Dänischen Jahresschrift des hiesigen Vereins für Buch¬ 
gewerbe „Bogvennen“ für 1898—99, S.86—89 (erschienen 
Oktober 1900) von W. Schorn in dem Aufsatze „Oprin- 
delsen tü Ordet Ballhomisere“ (Ursprung des Wortes 
Ballhomisieren) gegeben ist. Beide Erklärer haben 
aber nicht bemerkt, dass die Jobsiade auch ausdrück¬ 
lich dem viel erwähnten Balhorn das Eierlegen des 
Hahns abspricht. In Kap. 29 giebt der Herr Patron 
von Ohnewitz seine Resolution auf die Klage der 
Bauern wegen der Doppelbuchstaben und des Hahnes 
im ABC-Buch. Und dort heisst es (ed. Bobertag 
Vers 2937ff): 

Was betrifft die zugefugten Buchstaben, 

So stehn selbige schon in ältem Ausgaben; 
Wenigstens fft , sp und sch 
Dienen als Varianten da ... 

Es scheint zwar sich weniger zu schicken 
Bei dem Hahn ein Ei auszudrücken u. s. w. 

Hier ist aber ganz deutlich gesagt, dass die Doppel¬ 
buchstaben sich schon früher, wenigstens als Varianten, 
in älteren ABC-Büchem fanden, als nur in Balhorns 
oder anderen Ausgaben, wogegen das Hinlegen eines 
Eies beim Hahn aus anderen Gründen verantwortet 
wird, aber als eine absolut neue Idee Jobsens auftritt. 
Kortüm, dessen missverstandener Witz zur Beschimpfung 
des guten Namens des Lübecker Druckers beigetragen 
hat, spricht ihn also direkt von der oft erwähnten 
Balhornisierung frei. 

Kopenhagen. D. Simonsen. 


Zur Darmstädter Haggadahhandschrift . Da bis 
jetzt kein anderer der Aufforderung des Herrn Dr. 
A. Schmidt (in dieser Zeitschrift, vor. Jahrg., Dezember¬ 
heft p. 336), sich über die höchst wertvolle Haggadah¬ 
handschrift in Darmstadt auszusprechen gefolgt ist, 
darf ich bemerken, dass die Vermutung des Herrn 
Dr. Schmidt über die Persönlichkeit des Schreibers 
nicht richtig sein kann. Der Schreiber Israel\ Sohn 
MeirSy kann nicht der vom König Ruprecht 13. Mai 1407 
zum Reichsjudenmeister eingesetzte Rabbi Israel sein. 
Zwar hat Dr. Schmidt darin recht, dass dieser Israel 
nicht — wie von Graetz und Wolf angenommen wurde 
— mit R. Israel von Krems identisch ist. Dr. M. Stern 
hat aber in seinem „König Ruprecht von der Pfalz in 
seinen Beziehungen zu den Juden“, Kiel 1898, S. XLIX, 
nachgewiesen, dass der Reichsjudenmeister der frühere 
Nürnberger Rabbiner — später in Rothenburg — Israel t 
Sohn Isaks, war. Die durch die Vätersnamen unmög¬ 
lich gemachte Identifikation des gewandten Schreibers 
mit dem gelehrten Rabbiner wäre übrigens, wenn denk¬ 
bar, nicht, wie Dr. Schmidt will, dadurch zu stützen, 
dass König Ruprecht den Erwählten als einen „in 
jüdischen Künsten“ bewährten Meister bezeichnet 
Denn damit zielt er nur auf die Kenntnisse des Be¬ 
treffenden in der jüdischen Theologie und Jurisprudenz, 
weshalb Graetz (Geschichte der Juden Bd. VIII 3 , S. 102) 
auch mit Recht „Künste“ durch „Wissenschaft“ para- 
phrasiert — Eine ausführliche Beschreibung der kost¬ 
baren Handschrift mit genauer Reproduktion der Bilder 
wäre sehr wünschenswert. 

Kopenhagen. D. Simonsen. 


Buchausstattung. 

Die Kleine Bibliothek Langen (München 1992) bringt 
eine neue Reihe mit reizvollem Deckelschmuck ver¬ 
sehener Bändchen, meist Übersetzungen aus fremden 
Zungen. Deutschen Ursprungs sind Mia Holms zart 
empfundene, sonnige „ Mutterlieder*' mit zierlicher, 
Kindersilhouetten umgebender Epheuvignette. Deutsch 
ebenfalls „Die Hexe von Norderoog“ von Anton von 
Perfall , deren charakteristisches Porträt Heilemann in 
kräftigen Farben auf den Deckel geworfen hat; vor¬ 
nehmer noch wirkt das gleiche Büd als Innentitel, wo es 
in seiner Schwarztechnik einem japanischen Holzschnitt 
gleicht Rezniczek hat zwei Bändchen übernommen: 
in seiner flotten, wenn auch nicht allzutiefen Manier 
das gräfliche Ehepaar aus Maupassants recht anfecht¬ 
barer „Unnützen Schönheit ", die dem Bändchen den 
Namen gab, während noch zwei andere, sehr lustige 
Novellen darin enthalten sind; bedeutend feiner und 
durch und durch französisch empfunden ist die graziöse 
entblösste Frauengestalt zu Zolas „Ein Bad 1 . Aus 
dem tiefblauen Grunde steigt der leicht gelb an¬ 
gehauchte Leib zart empor, und die gelbe Titelschrift 
wirkt deutlich und bei aller Einfachheit dekorativ. 
In diesem einen Fall verliert die schwarze Wieder¬ 
holung viel vom Reiz. Von ganz anderer, eigen¬ 
tümlich tragischer Wirkung ist eine Winterwaldstudie, 
die Walter Georgy den „Schatten des Todes" aus 


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Chronik. 


344 


Tschechoffs Feder vorangestellt hat: halb aufgetautes 
Gerinnsel, Tannenzüge und im stillen Schnee die Spuren 
geflohenen Wildes. 

Auch ein Band Bjömsons ist dabei: „ Mutters 
Hände ", der bei Liebhabern einer gewissen Kunstform 
in der Epik ein unbefriedigtes Schütteln des Kopfes 
verursachen wird; ich selbst kann einen Zusammen¬ 
hang zwischen dem ersten und zweiten Teil der Ge¬ 
schichte nicht finden und die Verehrung für einen 
Volksredner, den „betrunken zu machen Mode ge¬ 
worden war“ nicht teilen. Menschlich näher steht 
uns die zweite Novelle „Staub“. Völlig unabhängig 
vom Genre des textlichen Inhalts hat Th. Th. Heine 
eine originelle, steifguirlandige Titelzeichnung erfunden, 
deren blasse, durch volles Schwarz gehobene blaue, 
rötliche und grüne Töne vortrefflich harmonieren. 
Nicht minder originell ist der Deckelschmuck zu 
E. von Bodmans „Neuen Liedern“; schon die Farben¬ 
stellung von Ockergelb und hartem Grün ist un¬ 
gewöhnlich, und das Ornament erinnert an den sonder¬ 
baren und sympatischen Blumenflor alter eingelegter 
Holztruhen. Ferner hat Th. Th. Heine ein in verschiede¬ 
nen Farbenstellungen auftauchendes Muster geschaffen 
von grossen einheitlichen Flächen, die von einer Petit- 
Damier-Kante umgeben sind; die gleiche Kante rahmt 
das Titelschild ein. So ist beispielsweise Gustav Wieds 
„Erotik“ papageigrün mit schwarzen Würfelchen, Hol- 
litschers „ Von der Wollust und vom Tode“ (ein Buch, 
bei dem trotz eifriger Poe- und Hoffmannstudien nur 
der Titel sensationell und lockend ist) rosenrot mit 
grauen Würfelchen ausgestattet. Eine grosser Vor¬ 
zug dieses Musters ist seine Anpassungsfähigkeit und 
dass es, seiner feinen Einfachheit halber, nie trivial 
erscheinen kann. Auch als Vorsatzpapier — natürlich 
dann ohne Titelschild — dürfte es allerliebst wirken. 

Erwähnen möchte ich noch Herrn von Schlözers 
sorgfältige Übersetzung der „Blinden“ des Maeterlinck , 
bei denen man geschmackvollerweise von jedem 
Schmuck abgesehen und sich mit rot gedrucktem Titel 
auf Pergament begnügt hat. —m. 


Von der hübschen und billigen Pantheon-Ausgabe 
S. Fischers in Berlin, deren erste Veröffentlichungen 
hier angezeigt wurden, sind zwei weitere Bände er¬ 
schienen. Zunächst die „Leiden des jungen Werther“ 
nach der Umarbeitung der ersten Goeschenschen Aus¬ 
gabe mit einer feinen und elegant geschriebenen ein¬ 
leitenden Studie von Otto Pniower und zwei Kupfern 
nach Chodowiecki (Wiedergabe der Bergerschen Stiche 
aus der Himburgschen Edition von 1776), sowie einer 
Gessnerschen Titelumrahmung. Das folgende Bänd¬ 
chen enthält Heines „Buch der Lieder“ mit einer Ein¬ 
leitung von Emst Elster und dem Porträt Heines nach 
Oppenheims Gemälde vom Jahre 1826. Beide Werke 


sind wieder bei Drugulin in sauberer Antiqua gedruckt 
worden, in Leder gebunden und mit Goldschnitt ver¬ 
sehen. —bl— 


Unter dem Sammelnamen „Neue Buchkunst“ er¬ 
scheint in Voigtländers Verlag in Leipzig eine Reihe 
zierlich geschmückter Bändchen. Der Künstler, Richard 
Grimm, besorgt zuweilen auch Herausgabe und Auswahl 
des Textes. Der niedrige Preis von 80 Pfg. allein dürfte 
schon die Käufer locken. Band II, der uns vorliegt, 
enthält moderne Lyrik unter dem Titel: „Frühling 
und Liebe“. Olivefarbige Blumenrahmen umgeben in 
vielfacher Abwechslung die rahmgelben Seiten, auf 
denen der Text in schön geschnittnen Buchstaben in 
schwärzlichbraun steht. Sechs Vollbilder, in letztge¬ 
nannter Farbe, olive gerahmt, sind eingestreut. Das 
Landschaftliche, Gras und flatterndes Birkenlaub, er¬ 
höht den frühlingsjungen Eindruck. Die zweierlei 
Rosenrahmungen, die Vignette links vom Titelblatt 
und die Titelleiste selbst sind wohl die gelungensten 
Blätter. Bei dem brochierten Umschlag stört der 
grelle rote Aufdruck auf dem thongelben Grund ein 
wenig. —m. 


Band LIX und LX der Künstlermonographien aus 
dem Verlage von Velhagen & Klasing in Bielefeld- 
Leipzig sind kürzlich erschienen. Ersterer behandelt 
den Maler Nikolaus Gysis , der, in Hellas geboren, auch 
inmitten derbajuvarisch-intemationalen Kunst Münchens 
sich seine hellenische Eigenart voll erhalten hat. Die 
Zeitströmung brachte es mit sich, dass er während 
seines Lebens — er starb 1901 — nicht so zur Geltung 
kam, wie sein Schaffen es verdient hätte. Marcel 
Montandon lässt ihm in den Bilder- und Studien¬ 
reproduktionen begleitenden Text volle Gerechtigkeit 
widerfahren. Einen besonderen Reiz gewinnt dieser 
Band durch eine Einleitung aus der Feder Franz von 
Lenbachs, der seinem Freunde Gysis einen herzens¬ 
warmen Nachruf widmet, ohne jedoch ein paar scharfe 
Seiten hiebe auf modernste Kunstbestrebungen, im 
Gegensatz zu Gysis Eigenart, unterdrücken zu können. 

Den Bildhauer Adolf Hildebrand, seinen Werde¬ 
gang und seine Werke bespricht Alex . Heilmeyer in 
Band LX. Hier reizen schon beim flüchtigen Durch- 
blättem uns liebe alte Bekannte zur näheren Einsicht: 
Böcklins schwerer Kopf, das geistvolle Vogelgesicht 
Hans von Bülows und das weissbartumwallte Haupt 
Johannes Brahms. Interessant ist der bauemschlaue 
Typus eines Ignaz Döllinger wiedergegeben. An den 
Figurenstudien fallen die starken Fussknöchel auf, wie 
Hildebrand denn überhaupt eine gewisse Stämmigkeit 
des Wuchses zu bevorzugen scheint. Der Künstler ist 
übrigens mit seinen 55 Jahren noch mitten im besten 
Schaffen und dürfte noch manches interessantere 
Werk liefern. —g. 


Nachdruck verboten . — Alle Rechte Vorbehalten. 

Für die Redaktion verantwortlich: Fedor von Zobeltitz in Berlin W. 15. 

Alle Sendungen redaktioneller Natur an dessen Adresse erbeten. 

Gedruckt von W. Drugulin in Leipzig für Velhagen & Klasing in Bielefeld und Leipzig auf Papier der Neuen Papier-Manufaktur 

in Strassburg i. E. 


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ZEITSCHRIFT 

FÜR 

BÜCHERFREUNDE. 

Monatshefte für Bibliophilie und verwandte Interessen. 

Herausgegeben von Fedor von Zobeltitz. 

6. Jahrgang 1902/1903. _ Heft 9: Dezember 1902. 


Deutsche literarische Zeitgemälde, Parodien und Travestien. 

Von 

Dr. Hans Landsberg in Berlin. 

I. 


uther sagt einmal: „Ich habe 
kein besser Werk denn Zorn 
und Eifer; denn wenn ich mal 
dichten, schreiben, beten und 
predigen will, so muss ich 
zornig sein, da erfrischt sich 
mein ganz Geblüt, mein Verstand wird geschärft 
und alle unlustigen Gedanken und Anfech¬ 
tungen weichen . . 

Das ist der Geist, aus dem alle Satire ge¬ 
boren wird. Freilich, so stark ihre augenblick¬ 
liche Wirkung ist — tötet doch nichts so sicher 
als das Lachen: die Nachwelt bringt ihr 
wenig Interesse entgegen. Die Duellanten 
werden nur so lange mit Spannung verfolgt 
als der Zweikampf selbst dauert. Was sind 
uns heute die Southeys, gegen die sich Byrons 
heiliger Zorn wendet, was die fadenscheinigen 
Dichter der sogenannten schwäbischen Schule, 
die Heine geisselt, was endlich ist uns die 
schneidige Polemik des Aristophanes, die in 
einer fremden und entlegenen Kultur wurzelt? 
Nur wenn die Satire, wie bei Moli£re, bleibende 
Typen der Gattung Mensch trifft, setzen wir 
uns über das fremde Kolorit, das ihr anhaftet, 
leicht hinweg und empfinden sie als völlig 
gegenwärtig. 

Besonders die literarische Satire setzt eine 

Z. f. B. 1902/1903. 


so grosse Vertrautheit mit den Werken und 
der Persönlichkeit der streitenden Parteien vor¬ 
aus, dass sie notwendiger Weise nur einem be¬ 
schränkten Kreise von Literaturfreunden ver¬ 
ständlich wird, und auch diese werden oft genug 
bedauern, welche Fülle von Geist und Witz 
in einem ziemlich nutzlosen Kampfe gegen Un¬ 
würdige verschwendet wird. Wir meinen, ein 
Epigramm hätte im Grunde dasselbe bewirkt, 
und der Dichter hätte besser gethan, seine Kraft 
der wirklichen Produktion zuzuwenden, als min¬ 
derwertige Geister zu befehden, denen die Zeit 
schon von selber den Garaus macht. Indes: 
abgesehen davon, dass auch bei Dichtem oft 
das negative polemische Talent überwiegt, so 
folgen sie meist nur dem Triebe der Selbsterhal¬ 
tung, wenn sie unerbittlich die Schänder ihres 
Heiligtums bekämpfen, die geschickten Macher, 
die das Publikum so schlau zu ködern wissen. 
Grade für den Psychologen ist das persönliche 
Eintreten des Dichters in diesen Schöpfungen 
von hohem Interesse. Literarische Satiren 
sind im eminenten Sinne Gelegenheitsgedichte. 
Sie sind völlig bedingt durch die Stunde ihrer 
Entstehung, durch die literarische Konstellation, 
unter der sie das Licht der Welt erblicken. 

Deshalb gewähren sie dem Literarhistoriker 
nicht nur einen tiefen Einblick in den Charakter 

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346 


Landsberg, Deutsche literarische Zeitgemälde, Parodien und Travestien. 


ihres Urhebers: sie machen ihn zugleich ver¬ 
traut mit der geistigen Sphäre, in der er lebt, 
und sie spiegeln treulich den Zustand einer 
litterarischen Epoche wieder. 

Eine so harmonische Natur wie der rastlos 
schaffende Raphael war einer satirischen Be¬ 
handlung seiner Stoffe nicht fähig; hingegen 
fühlte der vielseitige und zwiespältige Lionardo 
in sich das Bedürfnis, seine Schönheitssehnsucht 
durch burleske Karikaturen zu entlasten, den Gott 
im Busen von Zeit zu Zeit so recht den Teufel 
spielen zu lassen. Hier kehrt sich der Stachel 
ähnlich wie in der Ironie der Romantiker gegen 
die eigenen Schöpfungen. Fremde, wirklich 
grosse Werke sind den Künstlern von jeher heilig 
gewesen. Eine gelungene dichterische Parodie 
der homerischen Werke existiert nicht, so wenig 
das Werk Shakespeares oder Goethes Faust 
einmal wirklich travestiert werden konnte. Die 
Satire setzt nur da an, wo sie auf Werke 
stösst, die eine gewisse künstlerische Schwäche 
offenbaren, die an irgend einer Stelle, der 
Achillesferse, verwundbar sind. So existiert 
eine Karikatur der Laokoongruppe (man hielt 
sie früher für tizianisch und schreibt sie jetzt 
dem Bandinelli zu). So ergoss sich eine unab¬ 
sehbare Flut von Witz und Aberwitz über die 
„ Aneis die wohl das am häufigsten parodierte 
Werk der Weltliteratur geworden ist 

Die Parodie ist literarische Kritik. Ihr Ver¬ 
fahren besteht nach Schopenhauer „darin, dass 
sie den Vorgängen und Worten eines ernst¬ 
haften Gedichtes oder Dramas unbedeutende 
niedrige Personen oder kleinliche Motive und 
Handlungen unterschiebt. Sie subsumiert also 
die von ihr dargestellten glatten Realitäten 
unter die im Thema gegebenen hohen Begriffe, 
unter welche sie nun in gewisser Hinsicht passen 
müssen, während sie übrigens denselben sehr 
inkongruent sind; wodurch dann der Widerstreit 
zwischen dem Angeschauten und dem Gedachten 
sehr grell hervortritt" Gemeinsam mit der 
Travestie bildet sie die Gattung der Burleske. 
„Die Parodie behält im allgemeinen den Ton 
und die Form des Kunst- oder Dichtwerks bei, 
welches sie verspottet, schiebt ihnen aber einen 
trivialen Gegenstand unter. Die Travestie ist 
gerade das Kehrbild der Parodie. Sie behält 
den erhabenen Gegenstand des Dicht- oder 
Kunstwerks bei, behandelt denselben aber mög¬ 
lichst trivial." 


Parodie und Travestie haben sich als be¬ 
sonders wirksame Waffen in den literarischen 
Kämpfen aller Zeiten und Völker erwiesen. 
Gleichviel, ob es galt, einen einzelnen Dichter 
oder eine ganze literarische Richtung zu treffen, 
ob sich also die Karikatur individuell oder 
typisch gestaltete: es gab kein besseres Mittel, 
den Gegner zu vernichten, als den Schritt vom 
Erhabenen ins Lächerliche zu thun, zumal die 
Erhabenheit oft nur gemacht war und schon 
genug des Lächerlichen in sich trug. 

In Deutschland fand diese eigenartige Form 
der Satire besonders reiche Verwendung. Die 
vielgescholtene politische Uneinigkeit unseres 
Vaterlandes liess auch in der Poesie niemals 
eine bestimmte literarische Richtung zur Allein¬ 
herrschaft gelangen. Sie brachte grosse Künst¬ 
ler hervor, aber keine grosse Kunst Immer 
wieder verhinderte der ausgeprägte Individualis¬ 
mus der Germanen den festen Zusammenschluss 
der geistig bedeutenden Kräfte einer Zeit Mit 
der ihm eigenen schroffen und beschränkten 
Rücksichtslosigkeit tritt immer wieder das Genie 
dem ebenbürtigen, anders gearteten Geiste ent¬ 
gegen. Sie verstehen sich nicht; jeder sucht 
dem andern den Lorbeer von der Schläfe zu 
reissen. So bekämpft Gottfried von Strassburg, 
der formenstrenge, farbenprächtige Meister der 
Erzählungskunst, den tiefsinnig grüblerischen 
Wolfram als einen unklaren, wirren Geist So 
tritt der ideal veranlagte Walther dem derben 
Realismus eines Neithart von Reuenthal heftig 
entgegen. Der feinsinnige Wieland wird von 
den Stürmern und Drängern, die männliche 
Energie Schillers von den weiblich fühlenden 
Romantikern angegriffen. Goethe und Kleist, 
Platen und Heine, Immermann und Grill¬ 
parzer, sie alle stehen sich fremd und feindlich 
gegenüber. In den sogenannten literarischen 
Schulen wiederholt sich dieses Bild. Hier tritt 
nur die starke Beeinflussung, welche die deutsche 
Literatur abwechselnd durch die Romanen 
und die Engländer erfährt, ungleich stärker zu 
Tage. Wohl der erbitterste und langwierigste 
Kampf, den die deutsche Literatur kennt, ist 
die Fehde der Leipziger unter Gottscheds 
Führung gegen die Schweizer Bodmer und Brei- 
tinger (1738—56), im Grunde ein Ringen zwi¬ 
schen Regelgeist und Originalität; freilich muss 
man sich hüten, Gottscheds Bedeutung für die 
Entwicklung der deutschen Literatur herab- 


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Landsberg, Deutsche literarische Zeitgemälde, Parodien und Travestien. 


347 


zumindem und etwa den schweizerischen Kunst¬ 
lichtern ein höheres Verständnis für die Poesie 
zuzuschreiben, als es der Leipziger Professor be- 
sass. Eine unendliche Tintenflut wurde in diesem 
gewaltigen Federkriege verspritzt Nicht um¬ 
sonst Der Sieg der Schweizer bewirkte, dass 
man den Dichter als solchen anerkannte und 
seine Kunst nicht mehr blos auf die „Neben¬ 
stunden“ des praktischen oder wissenschaft¬ 
lichen Lebens vertröstete. So ward Klopstock 
der erste Dichter von Beruf, der erste, der es in 
Deutschland wieder wagte, nur Dichter zu sein. 
Was Wunder, dass er die Würde des Barden 
allzu hoch einschätzte und dafür bald den 
leisen, feinen Spott Lessings erntete! Und 
Lessing selbst wird als Dichter von den gefühls¬ 
starken Stürmern und Drängern und nicht zu¬ 
letzt von dem jungen Goethe wegen seiner Prä- 
cision im Denken und Fühlen etwas scheel ange¬ 
sehen. Goethe wieder erscheint der Romantik 
als — zu prosaisch-nüchtern. So überwindet 
in rascher Abfolge eine literarische Strömung 
die andere, und in den satirischen Denkmälern, 
die diesen Kämpfen gewidmet sind, spiegelt 
sich eine glühende, unserem Geschlechte fast 
unverständlich lebhafte Anteilnahme für solche 
Kunstfragen ab. Mit der Romantik, welche 
die polemische Satire zur höchsten Blüte ent¬ 
wickelt, endet das Interesse der breiteren Massen 
für literarische Angelegenheiten. Politik und 
soziale Fragen treten seither in den Vor¬ 
dergrund. So wenig sich die Parodien oder 
die literarischen Komödien bis heute erschöpft 
haben: sie existieren nur für einen engen Kreis 
von Liebhabern und Literaturfreunden. 

Uns sollen diese literarischen Fehden we¬ 
sentlich nur insoweit beschäftigen, als sie einen 
dramatischen Niederschlag gefunden haben. 
Sie sind nicht nur am ehesten an sich, auch 
ohne Kenntnis der travestierten Werke ver¬ 
ständlich, in ihnen tritt uns zugleich das litte- 
rarische Leben vergangener Epochen anschau¬ 
lich und gegenständlich vor Augen. Eine Ab¬ 
trennung der eigentlichen Literaturkomödien, 
die eine ganze Richtung aufs Korn nehmen, 
von den Parodien und Travestien einzelner 
Werke ist im Interesse des Gesamtbildes nicht 


Eine der ältesten deutschen Literaturkomö¬ 
dien ist die Zweifache Poetenzunft“ des ehr¬ 


samen Zittauer Rektors Christian Weise . Sie 
wendet sich gegen den übertriebenen Purismus 
der damals altenthalben in Deutschland auf¬ 
tauchenden Sprachgesellschaften. Die vereinigte 
Tannenzapfen- (Anspielung auf die Strassburger 
„aufrichtige Tanengesellschaft“) und Narrenkol- 
benzu.ift hält eine erregte Sitzung ab. Hans 
Sachs, der vor seiner Ehrenrettung durch Goethe 
und die Romantik den deutschen gelehrten 
und standesbewussten Dichtem mehr als 
Schuhmacher denn als Poet erschien: Hans 
Sachs wird als erster unter ihren Heiligen ge¬ 
nannt. Zum Protektor erwählen sie den ihnen 
nur par renomm^e bekannten Walther von der 
Vogelweide. Zum Schluss werden zehn Thaler 
für den besten Reim ausgesetzt. Darüber ent¬ 
steht eine solenne Keilerei. Der Dichter aber, 
der nie den Pädagogen verleugnen konnte, lässt 
sich also vernehmen: „Allda — weil nun die 
Jugend gar zu gern auf neue Händel mit Wör¬ 
tern und Buchstaben gehet, der die andern 
Realia noch zu wichtig scheinen, so gar, dass 
auch mancher in dieser lieblichen Raserei alles 
Studieren beiseite setzet, wenn er nur auch 
seinem eingebildeten Pamasso die Musen be¬ 
dienen, aber gleichwohl mit solchem Dienste 
keinen Heller verdienen kann, als wer die In¬ 
vention mit der Poetenzunft nicht so übel ä 
propos . ..“ 

Mit Weise teilt der Ostpreusse Christian 
Wemicke den Hass gegen den Schwulst der 
zweiten schlesischen Schule, gegen die Pegnitz¬ 
schäfer, die Verachtung des Reimschmiedes 
Hans Sachs. Erbittert verglich der Hamburger 
Postei, rühmlichst bekannt in der Geschichte 
der deutschen Oper, den grossen Lohenstein 
mit dem toten Löwen, auf dem der Hase War¬ 
necke (sic) herumspringe. Der Angegriffene 
schrieb dawider ein 

Heldengedicht Hans Sachs 
in dem der Held Postei zu seinem Nachfolger 
erwählt. Bald hernach wurde Wemicke mit dem 
durch seine Lascivität berüchtigten Christian 
Friedrich Hunold , dem eine Reihe scabröser, 
lange Zeit Hoffmannswaldau zugeschriebener 
Gedichte gehören, in einen neuen literarischen 
Streit verwickelt. Hunold-Menantes schrieb eine 
Komödie gegen ihn: 

Der Ihörichte Pritschmeister, Oder: Schwer - 
mende Poete, in einer lustigen Comoedie , wo- 
bey zugleich eine Critique Uber eines Anonymi 


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348 


Landsberg, Deutsche literarische Zeitgemälde, Parodien und Travestien. 


[Wemickes] Überschriften, Schaffer - Gedichte 
und unverschämte Durchhechlung der Hofmanns- 
Waldatdschen , Schrifften, Auff sonderbare Ver¬ 
anlassung, allen Liebhabern der reinen Poesie 
zu Gefallen ans Licht gestellet. Von Menantes . 
Coblentz 1704. 

Reicheren Zufluss erhalten nach diesen ge¬ 
legentlichen Reibereien die Literaturkomödien 
durch die Wirksamkeit Gottscheds. Die Neu - 
berin wusste ihr Zerwürfnis mit dem einstigen 
Protektor zu einem grossen theatralischen Coup 
zu gestalten. Nachdem sie den dritten Akt 
seines „Cato“ durch professorale Kostümtreue 
parodiert hatte, schrieb sie ein direkt gegen 
Gottsched gerichtetes Vorspiel 

Der allerkostbarste Schatz. 

Sie machte vorher bekannt, Gottsched werde 
als Tadler erscheinen. „In den Stemenmantel 
der Nacht gekleidet, eine Sonne von Flittergold 
auf dem Kopfe, Fledermausflügel an den Schul¬ 
tern und eine Blendlaterne in der Hand, so 
erschien der Tadler auf dem Theater, an seiner 
Seite die Wahrscheinlichkeit als ein Gelehrter 
im Hauskleide.“ Der 18. September 1741 sah 
einen Theaterskandal ersten Ranges. Johann 
Christoph Rost behandelt ihn in 
Das Vorspiel. Ein satirisch-episches Gedicht 
in fünf Gesängen. Dresden 1742. 

An einem Tage sollen 2000 Exemplare des 
Pasquills verkauft worden sein. Das Stück 
selbst wird wiederholt, ungeachtet des leb¬ 
haften Protestes Gottscheds; befahl doch der 
Graf Brühl, weiterzuspielen, „ohne künftiges 
Protestiren oder Appelieren im geringsten zu 
attendiren.“ 

Tragikomisch berührt nach diesen Ereig¬ 
nissen eine Abhandlung, die der Ästhetiker 
Gottsched über die Arten der Satire in seiner 
Zeitschrift 

Die vernünftigen Tadlerinnen 
veröffentlicht hatte. „Ein Pasquillant“, heisst 
es dort, „steckt voller feindseliger Affekten. 
Ein satirischer Moralist empfindet einen Schmerz 
über alles unanständige und verwerfliche Wesen. 
Ein Pasquillant suchet durch die Beschimpfung 
anderer Leute sein Müthgen zu kühlen. Ein 
satirischer Moralist suchet nur die Thorheit 
das Laster und den üblen Geschmack auszu¬ 
rotten. Ein Pasquillant beschreibt einzelne Per¬ 
sonen, ein Moralist aber macht allgemeine Vor¬ 
stellungen, welche sich auf alle unvernünftige, 


lasterhafte und übelgeartete Leute zugleich 
schicken. Kurtz zu sagen, der fiimehmste 
Unterschied eines Lästerer und Satiren-Schrei- 
bers kommt auf die Beschaffenheit ihrer Ge- 
müther an. Jener hat ein neidisches, feindseliges 
und rachgieriges, das ist ein böses Gemüthe: 
dieser aber hat ein ehrliches, aufrichtiges und 
wohlgesinntes Hertz: mit einem Wort ein recht 
gutes Gemüthe.“ 

Gottsched sollte diesen „Unterschied“ im 
Kampfe gegen die Schweizer, bei dem ihm 
aus dem eigenen Lager Gegner um Gegner 
erstanden, an sich selbst recht sichtbar ver¬ 
spüren. Überall regt es sich gegen die Ty¬ 
rannei des Leipziger Diktators. In Dresden 
fuhrt Liscozv den Hauptschlag. In Berlin tritt 
Lamprecht, der Redakteur der „Haude und 
Spenerschen Zeitung“ auf; Nicolai und Lessing 
planen gemeinsam ein burleskes Heldengedicht 
auf Gottsched und seine Schule. In Halle hat er 
Pyra und Lange zu Gegnern. Der Abfall der 
sogenannten „Bremer Beiträger“ musste ihn be¬ 
sonders schmerzlich treffen. In Bern bildet sich 
eine Fronde gegen die gottschedische Ligue, 
eine Zweigvereinigung der „deutschen Gesell¬ 
schaft“ in Leipzig. Der Mathematiker Samuel 
König und sein Freund Samuel Henzi stehen 
an der Spitze dieser Fronde. Von ihnen stammt 
die Satire 

Le Salmis, ou panegyrique de la ligue autre- 
ment dite societe teutonique de . . . par Pyrac- 
mon de la societe des frondeurs. Cologne 1744. 

Wieland vermehrt die Zahl seiner Verfolger 
durch die 

>y Ankündigung eine Dundade für die Deutschen“, 
von der Gottsched den Spottnamen des „grossen 
Duns“ erhielt, ohne dass Wielands Schrift er¬ 
schien. Sein Hauptgegner aber war der als 
Dichter fürchterlich fruchtbare und geistlose 
Bodmer. 

Im 

Arminius Schönaich, ein episches Gedicht 
von Hermanfried. O. 1756. 
sucht er den Hermann-Sänger Schönaich, den 
poeta laureatus, den Gottsched einem Klopstock 
entgegenstellt, zu verspotten. Im 

Banket der Dunsen. 1758 
nimmt er einen Gedanken Wielands, den dieser 
wieder Pope nachgedacht hatte, auf. 

Schon vorher hatte er eine sehr armselige 
Travestie verfasst: 


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Landsberg, Deutsche literarische Zeitgemälde, Parodien und Travestien. 


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Gottsched, ein Trauerspiel in Versen oder der 
parodierte Cato. 

Zürich 1765 [entstanden c. 1751] 1 
Der Held wird in alberner Weise moralisch 
verunglimpft, mit elenden Komödianten in Be¬ 
ziehung gebracht, hingestellt als ein seichter 
Reimschmied und Schreiber. 

Solchem Witz war selbst Gottscheds schwache 
poetische Kraft gewachsen. Er höhnt Bodmer 
und Breitinger als Merbod und Greibertin im 
deutschen Dichterkrieg'. Denselben Witz 
leistet sich Schönaich, der in der „Nuss oder 
Gnissel“ zugleich Lessing (Gnissel) angreift und 
gegen Klopstock sein berühmtes „neologisches 
Wörterbuch“ schrieb. Gottsched war wenig 
glücklich in seinen Helfershelfern. Der Meiss¬ 
ner Christoph Karl Reichel schrieb ihm ein 
Epos „Bodmerias u , (1755) die Gottschedin, seine 
„geschickte Freundin“ focht in der dramatischen 
Satire 

Der Witzling 

gegen die abtrünnigen Bremer Beiträger. 

Wenig nutzte ihm, dass Lessings Jugend¬ 
freund Christian Felix Weisse in dem Drama 
„Die Poeten nach der Mode“ 
fand, „dass alle beide stinken“ und Gottsched 
wie den Schweizer richtete. Er geriet auch 
mit Weisse unmittelbar in Streit, weil dieser 
durch seine Übersetzung von Coffeys „The devil 
to pay“ die Gottsched so verhasste Operette 
zugkräftig machte. Der Protest des Professors 
gegen „Der Teufel ist los“ rief eine grosse 
Anzahl Satiren hervor. Am besten ist als 
Verteidigungsbrief Rosts Gedicht ,J)er Teufel . 
An den Kunstrichter der Leipziger Schau - 
bühne“ (1755): 

„Herr Professor hör er doch an, 

Was hab ich armer Teufel gethan? 

Da ich letzt einmal loss gewesen, 

Dass er seinen Kunst-Richter Besen, 

Als ein grosser Baumstarker Knecht 
Nach mir geworfen, das ist nicht recht 
Zweyerley wird er hier auf Erden 
Gelehrt und klug wohl niemals werden, 

Denn in alles mengt er sich keck 
Wie unter den Pfeffer der Mäusedreck.“ 

Der Verfasser der Catoparodie fühlte sich 
gemüssigt, eine Reihe weiterer Travestien zu 
schreiben, obwohl er nicht das geringste Talent 
für Karikatur besass. Gegen Weisses Drama 


„Romeo und Julia“, das selbst sein Freund 
Lessing scharf verurteilte, zog 
Der neue Romeo , Frankfurt und Leipzig 1769, 
zu Felde. .Gegen Gerstenbergs „Ugolino“ 

Der Hungerthurm in Pisa , Lindau und Chur 
1769. 

Von grösserem Interesse ist Bodmers Paro¬ 
die der „Emilia Galotti“: 

Odoardo Galotti / Vater der / Emilia. / 
Ein Pendant zu Emilia / In einem Aufzuge 
und / Epilogus zur Emilia Galotti. / Von einem 
längst bekannten Verfasser. / Augsburg 1778. 

Die Hauptpersonen desLessingschen Dramas 
treten nach Emilias Tod noch einmal auf und 
erschöpfen sich in gegenseitigen Vorwürfen 
und Selbstanklagen. Warum habe Odoardo 
nicht lieber den Prinzen erstochen? Das schien 
dem guten Bodmer als die eigentliche crux der 
Tragödie, die grade bei den Dichtem (noch 
Hebbel nennt sie eine „Maschine“) wenig Sym¬ 
pathie fand. Im Epilog der faden Parodie 
Bodmers sagt die Darstellerin der Emilia: „So 
eine Tochter ist nicht mehr, die den Vater 
ums Himmels Willen bittet, den Dolch nicht 
gegen das Herz des Verbrechers, sondern gegen 
sie zu wenden, und so ein Vater ist nicht mehr, 
oder weniger Soldat als die Tochter, der sich 
furchtet, an dem Übelthäter sich zu vergreifen... 
Ich habe ein gnädiges Parterre gehabt, ich 
fürchtete sehr, dass ich nicht mit gesunden 
Gliedmassen von der Schaubühne kommen 
würde, als ich sagte: ,Ehedem gab es einen 
Vater, der der Tochter den ersten besten Stahl 
in das Herz senkte; aber solche Thaten sind 
von ehedem, solcher Väter giebt es keine mehr.* 
Solche unsinnige Aufmunterungen verdienten 
ein paar Dutzend Äpfel und Citronen an mei¬ 
nen Kopf...“ 

Eine Nathan-Travestie des begabten, aber all¬ 
zu fruchtbaren Julius von Voss, die in jüdischem 
Jargon gehalten ist, besitzt nur durch die ein¬ 
gelegten Intermezzis, die sich mit der zeit¬ 
genössischen romantischen und antiromantischen 
Litteratur beschäftigen, literarisches Interesse, 
und gehört somit in die Satire einer späteren 
Epoche. 

Wie man die einzelnen Literaturepochen 
treffend als männlich oder weiblich, jung oder 


1 Abgedruckt in Johannes Crüger: Gottsched, Bodmer und Breitinger Deutsche Nationalliteratur Bd. 42. 


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Landsberg, Deutsche literarische Zeitgemälde, Parodien und Travestien. 


alt bezeichnet, so lassen sich auch für das 
engere Gebiet der Satire durchgehende Merk¬ 
male erkennen. Die Polemik zwischen den 
Gottschedianem und den Schweizern ist eine 
Schlacht zopfiger Gelehrten, denen es vor allem 
darauf ankommt, ihre ästhetischen Prinzipien 
durchzusetzen. Wie frisch und frei berührt da¬ 
gegen der oft überlaute Ton der Stürmer und 
Dränger, die das „Regulbuch“ verabscheuen, 
nichts anerkennen als das frei schaffende Ge¬ 
nie! Individualität, Originalität, Genie, Natur, 
das etwa sind die heiligen Worte, mit denen 
die Jünger Rousseaus das Evangelium der 
Kunst predigen. Gefühl ist alles, der Verstand 
nichts. „Unter allen Besitzungen auf Erden“, 
ruft damals der junge Goethe, „ist ein eigen 
Herz die kostbarste.“ Sie wollen eine „Dicht¬ 
kunst, die aus vollem Herzen und wahrer Em¬ 
pfindung strömt.“ Sie hassen die „geschminkten 
Puppenmahler, die durch theatralische Stellungen, 
erlogene Teints und bunte Kleider die Augen der 
Weiber gefangen haben“. Feinde aller schönen 
und eleganten Dichtung, wollen sie eine männ¬ 
liche, charakteristische, lebenswahre Kunst Sie 
wollen den Naturalismus. Was tut es, wenn 
sie sich in ihrem kolossalen Kraftgefiihl oft 
übernehmen und ihre Werke dadurch empfind¬ 
lich schädigen, dass sie nie die Stunde der 
Klärung erwarten, sondern ihre drängenden Ge¬ 
fühle unmittelbar aufs Papier „schmeissen“! Sie 
ernten freilich den Spott Bürgers („Der Vogel 
Urselbst“), der das leistete, was sie anstrebten. 
Sie mussten die witzige Satire Lichtenbergs 
Paracletor oder Trostgründe für die Unglück¬ 
lichen, die keine Original-Genies sind“ 
über sich ergehen lassen. „Kaum war die 
Losung gegeben“ heisst es hier: „wer original 
schreiben kann, der werfe seine bisherige Feder 
weg, als die Federn flogen, wie Blätter im 
Herbste... Shakespeares standen zu Dutzenden 
auf, wo nicht allemal in einem Trauerspiel, 
doch in einer Recension; da wurden Ideen in 
Freundschaft gebracht, die sich ausser Bedlam 
nie gesehen hatten, Raum und Zeit in einem 
Kirschkern geklappt und in die Ewigkeit ver¬ 
schossen . .. Selbst draussen in Böotien stand 
ein Shakespeare auf, der wie Nebukadnezar 
Gras statt Frankfurter Milchbrot ass, und durch 
Prunkschnitzer sogar die Sprache originell 
machte. Niedersachsen summte seine Oden, 
sang mit offenen Nasenlöchern und voller Gurgel 


Patriotismus und Sprache und ein Vaterland, 
das die Sänger zum Teufel wünscht.. .“ Wie¬ 
land ist der Prügelknabe dieser jungen Genies. 
Sie hassen an ihm die französische Eleganz 
und behende Schlüpfrigkeit, seine Technik wie 
sein Anpassungstalent. Sie werden nicht müde, 
ihn als falsch und verlogen, als einen Todfeind 
echter Kunst zu bezeichnen. 

In solcher Zeit und Stimmung entstand 
Goethes anonyme Satire 

Götter, Helden und Wieland . Eine Farce . 
Goethe schreibt an Schönbom unterm i. Juni 
1774: „Auf Wielanden habe ich ein schändlich 
Ding drucken lassen, unterm Titel: Götter , 
Helden und Wieland , eine Farce . Ich turlupi- 
nire ihn auf eine garstige Weise über seine 
Mattherzigkeit in Darstellung jener Riesenge¬ 
stalten der markigen Fabelwelt“ Es geht hier 
dem Hofrat Wieland, der mit der Nachtmütze 
in der Unterwelt erscheint, wie dem Zauber¬ 
lehrling: „die ich rief, die Geister werd ich 
nun nicht los.“ Die Gestalten seiner „Alceste“, 
die das gleichnamige Drama des Euripides 
übertrumpfen sollte, treten in ihrer wahren Ge¬ 
stalt auf zum Entsetzen des Dichters, der sie 
so gross nicht geahnt hat Alceste und Ad- 
met höhnen ihn, dass er „zwey abgeschmackte 
gezierte hagere blasse Püppchen“ aus ihnen 
gemacht habe. Herkules, ganz kraftgenialisch 
gestaltet, hält der weichlichen Tugendschwär¬ 
merei Wielands sein eigenes Glaubensbekennt¬ 
nis entgegen: „Wir hatten die bravsten Kerls 
unter uns.“ Brav sei einer, der mitteilt, was er 
hat. Und der reichste ist der bravste. „Hatte 
einer Überfluss an Kräften, so prügelte er die 
andern aus. Hatte einer Überfluss an Säften, 
machte er den Weibern so viel Kinder, als sie 
begehrten, auch wohl ungebeten. Wie ich denn 
selbst in einer Nacht fünfzig Buben ausgear¬ 
beitet habe . .. Kannst nicht verdauen, dass 
ein Halbgott sich betrinkt und ein Flegel ist, 
seiner Gottheit ohnbeschadet“ (Erste Fassung). 

Goethe sollte sich dieses Pasquills, dessen 
literarischen Wert man vielfach überschätzt 
hat, auch genug schämen. „Ich habe allzeit 
gesagt“, äussert er bald hernach zu Johann Fahl- 
mer (Goethe-Jahrbuch II, 379 t), »es ist ein 
ganzer Kerl, ein guter Mensch. Aber ich bin 
gegen ihn aufgebracht worden. Den verfluchten 
Dreck schrieb ich in der Trunkenheit Ich 
war trunken! Und wie ich Ihnen gesagt habe, 


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Landsberg, Deutsche literarische Zeitgemälde, Parodien und Travestien. 


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in Ewigkeit hätt ichs nicht selber in Druck 
gegeben; aber ich hatte es nicht mehr allein 
in Händen.“ Wielands „Vater-Ton“ habe ihn 
aufgebracht. Es erging Goethe nicht anders als 
den übrigen Wielandtötem, die dem feinsinnigen 
Manne später persönlich nahe treten durften. 
Klinger schreibt am 26. IV. 1776 aus Weimar 
an Kayser: „Gestern brachte ich den ganzen 
Tag mit Wielanden zu. Er ist der grösste 
Mensch, den ich nach Goethe gesehen habe, 
den Du nie imaginieren kannst als von Ange¬ 
sicht zu Angesicht. Grösse, Liebe, Güte, Be¬ 
scheidenheit — steinige den Kerl, der ihn ver¬ 
kennt, wenn er ihn gesehn, an seiner Brust ge¬ 
legen hat, seinen Geist umfasste und ihn be¬ 
griff. Hier sind die Götter, hier ist der Sitz 
des Grossen!“ Das scheint kaum zu viel ge¬ 
sagt, hält man daneben, was Goethe in seiner 
Logenrede auf den Dahingeschiedenen äussert: 
„Mensch und Schriftsteller hatten sich in ihm 
ganz durchdrungen: er dichtete als ein Leben¬ 
der und lebte dichtend ...“ 

Aber in der Blütezeit des Sturms und Dranges, 
zu der wir zurückkehren, steht die Jugend im 
Zeichen des Wielandhasses. Und keiner hasst 
so wie der zarte, leidenschaftliche, bizarre Lenz . 
Für ihn ist Wieland eine „süsslächelnde Schlange“, 
der lüsterne Alte, als den ihn seine satirische 

Ekloge Menalk und Mopsus 
malt. Nicht nur hatte er „Götter, Helden und 
Wieland“ ohne Goethes Wissen zum Druck be¬ 
fördert: er schrieb selbst gegen den Verhassten 
ein satirisches, an Aristophanes angelehntes 
Drama „Die Wolken“ mit Sokrates-Wieland als 
Helden, ein Werk, das bis auf wenige Bruch¬ 
stücke verloren ging. Aus seiner Reue über 
das genannte, nicht im Druck erschienene Werk 
entstand seine 

Verteidigung des Herrn Wieland gegen die 
Wolken von dem Verfasser der Wolken (1776). 

Auch diesen Hass hat die persönliche Be¬ 
kanntschaft Wielands in Liebe verwandelt Der 
stürmische, zerrissene, unstäte Jüngling begehrt 
den reifen und in sich gefesteten Menschen 
zum Lehrerund Erzieher. Er blickt in derselben 
Epistel eines Einsiedlers an Wieland 
verehrungsvoll auf zu dem grossen Künstler: 

„Wer kennt, wie Du, die feinen Übergänge 
Vom Licht zum Schatten, von Wahrheit zum Scherz, 
Und wer versteht das Farbengemenge 
Wie Du, bei Sachen für das Herz?“ 


Ein Jahr vorher aber, 1775, ist er noch voll 
Gift und Galle gegen den „obscönen Pfuscher“; 
damals entsteht die reichste und bedeutendste 
Satire des Sturms und Drangs, sein 
Pandaemonium germanicum. / Eine Skizze . 

Eine verwirrende Gestaltenfulle toter und 
lebender, fremder und nationaler Dichter, Re- 
censenten, Gelehrte, Philister bevölkern dieses 
Drama. Neben Goethe und Lenz, „dem jungen 
aufkeimenden Genie aus Kurland“, treten Klop- 
stock, Lessing, Herder, Wieland und Weisse 
auf, Rabener und Geliert, das Heer der Ana¬ 
kreontiker, die grossen Franzosen und der grosse 
Brite. Lenz wendet sich gegen die Nach¬ 
ahmung der Franzosen, gegen das Tändelnd¬ 
spielerische der anakreontischen Papillotenlitte- 
ratur, gegen alle prüde Zimperlichkeit der 
Schriftsteller für Damen wie gegen jede ver¬ 
steckte Sinnlichkeit. Die Deutschen brauchten 
eine selbständige, spezifisch nationale, derbrea¬ 
listische Kunst Wundervoll spiegelt sich in 
dieser Dichtung die innige, fast demütige Ver¬ 
ehrung des grossen Freundes wieder. Er reisst 
sich die Hände blutig, um ihm auf seine ein¬ 
same Höhe nachzuklimmen. Er fühlt Goethe- 
Apollo wird das Grosse leisten, was er nur 
geahndet hat. „Götz“ und „Werther“ bieten 
ihm die Gewähr dafür, dass jetzt eine charakter¬ 
wahre und starke Dichtung die schöngeistige 
verdrängen wird. 

Die leidenschaftliche Verteidigung, die der 
„Werther“ gegen die Angriffe des Hauptpastors 
Goetze und des leichtfertigen Weltkindes Albrecht 
Wittenberg, der den „Hamburgischen Korre¬ 
spondenten“ herausgab (Pfarrer und Küster der 
Satire), reiht unsere Satire in die Hochflut von 
Schriften ein, die über Goethes Werk entstan¬ 
den sind. Ohne die Parodie Nicolais zu be¬ 
rühren, die dem Verfasser der 

Freuden des jungen Werthers 
eine sehr drastische Abfertigung Goethes ein¬ 
trug, beschränken wir uns auf die wichtigsten 
dramatischen Produkte, die der Wertherstreit 
hervorgerufen hat In erster Linie ist hier 
zu nennen 

Prometheus Deukalion und seine Re eens enten. 
Voran ein Prologus und zuletzt ein Epilogus . 

Düsseldorf 1775. 

In origineller Weise werden die Dramatis 
personae durch holzgeschnittene Tierbilder er¬ 
setzt. Wir sehen da einen Papagey (Weigand, 


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Landsberg, Deutsche literarische Zeitgemälde, Parodien und Travestien. 


den Verleger des „Weither“), eine Gans (Deinel, 
Verleger der frankfurter Gelehrten Anzeigen“), 
den Esel (Pastor Götze), Nachteule und Frösche 
(für Claudius sinnbildlich), einen Reuter (Wit¬ 
tenberg), den Merkur (Wieland), Iris (J. G. Ja- 
cobis, Jris“), den Orang-Outang (Nicolai) u. a. m. x 
Hinzu treten Prometheus-Goethe und, als stumme 
Person, Deukalion-Werther. Erschwert wird 
das Verständnis der ohnehin ganz persönlichen, 
gegen die Wertherverächter gerichteten Satire 
dadurch, dass sie oft auf den Wortlaut der 
Recensionen Bezug nimmt. Die Tendenz des 
Werkes spricht gleich der Prolog aus: 

Kann’s nit länger mehr ansehn, 

Wie die Kerls mit dem guten W(erther) umgehn. 
Da schwatzen sie Unsinn die kreuz und quere, 
Machen schier ein erbaulich Gepläre, 

Und dies alles, wie’s leicht zu denken ist, 

Und weil er nicht gewachsen auf ihrem Mist. 

Man schrieb die Satire allgemein Goethe zu; 
selbst in seinem Freundeskreise riet man auf 
ihn. „Wir sahen Einer den Andern an“, heisst 
es im fünfzehnten Buch von Dichtung und 
Wahrheit, „und jeder hatte die übrigen im Ver¬ 
dacht; der unbekannte Verfasser wusste sich 
gut zu verstellen. Ich schalt sehr heftig auf 
ihn, weil es mir äusserst verdriesslich war, nach 
einer so günstigen Aufnahme und so bedeuten¬ 
den Unterhaltung, nach meinem an Wieland 
geschriebenen zutraulichen Briefe hier wieder 
Anlässe zu neuem Misstrauen und frische Un¬ 
annehmlichkeiten zu sehen. Die Ungewissheit 
hierüber dauerte jedoch nicht lange: denn als 
ich, in meiner Stube auf und abgehend, mir 
das Büchlein laut vorlas, hörte ich an den Ein¬ 
fällen und Wendungen ganz deutlich die Stimme 
Wagners , und er war es auch. Wie ich näm¬ 
lich zur Mutter hinunter sprang, ihr meine Ent¬ 
deckung mitzuteilen, gestand sie mir, dass sie 
es schon wisse. Der Autor, beängstigt über 
den schlimmen Erfolg bei einer, wie ihm däuchte, 
so guten und löblichen Absicht, hatte sich ihr 
entdeckt und um Fürsprache gebeten, damit 
meine ausgestossene Drohung, ich würde mit 
dem Verfasser wegen missbrauchten Vertrauens 
keinen Umgang mehr haben, an ihm nicht er¬ 
füllt werden möchte.“ (Dichtung und Wahr¬ 
heit XV). Indes das Publikum hielt weiter an 
Goethes Autorschaft fest, so dass dieser sich 


gezwungen sah, am 9. April 1775 eine diesbe¬ 
zügliche öffentliche Erklärung zu erlassen. Dass 
man die einzelne Hand in den anonym er¬ 
scheinenden Werken der Stürmer und Dränger 
nicht zu scheiden vermochte, war nichts sel¬ 
tenes; nahm doch noch Tieck das „Leidende 
Weib“ in die Schriften Lenzens auf, behauptet 
doch noch Hebbel, dass dies Drama Klingers 
„ganz unstreitig von Lenz herrührt“. 

Johann Jacob HotHnger in Zürich, der 
gleichfalls Goethe als Verfasser der Wagner- 
schen Schrift ansah, liess 1775 eine plumpe 
Gegensatire ausgehen: 

Menschen , Thiere und Goethe . Eine Farce . 
1775 (Wieder abgedruckt im Anhang zu 
Düntzers „Studien zu Goethes Werken“, Elber¬ 
feld 1849). 

Prometheus-Goethe und Pygmalion-Nicolai 
sind die Hauptpersonen in dieser Werthersatire, 
die vielfach auf Goethes Jugend wirkt, insbe¬ 
sondere auf sein Jahrmarktsfest Bezug nimmt 

Auch die dramatische Parodie feierte nicht, 
wo es galt, ein so gefährliches und leidenschaft¬ 
liches Werk zu bekämpfen. Der Holsteiner 
Peter Wilhelm Hensler schrieb das Schauspiel 
Lorenz Konau . 1776. 

Als Philister und Rationalist im Sinne Nicolais 
verficht Meister Konau die Ansichten der Alten 
gegen die Neuen: „Ihr plaudert immer von 
Gefühl und wisst nicht was ihr redt Fühlt 
ihr nur, dass ihr in der Welt seid, zu arbeiten 
und Gott und den Menschen zu dienen, so 
fühlt ihr genug! ... Feine Seelen, was mach 
ich damit — Gute Seelen — nutzbare Men¬ 
schen.“ In Ernst und Scherz, als Drama (Schinks 
„Weither und Lotte“, Gou£s „Masuren oder der 
junge Weither“, ein anonymes Trauerspiel 
„Weither“), als lustige Komödie oder als Bänkel¬ 
sängerlied wird das Thema unendlich oft variirt. 
In Linz giebt man die Werthertragödie als — 
Ballet, in Wien, 1774, als Feuerwerk“:* 

„Freitags den 22. Juny oder den 26. darauf, 
wenn es die Witterung zulässt werde ich die 
Ehre haben, mein Zweytes grosses Feuerwerk 
abzubrennen unter dem Titel : Wertkers Zu¬ 
sammenkunft mit Lotfchen im Elysium“ 

Noch ein Jahrzehnt später lässt der Exjesuit 
Leop. Al. Hofmann das Drama „Weither Fieber“ 
erscheinen: 


1 Eine ausführliche Erklärung der Satire in Sauers Stürmer und Dränger IL 

2 Cf. H. M. Richter: Aus der Messias- und Werther-Zeit. Wien 1882. 


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3 S 3 


Werther-Fieber, ein Schauspiel in fünf Auf¬ 
zügen, Wien 1785, zu finden beim Logen¬ 
meister bei dem k. k. Theater, 125 S. in 8. 

Es behandelt nach H. M. Richter die un¬ 
glückliche Liebe eines adligen Selbstmordkomö¬ 
dianten. Zum Schlüsse folgender Sermon des 
gütigen Duodezfürsten: „Es ist ein Jammer mit 
Euch jungen Leuten! Die unglückliche Genie¬ 
sucht, all’ der abgeschmackte Sturm und Drang 
wirbelt Eure Köpfe toll. Das elende Empfind¬ 
samkeitsfieber richtet Euren gesunden Men¬ 
schenverstand zu Grunde. Es soll von nun an 
streng auf Zucht in meinem Lande gesehen 
werden. Ich rathe es allen den superempfind¬ 
samen Dichterlingen, dem Werther- Volk, ihr 
Unwesen bei mir bleiben zu lassen.“ 

Die beste Werther-Parodie aber schrieb sich 
Goethe selbst Es sind 

Die Empfindsamen oder die geflickte Braut 
(1777) (Der Triumph der Empfindsamkeit). 
Hier verspottet er die Empfindsamkeit und 
übertriebene Naturschwärmerei seiner Zeit. Eis 
hatte sich ihm inzwischen in herbis et capi- 
dibus die Gott-Natur selbst offenbart. Er hatte 
sich wieder einmal „gehäutet“ und alle senti¬ 
mentale Gefühlsbegeisterung überwunden. Eine 
geflickte Puppe: das ist jetzt sein Symbol für 
diese ganze literarische Richtung. Als man 
sie zerstört und so die Heilung von einem Irr¬ 
wahne herbeiführt, fallen neben Millers „Sieg¬ 
wart“ und Rousseaus „neuer Heloise“ auch sein 
eigener „Werther“ heraus. Goethe erschien sein 
Werk jetzt als ein Irrlicht. „Man fragt mich“, 
schreibt er unterm 2. November 1779 an Frau 
von Stein, „ob ich nicht mehr dergleichen 
schriebe, und ich sage: Gott möge mich be¬ 
hüten, dass ich nicht ja wieder in die Lage 
komme, einen zu schreiben und schreiben zu 
können .. .“ 

Mit mehr Berechtigung als gegen den Wer¬ 
ther ging man parodistisch gegen „Stella“ vor. 
Dieses Drama konnte man wirklich als unmo¬ 
ralisch empfinden. Freilich stand Swift damals 
zu einer wirklichen Stella und Vanessa in ähn¬ 
lichen Beziehungen wie Fernando zu Stella und 
Cäcilie. Bürger und Sprickmann trieben offenen 
Ehebruch. Gleichviel! Der Pastor Goeze sah 
in der „Stella“ eine Aufforderung zur Bigamie. 
Die Moral des Stückes erregte so heftigen 
Anstoss wie späterhin Friedrich Schlegels „Lu- 
cinde“ oder Gutzkows „Wally“. Goethe selbst 

Z. f. B. 1903/1903. 


mochte fühlen, dass sein Drama geeignet sei, 
das Schamgefühl zu verletzen, und versuchte 
diesen Anstoss durch einen gewollt tragischen 
Schluss in einer zweiten Fassung zu beseitigen. 
Die Parodie bemächtigt sich des Dramas, das in 
Berlin verboten wird. Ein sechster Akt erscheint 
in Altenburg mit dem Schluss: „Hol* euch alle 
der Teufel.“ Ferner begegnen wir einer „Stella 
Nummer zwei“, Frankfurt und Leipzig 1776. 

Cäcilie, der die eheliche Sozietät Stellas 
nicht passt, überredet den Gemahl für Stella 
seinen Zwillingsbruder Fernando II. kommen zu 
lassen. Schliesslich erscheint auch noch Stellas 
Onkel, und nun das Dreieck zur Zufriedenheit 
aller gesprengt ist, herrscht eitel Freude und 
Versöhnung. 

Kehren wir zurück zu Goethes Genossen im 
Sturm und Drang. Lenz, zu kleinen Teufeleien 
stets bereit, schrieb in Weimar auf Wagners 
„Kindermörderin“, deren Handlung konsequent 
naturalistisch just neun Monate währte, 
Leopold Wagner, 

Verfasser des Schauspiels von neun Monaten 
im Walfischbauch / Eine Matinee, 

Die Satire besteht nur in einem kurzen Mono¬ 
log, den der Dichter und Held im Bauche eines 
Walfisches spricht. Von Klinger besitzen wir 
keine einzige dramatische Satire. Wohl aber 
verbrannte er in einer Prosatire auf das Genie¬ 
wesen dieselben Götter, die er einst angebetet 
hatte: 

Plimplamplasko / der / hohe Geist {heut 
Genie ) / Eine Handschrift aus den Zeiten Knip- 
perdollings / und Doctor Martin Luthers, / 
Zum Druck befördert von einem Dilettanten 
der Wahrheit, und mit Kupfern geziert von 
einem Dilettanten der Kunst [1780]. 

Sich selbst sah er angegriffen durch die 
anonyme Persiflage seines „leidenden Weibs“, 
die einen gewissen Göntgen zum Autor hat: 

Die frohe Frau, Ein Nachspiel schicklich 
aufzuführen nach der leidenden Frau, Offen¬ 
bach und Frankfurt, Druckes und verlegt’s 
Ulrich Weiss 1775. 

Komödianten, die eben im Originaldrama 
agiert haben, Studenten, Kritiker disputieren 
über das Werk. Interessant ist, dass Göntgen 
sehr lebhaft für den Werther eintritt, hingegen 
Klingers goethisch-lenzische Nachahmung ent¬ 
rüstet ablehnt „Was weiss so ein junger Mensch, 
wie der Verfasser ist, viel von Saul, von 

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Landsberg, Deutsche literarische Zeitgemälde, Parodien und Travestien. 


Republik. Kaum schlupft er des Tags einmal 
aus seinem engen Gässchen. Dann stecken ihm 
seine Charaktere noch wie ein Rausch im Kopf, 
die er in seinem Kämmerchen hin und wieder 
las. Sein junges unstätes Gehirn macht tau¬ 
send Zusätze, die nicht hingehören. Nun glaubt 
er, alle Personen, die ihm auf der Strasse be¬ 
gegnen, wären solche Leute, und wenn er schreibt, 
ists die ganze Welt. Dem Edelmann giebt er 
des Bauern Brotmesser, und den Bauern die 
Sprache des Degenmannes, mit dem er spricht.“ 
Er geht weiter und greift die persönliche Inte¬ 
grität des Verfassers an. Empört erliess Klinger 
in den „Frankfurter gelehrten Anzeigen“ unterm 
n. Aug. 1775 eine geharnischte Entgegnung 
(abgedruckt bei Rieger, Klinger). 

Weitere Ziele steckt sich eine andere Sa¬ 
tire , die den Sturm und Drang in seiner 
Gesamtheit persifliert: 

Das Geniewesen . Ein Lustspiel in 5 Auf¬ 
zügen (1781). 

Die Satire, die Hedwig Waser 1 dem oben¬ 
erwähnten Johann Jacob Hottinger zuschreibt, 
ist von Moliöre abhängig und stellt einen be¬ 
stimmten, häufig wiederkehrenden Typus der 
Litteraturkomödie dar: die junge Litteratur 
wird in einigen nichtsnutzigen Vertretern mo¬ 
ralisch verunglimpft. Herr von Fintach, ein 
„abgeschmackter Litteratur- und Kunstliebhaber, 
Mäcen und Dichterling“, ist für die neue lite¬ 
rarische Richtung so begeistert, dass er seine 
Nichte einem Dichter dieser Schule zubestimmt 
und dass er selbst ein Drama schreibt. Na¬ 
türlich liebt Agathe einen andern, Valer, der 
treu zur alten Schule hält. Fintach wird durch 
das Fiasco seines Dramas ,Der Ebentheurer' 
von seiner Verwirrung geheilt, die Liebenden 
werden vereinigt. Der Verfasser spielt Klop- 
stock, Uz, Ramler, Kleist, kurz die alte Garde, 
gegen die modernen Lenz, Wagner und Klinger 
aus. Zumeist persifliert wird Klinger, der ja auch 
die Auswüchse des Sturms und Drangs am stärk¬ 
sten repräsentiert. Wenn Klinger nur vier Tage 
brauchte, um sein „leidendes Weib“ „hinzu- 
schmeissen“, so hat Fintach sein Schauspiel 
in ähnlich kurzer Frist „erfunden, ausgefiihrt, 
ins Reine gebracht.“ „Mit Regelmässigkeit des 
Plans, — Verbindung der Scenen, Ausfeilung 
und Korrektheit des Styls geb* ich mich nicht 


ab. — Ich arbeite als Genie — frisch drauf 
los, wies aus Kopf und Herzen quillt und was 
einmal geschrieben ist, bleibt geschrieben.“ 
Jeder Akt des Dramas spielt in einem andern 
Lande oder sogar in einem andern Welt¬ 
teil „In einem Huy“, meint Fintach, „ver¬ 
setz ich meine Helden aus einem Weltteil in 
den andern. — In der gleichen Stunde seh’n 
sie sich — in der Schule — verheyratet, an der 
Spitze einer Räuberbande — im Gefängnis, aufm 
Rade — hier eine Gattin mit dem Brodtmesser 
durchbohrt — dort eine Geliebte auf dem 
Boden sich ’rumwälzend — die Haare sich 
ausrauffend — vor Wuth in die Steine beissend... 
Wirbelwind der Handlung.“ Das Werk, das 
nach diesen Kunstprinzipien gebaut ist, beginnt 
recht vielversprechend. Eduardo allein im Ge¬ 
fängnis hebt an: „Brause — brülle — donnre 
— rassle — wetterwendische Fortuna! aufm 
schäumenden Oceane des Lebens — im siche¬ 
ren Poet ist Eduardo — Schwester des Ver¬ 
derbens — Hure für den Leib des Pöbels, — 
trügerischer Zauberbalg, deiner Wünschelruthe 
trotzt er! lacht deiner hirnlosen Wuth! ...“ 
Die Satire richtet sich zugleich gegen die Ideale 
und Führer des Sturms und Drangs Shake¬ 
speare, Ossian, Rousseau und Herder. Goethes 
„Weither“ und „Stella“ — Fintach giebt seinem 
Helden vier Weiber — wie Lavaters Physiogno¬ 
mik werden verspottet 

Die siebziger Jahre, denen auch diese Satire 
angehört, zeigen eine starke Vorliebe für das 
Drama. Die Entdeckung Shakespeares, das 
Aufblühen der deutschen Schauspielkunst, die 
Kampfnatur der jungen revolutionären Dichter¬ 
schule tragen viel dazu bei. Goethe erzählt, wie 
damals über ihn und seinen Kreis die Lust 
kam, „alles was im Leben einigermassen Be¬ 
deutendes vorging, zu dramatisiren . . . Ein 
einzelner einfacher Vorfall, ein glücklich naives, 
ja ein albernes Wort, ein Missverstand, eine 
Paradoxie, eine geistreiche Bemerkung, persön¬ 
liche Eigenheiten oder Angewohnheiten je eine 
bedeutende Miene, und was nur immer in einem 
bunten rauschenden Leben Vorkommen mag, 
Alles ward in Form des Dialogs, der Katechi- 
sation, einer bewegten Handlung, eines Schau¬ 
spiels dargestellt, manchmal in Prosa, öfters in 
Versen.“ (Dichtung und Wahrheit XIII.) 


* Vierteljahrsschrift für Literaturgeschichte. Band V. 


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Man schrieb Kritiken in Form einer dra¬ 
matischen Satire. „Man liess Gegenstände, Be¬ 
gebenheiten, Personen an und fiir sich, so wie 
in allen Verhältnissen bestehen, man suchte sie 
nur deutlich zu fassen und lebhaft abzubilden.“ 
Goethes satirische Gelegenheitsstücke sind in¬ 
timer, persönlicher und darum schwerer ver¬ 
ständlich als die seiner Genossen. Sicher hat 
die Philologie recht, wenn sie alle Gestalten 
dieser Dramen auf lebende Urbilder zurückzu- 
fiihren sucht. Aber selbst, wenn das mit einiger 
Bestimmtheit gelänge, so wäre damit noch nicht 
eben viel erreicht. Wir werden das geistige 
Milieu dieser Personen nie so genau erforschen, 
dass uns die Satire, die jede Unbedeutendheit 
des gesellschaftlichen Lebens aufnahm, in ihrer 
ganzen Intimität verständlich wäre. Zu diesen 
Dichtungen gehört in erster Linie 
Das Jahrmarkts-Fest zu Plundersweilem. 

Ein SchönbartspieL 

Plundersweilem ist natürlich Frankfurt, der Jahr¬ 
markt soll die Messe versinnbildlichen. Die 
zeitgenössische Literatur ist also als eine grosse 
Trödelbude dargestellt: 

Lumpen und Quark 

Der ganze Mark! 

Bunt und farbenreich ist dieses Jahrmarktsfest, 
voll flutender Bewegung, voll charakteristischer 
Gestalten. „Unter allen dort auftretenden Mas¬ 
ken“, bekennt der Dichter, „sind wirkliche, in 
jener Societät lebende Glieder oder ihr wenig¬ 
stens verbundene und einigermassen bekannte 
Personen gemeint“ „Aber“, fährt er fort „der 
Sinn des Räthsels blieb den Meisten verborgen, 
Alle lachten und Wenige wussten, dass ihnen 
ihre eigensten Eigenheiten zum Scherze dienten.“ 
Der Sinn des Rätsels ist auch uns trotz den 
scharfsinnigen Bemühungen Scherers („Aus 
Goethes Frühzeit“ Strassburg 1879) noch viel¬ 
fach verborgen. Inzwischen erschien die grund¬ 
legende Arbeit von Dr. Max Herrmann: „Jahr¬ 
marktsfest zu Plundersweilem“, Berlin, Weid¬ 
mann, 1900. Sicher ist mit dem Schatten¬ 
spielmann Wieland, mit dem Doktor Goethe, 
mit dem Marktschreier der Giessner Professor 
Christian Heinrich Schmidt, der Verfasser der 
wichtigen ,Chronologie des deutschen Theaters 4 , 
der Kunstrichter Schmid aus Lenzens Pandä- 
monium 4 gemeint Sicher ist unter dem Amt¬ 
mann und seiner Frau Goethes Schwager 
Schlosser und seine Schwester Comelie, unter 


dem Milchmädchen Caroline Flachsland, die 
Braut Herders, zu verstehen. Andere Erklä¬ 
rungen aber sind rein hypothetisch: etwa dass 
der Bänkelsänger Johann Georg Jacobi sei, 
dass der Tiroler die „Frankfurter Gelehrten 
Anzeigen“, der Nürnberger die „Neue Biblio¬ 
thek 44 Christian Felix Weisses repräsentire. 
Vollends ist kein Grund vorhanden, fiir die ein¬ 
gelegte Haupt- und Staatstragödie von Esther 
bestimmte Urbilder anzunehmen, Ahasverus 
mit Merck, Haman mit dem Herrn von Laroche, 
Mardochai mit Leuchsenring, Esther selbst mit 
Frau Merck zu identifizieren. Ich vermag in 
dem artigen Stücklein nur eine gelungene stilge¬ 
wandte Travestie des Lohensteinischen Dramas 
zu erkennen. 

An diese Satire schliesst sich das, zu Weih¬ 
nachten 1780 entstandene Gedicht 

Das Neueste von Plundersweilem 
an. Es spiegelt nach Goethes Worten „die 
deutsche Litteratur der nächstvergangenen Jahre 
in einem Scherzbilde. 44 Unter anderen ver¬ 
mögen wir, denen das damals die Verse illu¬ 
strierende Bild fehlt, den Autor des Werther, 
Wieland, Klopstock und den Hainbund, die 
Stolbergs, die Hauptvertreter des Sturms und 
Drangs zu erkennen. 

Gegen den Theologen Carl Friedrich Bahrdt 
in Giessen, ist der kurze 

Prolog zu den neusten Offenbarungen Gottes , 
verdeutscht durch Dr. Carl Frdr . Bahrdt 1774. 
gerichtet. 

Weit interessanter ist 

Ein Fastnachtsspiel, auch wohl zu tragieren 
nach ostem vom Pater Brey, dem falschen Pro¬ 
pheten. Zur Lehr, Nutz und Kurzweil gemei¬ 
ner Christenheit, insonders Frauen und Jung¬ 
frauen zum goldnen Spiegel. 

Goethe persifliert hier einen Tartüff, der 
die Abwesenheit des Verlobten benutzt, um bei 
der Braut durch geistliche Mittel zu einem 
fleischlichen Ende zu gelangen. Mit Hilfe des 
Würzkrämers, dem das Gebahren des lügne¬ 
rischen Pfaffen schon längst in die Augen 
sticht, weist ihm der heimkehrende Hauptmann 
den rechten Wirkungskreis fiir seine Bekehrungs¬ 
versuche an. Er schickt ihn zu den — Schweinen. 
Die Satire ist auf Franz Leuchsenring ge¬ 
münzt. „Dieser Mann, von schönen Kennt¬ 
nissen in der neuem Litteratur, hatte sich auf 
verschiedenen Reisen, besonders aber bei einem 


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Landsberg, Deutsche literarische Zeitgemälde, Parodien und Travestien. 


Aufenthalte in der Schweiz, viele Bekannt¬ 
schaften und da er angenehm und einschmei¬ 
chelnd war, viele Gunst erworben ... Wer mit 
diesem ausserordentlichen Manne nur irgend in 
Verhältnis gestanden hatte, genoss Theil an 
der Glorie, die von ihm ausging und in seinem 
Namen war eine stille Gemeinde weit und breit 
ausgesäet“ (Dichtung und Wahrheit XIII). Er 
war eine jener unstäten, rastlosen Naturen, wie 
sie diese bewegte Zeit hervorbrachte, gleich 
einem Christoph Kaufmann, Lavater und Base¬ 
dow halb Prophet und halb Betrüger. Er 
schritt auch späterhin, besonders zur Zeit der 
grossen Revolution durch manche Irrungen und 
Wirrungen. Arnim hat ihn als Prediger Frank 
in der „Gräfin Dolores“ blossgestellt. Er war 
ein Frauenmensch, tändelnd-weich, zart und 
hingebend. Der Mann, der schon 1769 in 
Leyden sich mit der Absicht trug, einen „Orden 
der Empfindsamkeit“ zu begründen, war wie 
geschaffen durch Gefiihlskoketterie sich in die 
empfindsamen „schönen Seelen“ dieser Werther¬ 
epoche einzuschmeicheln. In Darmstadt nun 
drängt er sich zwischen Herder und seine Braut. 
Von Merck gereizt, erteilt ihm Goethe diese 
Abfertigung. Man darf demnach mit der für 
Goethes Vorbilder stets gebotenen Einschrän¬ 
kung den Würzkrämer mit Merk, den Haupt¬ 
mann Balandrino mit Herder, Leonora mit 
Caroline Flachsland identificieren. Im Aufbau 
wie in der Sprache ganz im Stile des Hans 
Sachs gehalten, trägt die lustige Knittelvers- 
Komödie zugleich die unverkennbaren Züge 
des Faustdichters. Der thatkräftige, wortkarge 
Balandrino etwa erinnert halb an Valentin, halb 
an Kugantino (Claudine von Villa Bella). 

Ganz faustisch-genial aber ist das Pendant 
zum „Pater Brey“: 

Satyros oder der vergötterte Waldteufel 
Drama (1774]. 

Goethe schreibt am 11. V. 1826 an Zelter: „Da 
wir aber einmal von alten, obgleich nicht veral¬ 
teten Dingen sprechen, so will ich die Frage thun: 
ob Du den Satyros, wie er in meinen Werken 
steht, mit Aufmerksamkeit gelesen hast? Es fallt 
mir ein, da er eben ganz gleichzeitig mit diesem 
Prometheus in der Erinnerung vor mir aufer¬ 
steht, wie du gleich fühlen wirst, sobald du 
ihn mit Intention betrachtest. Ich enthalte 


mich aller Vergleichung, nur bemerice, dass auch 
ein wichtiger Teil des Faust in diese Zeit fällt“ 

Von dem titanischen Geiste dieser gross¬ 
zügigen, machtvollen Jugendwerke ist auch dieses 
Drama erfüllt. Seltsam mischen sich in ihm 
Spott und Begeisterung. Durch die Verhöhnung 
des sinnenheissen Naturapostels dringt immer 
wieder die flammende Liebe für den kraft- 
genialen Erdensohn, für die schrankenlose Un¬ 
gebundenheit des freien Individuums, das der 
Fesseln der Kultur, Moral und Religion spottet 
und sich als Persönlichkeit der dumpfen Masse 
entgegensetzt. Aus dem trotzigen „Gott ist 
Gott und ich bin ich“ vernehmen wir die Stimme 
des atheistischen Prometheusdichters. 

Suchen wir für diese Satire, die sich aus 
der Persiflierung des Kraftgenies zu einer gran¬ 
diosen Verspottung des Philisters auswuchs, 
nach dem Urbilde des Helden, so haben wir 
uns vornehmlich an die eigenen Worte Goethes 
zu halten. Er spricht im dreizehnten Buche 
seiner Biographie von Leuten, die auf ihre 
eigne Hand hin und wieder zogen, sich in jeder 
Stadt vor Anker legten und wenigstens in eini¬ 
gen Familien Einfluss zu gewinnen suchten. 
„Einen zarten und weichen dieser Zunftgenossen 
habe ich im Pater Brey , einen andern, tüchti¬ 
gem und derbem, in einem künftig mitzuteüen- 
den Fastnachtsspiele, das den Titel führt: Sa¬ 
tyros, oder der vergötterte Waldteufel, wo nicht 
mit Billigkeit, doch wenigstens mit gutem Hu¬ 
mor dargestellt.“ Herder, den Scherer (Aus 
Goethes Frühzeit) durchaus im Satyros er¬ 
kennen will, kann nach obigen Worten un¬ 
möglich gemeint sein. Was thut es, dass 
Herder zur Zeit der Entstehung unserer Dich¬ 
tung ein Zerwürfnis mit Goethe hatte, dass 
man ihn in Freundeskreisen „Waldmann“ und 
„Faun“ hiess, dass seine Braut den Spitznamen 
Psyche erhielt ganz wie die weibliche Haupt¬ 
gestalt im „Satyros“. Gervinus und nach ihm 
Gödeke treten entschieden für Basedow ein, 
andere für den Kraftapostel Kaufmann, den 
ja Klinger und Sarasin im „Plimplamplasko“ 
verspottet haben, wieder andere für Heinse. 
Die Wahrheit liegt wohl in der Mitte. An einem 
frei erfundenen Typus, den Goethe höchst sub¬ 
jektiv gestaltete, gliedern sich einzelne charakte¬ 
ristische Züge Kaufmanns, Basedows, Herders. 1 


* Vgl. die ähnliche Auffassung in Düntzers „Neue Goethestudien.“ Nürnberg 1861. 


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Erwähnenswert ist der starke Einfluss, den 
der „Satyros" auf die moderne Dichtung aus¬ 
geübt hat. Nicht nur entnahm ihm Hartleben 
das Motto für seine „Befreiten": die Gestalt des 
Helden kehrt, oft mit wörtlichen Anklängen, 
wieder im Waldschratt Hauptmanns. 

So entbehrlich die Erklärer für das Ver¬ 
ständnis des „Satyros" sind, so sehr bedarf 
man fiir die erste romantische Walpurgisnacht 
im „Faust", die Goethe ursprünglich zu einem 
literarischen Inferno machen wollte, einer ge¬ 
wissenhaften Auslegung der Xenien. Diese In- 
vektiven, die durch die Paralipomenis zum Faust 
eine starke Bereicherung erfahren, sind noch 
keineswegs vollständig und sicher ausgedeutet. 1 
Genug, dass mit dem Autor Wieland, mit dem 
Proktophantasmist (Steissseher) und dem „neu¬ 
gierigen Reisenden" Nicolai, mit dem Kranich 
Lavater gemeint ist. Im Kapellmeister dürfen 
wir Reichardt sehen, den schon die „Xenien" 
so hart mitnehmen, im Supranaturalisten Jacobi, 
im Servibilis Ubique-Böttiger, im Idealisten 
Fichte . Deuten die Windfahne auf die Brüder 
Stolberg, die Fiedeler auf das Trio Merkel, 
Spazier und Kotzebue, der „Geist, der sich 
bildet" auf Jean Paul, das Pärchen auf Gleim 
und Jacobi, der nordische Künstler auf Carsten, 
der Purist auf Klopstock, die Matrone auf Caro¬ 
line Herder etc. etc.? Forsche danach, wer 
will: wir gäben diese geheimnisvollen Epigramme 
nicht ungern hin für eine jener früher Litera¬ 
turkomödien, die uns nicht erhalten sind, etwa für 
Das Unglück der Jacobis [1773]. 

„Es war", lässt Johanna Fahlmer Goethe er¬ 
zählen (Goethe Jahrbuch ü, 379), „blos auf 
Anecdoten, auf Wischwaschereien gebaut, alles 
von Hörensagen. Ihr alle seid lächerlich mit¬ 
gespielt Sie auch, Tante. Niemand als die 
L. R. (Louise v. Roussülon), Merck und der 
Dechant habens gelesen; und niemand mehr 
in der Welt soll es auch zu hören und zu sehen 
bekommen." Am 28. Mai 1774 sendet Goethe 
das Stück an Klopstock: „Hier haben Sie 
also ein Stück, das wohl nie gedruckt werden 
wird." Die Jacobis waren bereits von Bod- 
mer, Gerstenberg, Lichtenberg und Nicolai, der 
Johann Georg Jacobi als Herrn von Säug¬ 
ling im „Sebaldus Nothanker" auftreten Hess, 
mit den Waffen der Satire angegriffen worden. 

1 Vgl. Witkowski, Die Walpurgisnacht, Leipzig 1894. 
Düntzers und Löpers Erklärungen. 


Goethe verspottet Johann Georg in den „Frank¬ 
furter Gelehrten Anzeigen", um später ein freund- 
schaftHches Verhältnis zu den „Jackerls" zu 
gewinnen. 

Die dramatische Satire gegen Goethes spä¬ 
tere Werke bietet abgesehen von einigen Pas¬ 
quillen Kotzebues, (Expectorationen, 1803), die 
den Führer der Romantik treffen, wenig Utera- 
risch Bedeutendes. Die sogenannten „falschen 
Wandeijahre" des Detmolder Pastors Friedrich 
Wilhelm Pustkuchen, eine Prosasatire gegen 
den „Wilhelm Meister", riefen eine Antiparodie 
Immermanns hervor: 

Ein ganz frischschön Trauer-Spiel von Pater 
Brey, dem falschen Propheten in der zweiten 
Potenz . 1822 (Werke Bd. XVII). 

Pustkuchen erscheint hier als Pater Brey der 
Junge. Er hat sich bei dem alten grossen 
Dichter einlogiert; zum Danke beschmutzt er 
ihm sein Nest Goethe empfiehlt ihm für seine 
künftigen Recensionen einen stärkeren, der nackt 
dastehe und die Zuneigung des Publikums be¬ 
sitze: den Ochsen. Man sieht, ein schwacher 
Aufguss des „Pater Brey"! 

Weit wichtiger ist die Faustparodie Fried¬ 
rich Theodor Vischers: 

Faust, der Tragödie dritter Teil gedichtet von 
Deutobold Sympolizetti AUegoriowitsch Mysti- 
fizinsky . 1862. 

Der grosse Ästhetiker hatte merkwürdigerweise 
kein Organ für die Bedeutung des zweiten Teiles 
des Faust. Er sah ihn nicht mit Emerson als 
eine „Philosophie der Literatur in poetischem 
Gewände" an, er sah nicht die grossartige Stil¬ 
entwicklung Goethes, sondern nur die Stil- 
manierirtheit, zu der ihn sein Alter oft ver¬ 
leitete. Der Zug, der Goethe von der konkret- 
reaUstischen zur abstrakt-idealistischen Dichtung 
trieb, bHeb ihm fremd. In seiner Symbolik sah 
er nur eine vertrakte Geheimnisthuerei, nicht 
das Bedürfnis des alternden Dichters, Welt 
und Leben in grossen allgemeinen Linien dar¬ 
zustellen. Er hat Zeit seines Lebens kein Hehl 
aus der Abneigung gegen Faust II gemacht. 
Er hat viel dazu beigetragen, den Mythus von 
der absoluten UnverständHchkeit dieses zweiten 
Teiles unter den Deutschen zu verbreiten. 

Im letzten Grunde entspringt also Vischers 
Satire keiner geistigen Überlegenheit, sondern 

Max Morris Goethe-Studien I, Berlin 1897, S. 5 ff., sowie 


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Landsbetg, Deutsche literarische Zeitgemälde, Parodien und Travestien. 


einem Mangel an künstlerischem Verständnis. 
Seine Burleske hat einen oft etwas gequälten 
Witz und steigt zuweilen sogar in die Tiefen 
der Biermimik hinab. Die Erfindung selbst ist 
nicht übel Auf das Drängen Mephistos, der 
sich über die unberechtigte Himmelfahrt Fausts 
beschwert, legt ihm der Herr nachträglich drei 
Prüfungen auf, die er bis zur definitiven Selig¬ 
sprechung bestehen muss. Einmal muss er als 
Präzeptor dreissig selig-unselige Rangen unter¬ 
richten, ohne dass er die Teufelsstreiche, die 
ihnen der listige Mephisto eingiebt, bestrafen 
darf. Damit nicht genug: er muss ihnen Faust II 
erklären. Hier findet Vischer Worte des schnei- 
densten Hohns gegen das Heer der Faust¬ 
kommentatoren, die er in „Stoff*- und „Sinn¬ 
huber“ einteilt, gegen die albernen „Münzer 
(als Reim folgt Düntzer) von Goethes letztem 
Hosenknopf 1 . Faust excerpiert in seiner Ver¬ 
zweiflung eine Reihe solider Kommentare, um 
seinen Schülern den Faust zu erklären, den er 
selbst ja am wenigsten versteht. „Der Homun¬ 
kulus, das von meinem früheren Famulus Wagner 
auf chemischem Wege verfertigte Menschlein, 
ist einerseits die geistlose Gelehrsamkeit, welche 
Schätze des Wissens zwar sammelt, aber nicht 
in lebendigen geistigen Besitz zu verwandeln 
weiss, andrerseits aber ebenso sehr das be¬ 
sonnene, in selbstbewusster Kraft ahnungsvoll 
nach dem idealen Schönen hin gerichtete Stre¬ 
ben, die Liebe zum Schönen, die dem Menschen 
voranleuchten muss, wenn er das Land der 
Schönheit suchen und finden soll u. s. w “ 

Die zweite Prüfung führt Faust zu den 
Müttern. „Aus dem Chaos, aus des Ursalats 
nicht angemachtem Teil herausgewirkt“ be¬ 
finden sie sich in einem „Raume ausserhalb 
des Raums“: 

Ein Sitz von Holz und rund 

In seiner Mitte gähnt ein Loch, 

Schwarz wie der Hölle Mund. 

Wer noch nicht weiss, was für ein Raum es 
ist, wird durch die scenische Anmerkung auf¬ 
geklärt „Es stinkt“. Hier also sitzen die Mütter, 
trinken Kaffee und stopfen Figuren aus. Helena 
selbst ist nur solch eine geflickte Braut. Es 
entsteht ein gewaltiger Streit Fausts und Valen¬ 
tins mit den Müttern — in einer zweiten Fas¬ 
sung (1886) wurde daraus eine Satire auf den 

1 Herausgegeben von Düntzer, Frankfurt a. M. 1867 
der 2. Auflage von „Goethes Briefen an Frau von Stein“, 


Kulturkampf —, der damit endet, dass die 
Mütter sich in Tinte auflösen. 

Fausts dritte Leidensstation stellt eine höchst 
burleske Fuchstaufe des Helden durch die Patres 
dar. Den Unsinn zu krönen, fuhren ein Stiefel¬ 
knecht, zwei Stiefel nebst zwei Gruppen von 
Hühneraugen ein Ballet mit symbolischen Chören 
aus. Der Chorus mysticus stimmt an: 

„Das Abgeschmackteste 
Hier ward es geschmeckt, 

Das Allervertrackteste 
Hier ward es bezweckt“ 

Goethe aber, der nun selbst erscheint, lacht über 
den „ganz famosen Ulk:“ 

Der tolle Kerl, der diesen Spass erdacht 
Der hat mich lieber als ihr andern alle.“ 

Ein gleichfalls später hinzugefugter Schluss¬ 
gesang, der eine wundervolle Verherrlichung 
des ersten Teiles Faust bietet, versöhnt uns 
mit mancher übertriebenen Derbheit dieser Tra¬ 
vestie. 

„Lasset in Flammen alles vergehen, 

Was sie geschaffen, die Meisterhand, 

Lasset den Namen selbst vergessen, 

Aber die Blätter gerettet sein, 

Die wenigen, die das Bild entrollen: 

Wie? so werden die Enkel fragen, 

Wer ist der Geist, der namenlose? 

Wer vermag mit so sichrer Hand 
Aus des Lebens und aus der Seele 
Tiefen zu schöpfen und zu holen, 

Wer mit so ungeschminktem Bild 
Jegliches Herz in seinem geheimsten 
Mark zu packen und zu schütteln?“ 

Gleichzeitig mit der erweiterten Fassung 
seiner Travestie entstand eine Sondersatire 
Vischers auf den Schluss des „Faust:“ 

Höchst merkwürdiger Fund aus Goethes 
Nachlass: Einfacherer Schluss der Tragödie 
Faust. Mit geteilt vom redlichen Finder (J. Stetten¬ 
heims Humoristisches Deutschland 1886). Ab¬ 
seits von dieser gegen Goethe gerichteten lite¬ 
rarischen Satire steht ein ganz persönliches 
Pasquill Charlotte von Steins: 

Dido . Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen von 
Charlotte Albertine Ernestine von Stein-Koch- 
berg geb. v. Sckaed. [1794]* 

Es ist das ungerechte, oft hämische Werk 
einer schwer gekränkten, verbitterten Frau, die 
ihren Platz im Herzen Goethes eingenommen 
sieht von einer Christiane Vulpius, die sie mit 

Neu herausgegeben von Wilhelm Fielitz im Anhang zu 
herausgegeben von Adolf Schöll, Frankfurt a. M. 1883. 


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Landsberg, Deutsche literarische Zeitgemälde, Parodien und Travestien. 


359 


dem übrigen Hofe Weimars nur für ein sehr 
gewöhnliches Mädchen hielt Die Fabel ist 
folgende: Die Königin-Wittwe Dido (Herzogin 
Louise) soll auf Drängen ihres Volkes den 
pätulischen Fürsten Jarbas (Herzog Karl Au¬ 
gust) zum Gemahl nehmen. Sie flieht vor der 
verhassten Ehe mit ihrer Freundin Elissa (Frau 
von Stein) in eine Einöde, kehrt aber zurück, 
um ihr Volk nicht in einen unseligen Krieg zu 
stürzen. Der Priester Albicerio (Herder), ihr 
Freund und Vertrauter, vollzieht den Bund mit 
Jarbas. Am Alter selbst giebt sie sich (gleich 
Hebbels Rhodoza) den Tod. 

Die Bedingung, unter der sie dem afrika¬ 
nischen Könige ihre Hand reicht, ist die Ver¬ 
bannung des Hofpoeten Ogon, der sich ge¬ 
meinsam mit dem Philosophen Dodus (Knebel) 
und dem Geschichtsschreiber Aratus (Bertuch) 
gegen sie verbunden hatte. Der Dichter Ogon, 
ein feiler, selbstsüchtiger Höfling, der stets 
einen Schwarm von Weibern, meist „lustigen 
Nymphen", mit sich fuhrt, ist — Goethe. 

Im Anfänge ihrer Bekanntschaft mit Goethe 
hatte Frau von Stein das stete Lebebedürfnis 
des Dichters, seine Neigung für die „lieben 
Mieseis", sowie die abgöttische Verehrung, die 
die Frauen des Weimarer Hofes dem jugend¬ 
schönen Genie entgegenbrachten, harmlos-lustig 
verspottet in: 

Rino. Ein Schauspiel in drey Abteilungen 

ti 776? 

Personen: 

Rino Goethe 

Adelhaite Herzogin Mutter 
Thusnelde Fräulein Göchhausen, ihre Hofdame 
Kunigund Frau von Weither geb. Münchhaus 
Gerthrude Frau von Stein. 

Statt des liebenswürdigen Spottes, der in 
diesem unbedeutenden Versspiele waltet, zog 
sie nun mit giftigem Hohn gegen den abtrün¬ 
nigen Geliebten zu Felde. Man fühlt, wie in 
ihr die alte Liebe fortdauert und nur von einem 
jähen Hassgefuhl überwuchert wird: „Einmal 
betrog ich mich in dir, jetzt aber sehe ich all¬ 
zugut, ohngeachtet des schönen Kammstrichs 
deiner Haare und deiner wohlgeformten Schuhe, 
dennoch die Bockshömchen, Hufchen und der¬ 
gleichen Attribute des Waldbewohners, und 
diesen ist kein Gelübde heilig". Goethe er¬ 


scheint als ein platter, charakterloser Geck, 
der alle seine früheren Ideale verleugnet. „Ich 
war einmal ganz im Emst nach der Tugend 
in die Höhe geklettert, ich glaubte oder wollte 
das erlesene Wesen der Götter sein, aber es 
bekam meiner Natur nicht; ich wurde so mager 
dabei. Jetzt seht mein Unterkinn, meinen wohl¬ 
gerundeten Bauch, meine Waden! Sieh, ich 
will dir freimüthig ein Geheimnis offenbaren! 
Erhabne Empfindungen kommen von einem 
zusammengeschrumpften Magen ... ich zähle 
mich jetzt auch unters Gewürm, und lebe auch 
am liebsten mit ihnen, und bin ein recht gut- 
müthiger Narr." Indem sie ganz bestimmte 
Äusserungen Goethes aufnimmt — wie über¬ 
haupt dieses Drama vielfach Gelesenes und 
Gehörtes verwertet — und etwa von der 
„Schlangenart der menschlichen Natur, die sich 
ewig häutet", spricht, höhnt sie seinen Wunsch, 
die Leidenschaft ihrer einstigen Liebe unge¬ 
lassener Freundschaft fortdauem zu lassen und 
stichelt zugleich auf das geringe Interesse, das 
er eben jetzt den politischen Wirren seiner Zeit 
entgegenbrachte. 

Ein künstlerisch völlig unzulängliches Werk, 
die Dichtung einer gänzlich unproduktiven 
Frauenhand, mehr Pasquill denn Satire. Wir 
haben Mühe, Schillers Urteil zu begreifen, wenn 
er am 2. Jan. 1797 an die Verfasserin schreibt: 
„Ungern gebe ich Ihre Komposition aus den 
Händen, theure Freundin. Sie hat mich unbe¬ 
schreiblich interessirt und in jeder Rücksicht 
Ausser dem schönen, stillen, sanften Geist, der 
überhaupt darin athmet, und ausser dem vielen, 
was im Einzelnen vortrefflich gedacht und aus¬ 
gesprochen ist ist es mir, und zwar vorzüglich 
durch die Lebendigkeit theuer geworden, womit 
sich eine zarte und edele weibliche Natur, wo¬ 
mit sich die ganze Seele unsrer Freundin darin 
gezeichnet hat. Ich habe weniges, ja vielleicht 
noch nie etwas in meinem Leben gelesen, was 
mir die Seele, aus der es floss, so rein und 
klar und so wahr und prunklos überliefert hätte, 
und darum rührte es mich mehr, als ich sagen 
kann. Aber so individuell und wahr es auch 
ist, dass man es unter die Bekenntnisse rechnen 
könnte, die ein edles Gemüth sich selbst und 
von sich selbst macht so poetisch ist es bei 
dem allen, weil es wirklich eine produktive 


1 Abgedruckt in „Goethes Briefe an Frau von Stein." 2. Auflage. Anhang zu Band I. 


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360 


Landsberg, Deutsche literarische Zeitgemälde, Parodien und Travestien. 


Kraft, nämlich eine Macht beweist, sein eigenes 
Empfinden zum Gegenstand eines heitern und 
ruhigen Spiels zu machen und ihm einen äussem 
Körper zu geben.“ 

An Schillers Namen knüpft sich eine weit 
geringere Anzahl literarischer Komödien. Von 
seinen eigenen Werken kann man allenfalls 
Körners Vormittag, 

die lustige Satire auf die Besuchsplagen des 
vielgeschäftigen Freundes, als Literaturkomödie 
bezeichnen. Gegen Schiller wenden sich nur 
sehr wenige dramatische Satiren. Der Schiller¬ 
hass der Romantik machte sich wesentlich in 
Epigrammen der Schlegels oder in den ge¬ 
pfefferten Briefen der „Dame Lucifer ii (Karo- 
line Schlegel) Luft. So dichtete etwa August 
Wilhelm Schlegel: 

Ehret die Frauen! Sie stricken die Strümpfe, 
Wollig und warm, zu durchwaten die Sümpfe, 
Flicken zerrissene Pantalons aus; 

Kochen dem Manne die kräftigen Suppen, 

Putzen den Kindern die niedlichen Puppen, 
Halten mit mässigem Wochengeld Haus. 

Doch der Mann, der tölpelhafte 
Find’t am Zarten nicht Geschmack. 

Zum gegohmen Gerstensäfte 
Raucht er immerfort Taback, 

Brummt, wie Bären an der Kette, 

Knufft die Kinder spat und früh, 

Und dem Weibchen nachts im Bette 
Kehrt er gleich den Rücken zu.“ 

Oder er verspottet den sorglos ,Menschen* und 
,wünschen', ,Schoosse‘ und ,Rose' reimenden 
und den philologisch nicht genug geschulten 
Übersetzer: 

Nur wenig Englisch weiss ich zwar, 

Und Shakespeare ist mir gar nicht klar; 
Doch hüft der treue Eschenburg 
Wohl bei dem Macbeth mir hindurch. 

Ohn’ alles Griechisch hab’ ich ja 
Verdeutscht die Iphigenia; 

Lateinisch wusst ich auch nicht viel, 

Und zwängt* in Stanzen den Virgil.“ 


Im Drama hat ein beliebter Dichter der Wie¬ 
landperiode Schiller angegriffen: Friedrich Wil¬ 
helm Götter . Er schrieb 

Der schwarze Mann . 

Mit dem Dichter Flickwort des Lustspiels, das 
mir nicht zugänglich war, ist Schiller gemeint 
Einen Beweis dafür bietet folgender Brief Iff- 
lands an Dalberg: „Wir hätten dieses Stück 
niemals geben sollen. Aus Achtung für Schiller 
nicht. Wir selbst haben damit im Angesicht 
des Publikums, das ihn ohnehin nicht ganz 
fasset den ersten Stein auf Schiller geworfen.“ 
(Teichmanns Literarischer Nachlass.) 

Die Travestien seiner Dramen sind meist 
ohne literarischen Wert. Bäuerle schrieb eine 
Parodie auf 

Kabale und Liebe , Wien 1827, 
die wesentlich dadurch Beachtung verdient 
dass bei der Aufführung Raimund den Musikus, 
Therese Krones die Luise spielte. Julius von 
Voss gab anonym 

Die travestirte Jungfrau von Orleans . 

Posse in 2 Akten. Berlin 1803 
heraus: Karl als Trottel, Johanna sehr burschi¬ 
kos mit Husarenpelz und Tabakspfeife, mehr 
Pucelle als Jungfrau. Das Ding ist grob und 
humorlos. Der Witz des Verfassers erschöpft 
sich in Wendungen wie ,Sie arrangiren mir 
ein Te deum dansant!' oder ,Burgunder her, 
Burgund will trinken.' 

Andere belanglose Parodien auf Schillers 
Dramen, etwa: 

A. Niemann: Wilhelm Teü der Tausendkünst¬ 
ler oder der travestirte Teil . Uri (Hamburg) 
1805 

dürfen übergangen werden. Wir treten in 
einem zweiten Aufsatz in die Kampfhalle der 
Romantik ein, in der die literarische Satire 
mit den schärfsten Waffen des Witzes und zu¬ 
gleich formvollendet ausgeübt wird. 



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Der Kupferstich. 

Von 

Dr. Hans Wolfgang Singer in Dresden. 

in. 

Von Chodowiecki bis zur Gegenwart. 


ir stehen an der Schwelle des XIX. 
Jahrhunderts, das wir ja immer noch 
unser Jahrhundert nennen können. 
Zwei Leute sollen uns helfen sie überschreiten, 
die beide hineinragen, obwohl sie mit ihrem 
künstlerischen Wesen noch Männer des XVIII. 
Jahrhunderts sind: der deutsche Chodowiecki 
und der Franzose Boissieu. 

Daniel Chodowiecki gehört wie etwa Hogarth 
zu den Meistern, die für uns entschieden ein 
höheres kulturgeschichtliches als künstlerisches 
Interesse besitzen. Und ferner: lernen wir seine 
Biographie kennen und erfahren wir, in welcher 
Weise er das aus sich gemacht hat, was 
schliesslich aus ihm wurde, so schätzen wir 
ihn auch höher, als wir es auf Grund der 
rein objektiven Betrachtung seiner Radierungen 
thun würden. 


Das, was für uns noch lebt in Chodowiecki, 
sind seine Bücherillustrationen. Er war das 
deutsche Gegenstück zu den Moreau, Eisen, 
Cochin, Chardin, St. Aubin etc., deren reizvolle 
Pariser Illustrationskunst wir oben erwähnten. 
Wie das Deutschland seiner Zeit im Vergleich 
zu Frankreich, ist er bieder und etwas philiströs. 
Aber gerade Chodowiecki hat uns geholfen, 
selbst in dem Spiessbürgertum Berlins vor 
hundert Jahren etwas Anheimelndes zu finden. 
Eine Probe davon bietet das Bild mit ihm und 
seiner Familie (Abb. 70). Man sieht, er prunkt 
gern mit seiner „guten Stube“, mit seinem Ge¬ 
schmack, der sich durch die vielen Gemälde und 
die Venusstatuette offenbart, ja selbst mit der 
Stärke seiner Familie. Denn obwohl er das 
Blatt nicht als „Familienbildnis Chodowiecki“, 
sondern als „L’atelier d’un peintre“ in die Welt 




z. f. B. 1902^1903. 


Abb. 70. Daniel Chodowiecki« Das Atelier eines Malers. 


4 6 


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362 


Singer, Der Kupferstich. 



l.Roke de Cour.7..2>fTit ■jcfar^ 3 . 3 J~ 4 ^ 3 -. 2 .^.^. Ctrctt/sifnttG • 

Abb. 71. Daniel Chodowiecki: Modenkupfer. 


schickt, darf auch das Kleinste nicht fehlen. 
Aber trotzdem man diese Absicht merkt, wird 
man nicht verstimmt Denn es ist etwas Auf¬ 
richtiges und Wahres in der Auffassung, auch 
etwas Sauberes in der Darstellung. Wir sagen 
uns: der Mann hat auch wirklich eine Be¬ 
rechtigung zu diesem Stolz; er spiegelt sie 
nicht nur vor. 

Chodowiecki hat zahlreiche Almanache und 
Bücher seiner Zeit mit Kupfern versehen. Von 
letzteren sind eine Menge „Klassiker“ geworden, 
andere werden heute nur noch wegen Chodo- 
wieckis Kupfern gesucht. Seine Beobachtungs¬ 
gabe ist innerhalb ihrer Begrenzung scharf, und 
er bleibt bei seiner Nüchternheit stets ehrlich. 
Wenn er etwas illustrieren muss, das er kennt, 
vielleicht selbst mit erlebt hat, so gelingt es 
ihm vortrefflich. Wie wunderbar sind z. B. 
seine Blättchen zu Lessings Minna von Bam- 
helm (Abb. 72)! Es sind nicht nur Kostüm 
und Situation, die in seinem Vorstellungskreis 
Widerhall finden. Diese Menschen denken wie 
er, daher kann er sie so prachtvoll schildern. 
Aber Chodowieckis Geist konnte keinen hohen 
Flug unternehmen. Seine Einbildungskraft 
konnte ihm nichts Ungesehenes verwirklichen. 
So kommt es, dass, wenn er historische Scenen 


schaffen, uns etwa griechische Helden vor- 
fiihren will, er fast lächerlich wirkt. Das Gleiche 
gilt, wenn er erhabene Gedanken versinnlichen 
soll. Schafft er moralisierende oder philoso¬ 
phische Bilder, so wird er gespreizt und thea¬ 
tralisch. 

Die nämliche Beschränkung wie seine Seele 
zeigt seine Hand. Er zeichnet nur im aller¬ 
kleinsten Format sicher. Es ist ja bedeutend 
leichter, im Miniaturformat scheinbar gut zu 
zeichnen. Ein Häkchen, ein paar Punkte 
suggerieren da unseren Augen richtige Formen; 
bei wachsendem Format vergrössern sich diese 
Elemente der Zeichnung. Sie werden deut¬ 
licher und anstatt, dass sie andeuten, müssen 
sie beschreiben. Jetzt muss jeder Strich in 
allen Teilen richtig sein. Dem war Chodo¬ 
wiecki nicht gewachsen, und sobald er über 
sein kleines Format hinausgeht, wird er un¬ 
gelenk und fehlerhaft 

Entsprechend diesen Eigenschaften sind eine 
Anzahl völlig anspruchsloser einfacher Blätt¬ 
chen das schönste, was Chodowiecki geschaffen 
hat. Es sind Kalenderkupfer mit Trachten- 
bildem, Coiffuren und dergleichen Vorwürfe, 
die er mit grosser Delikatesse zeichnet 
(Abb. 71). 


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> 


Abb. 72. Daniel Chodowiecki: Sechs Kupfer xu Leasings „Minna von Barnhelm**. 



Zeitschrift für Bücherfreunde VI, 


Zn Singer: Der Kupferstich III, 


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Singer, Der Kupferstich. 


363 



Abb. 73. J J. de Boissieu: Die Anachoreten in der Einöde. 


Chodowiecki hat alle seine Blätter in Strich 
radiert. Eine neue Seite hat er der Technik 
nicht abgewonnen, wohl aber Boissieu, den wir 
hauptsächlich aus diesem Grund anfiihren. Nach¬ 
dem dieser ein Blatt, oft etwas spitz, ängstlich und 
ausführlich radiert hat, setzt er es durch eigen¬ 
artige Roulettebehandlung in Wirkung. Die aus¬ 
giebigen Roulettearbeiten vertiefen die Schatten 


und lassen die Lichter besonders leuchtend er¬ 
scheinen. Am besten hat er diese Stichweise 
in einigen Interieurs angewendet, vor allen dem 
Küfer im Weinkeller. Aber auch Aussenscenen, 
wie die Anachoreten in der Einöde (Abb. 73) 
sind infolge dieser eigenartigen Behandlung be¬ 
sonders wirkungsvoll ausgefallen. 

Jean Jacques de Boissieu ist einer der 


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364 


Singer, Der Kupferstich. 


wenigen französischen Künstler, den der Strudel 
der Weltstadt nicht in sich hineingezogen hat. 
Er lebte und wirkte in Lyon. Seine Radierungen 
sind grossenteils Ansichten aus der Lyoner 
Umgegend. Auch römische Landschaften und 
Ereignisse aus der Lokalgeschichte, wie den 
Besuch des Papstes Pius VH. in Lyon, hat 
er verewigt, ferner Typen und Genrebilder 
aus seiner Vaterstadt. Weniger gelungen sind 
seine Reproduktionen nach einigen holländi¬ 
schen Landschaften. Man kann sie kaum von 
den Radierungen nach seiner eigenen Erfin¬ 
dung unterscheiden. Er hatte also nicht die 
Gabe, sich in die künstlerische Persönlichkeit 
eines andern zu vertiefen. — 

Der Umschwung, den die französische Revo¬ 
lution und die nachfolgenden Kriegsjahre auf 



Abb. 74. F 61 i c i e n Rops: 

Titelblatt zu „Le diable. dup6 par les femmes'*. 


politischem Gebiete hervorgerufen hatten, ist 
bekanntermassen lange nicht so gewaltig ge¬ 
wesen wie der, den sie auf kulturellem Gebiete 
veranlasst hat. Die ganze geistige Entwickelung 
der Welt wurde mit einem Schlage aufgehalten 
und zurückgeworfen. Der Stein war dem Sysi- 
phus entschlüpft und er musste seine Arbeit 
von neuem anfangen. So setzt die Literatur 
mit dem Jeune Anacharsis ein und geht über 
verschiedene Etappen, z. B. über die Romantik 
mit ihren Scott, Balzac oder Hauff, über die 
Renaissance-Nachahmungen mit ihrem Heyse 
etwa — um nur ein paar Namen zu nennen — 
hinab bis auf die Erneuerung der Spätrokoko- 
Tändelpoesie , wie wir sie in jetziger Zeit er¬ 
leben. Noch klarer lässt sich diese grosse 
Wiederholung, diese nachträgliche Generalprobe 
im kurzen verfolgen auf den Gebieten der 
Malerei und Architektur. Während man sich 
römisch kleidete, griechisch baute und heidnisch 
philosophierte, malte Jacques Louis David Röjner- 
Scenen und Carstens oder Cornelius malten 
griechische Mythenbilder. Nach diesem Heiden¬ 
taumel kam die asketische, früh-christliche 
Reaktion in den freudlos religiösen Bildern der 
Nazarener. Dann kam das romantische Mittel- 
alter an die Reihe mit Ritterburgen und Mönchs- 
scenen, mit der Hinneigung zum Gefühlsleben 
und den häufigen Übertritten zum Katholizismus. 
Man malte Märchen und Mondschein und 
Heldensagen. Es folgten die Renaissance-Nach¬ 
ahmungen eines Kaulbach und der Wandel 
zur Wiederbelebung der Barock- und Rokoko¬ 
motive, ja zuletzt des Empire. Da die ganze 
Abwickelung sich ßo programmmässig vollzieht, 
könnte man im ersten Augenblick vermuten, es 
handle sich um eine ganz willkürliche, rein über¬ 
legte Sache. Doch ist es nicht so. Die Grundlage 
dieses kulturgeschichtlichen Repetitoriums war 
nicht eine gewollte oder absichtliche. Sie be¬ 
ruht auf materiellen Umständen. Die Not war 
über das Land gekommen, und der Luxus, also 
besonders die Kunst, war gewissermaassen vor 
das Fenster gesetzt. Sie war ihrer Mittel beraubt. 
Man musste sich einschränken und verfiel da¬ 
her von selbst auf die Einfachheit. Die Ein¬ 
fachheit war aber in diesem Falle das Billige, 
und wiederum war die Einfachheit in diesem 
Falle der Anfang aller Dinge. Darum griff man 
von neuem auf die Antike zurück, die am 
Anfang einer Kultur oder wenigstens am 


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366 


Singer, Der Kupferstich. 



Abb. 76. Felieien Rops: 

Titelblatt zu „Les amusements des dames de Bruxelles**. 


Anfang unserer jetzt noch bestehenden Kultur 
steht. Wenn sie auch eine hohe geistige Grund¬ 
lage voraussetzt, so setzte sie doch eine viel 
weniger entwickelte materielle voraus. Die Ge¬ 
schichte der Kunst des XIX. Jahrhunderts ist 
von Etappe zu Etappe nur eine Geschichte 
der ungeheuren materiellen Entwickelung, den 
die Menschheit seit jenen Unglücksjahren bis 
zum Schluss des vorigen Jahrhunderts durch¬ 
gemacht hat. Mittlerweile war allerdings etwas 
in Fleisch und Blut übergegangen, was in den 
früheren 1800 Jahren nur wenigen zu Teil ge¬ 
worden war: nämlich die Bekanntschaft mit der 
praktischen Wissenschaft. Daher konnte es 
umso leichter kommen, dass Sysiphos seine 
Arbeit, die ihm früher zwei Jahrtausende ge¬ 
nommen hatte, diesmal in weniger als hundert 
Jahren bewältigte. Dass dieses grosse Repeti¬ 
torium mit logischer Notwendigkeit erfolgte, 
lehrt uns unter anderem auch der Kupfer¬ 
stich. Auch er nimmt es vor. Aber obwohl 


sein Schicksal zuletzt so eng mit der Malerei 
verknüpft gewesen war, begleitet er nicht 
etwa diese, sondern auch er wird nur bis 
in seine Anfänge zurückgestossen. Er fängt 
nicht mit einem Schritt an, der der Antike 
in irgend einer Weise entspräche, sondern 
einem, der dem XV. Jahrhundert entspricht 
Man sieht: das gleiche Ereignis versetzt jede 
Kunst, jeden Faktor der Kultur an seinen 
Anfang zurück; es geht nicht alles über 
einen Leisten. 

Die Menschheit war also arm geworden: 
darunter leidet die Kunst am meisten, und 
man kann sagen, von der Kunst am aller¬ 
ehesten der Kupferstich. Wir finden auf 
einmal nach der hohen technischen und 
geistigen Stufe, zu denen sich der Stichel 
sowohl wie die Nadel emporgeschwungen 
hatten, nur Dürftigkeit und Ärmlichkeit, die 
noch an die Vorzeit der Erfindung erinnern. 
Eine Manier setzt ein, die man den Kontur¬ 
stich nennt. Nur die Umrisse der Figuren 
und der Darstellung, hie und da auch eine 
Belebung der inneren Fläche werden an¬ 
gegeben. Diese Armseligkeit bedeutet nicht 
etwa einen freiwilligen Verzicht; sie besteht 
nur, weil derartige Blätter sehr billig und 
schnell herzustellen sind. In der Zeit nach der 
Revolution und den napoleonischen Kriegen, 
war für eine andere anspruchsvollere Art der 
Arbeit kein Geld vorhanden. Kunst wollten die 
Leute haben, auch damals. Da sie etwas ge¬ 
diegenes, künstlerisch höheres nicht zahlen 
konnten, mussten sie eben mit dem vorlieb 
nehmen, was ihnen für ihr Geld geboten werden 
konnte. Es dauerte nicht lange, bis man zum 
Kartonstich übergehen konnte; zum Teil in 
Anlehnung an die hohe Kunst der Malerei, die 
ja damals auch — ich erinnere an die Cornelius- 
Schule — einen sogenannten Kartonstil ge¬ 
schaffen hat Aber das eigentliche Motiv dieser 
Weiterentwickelung ist wiederum ein rein sozi¬ 
ales. Die Verhältnisse fangen an, sich zu bessern, 
und obwohl der Kartonstich an und für sich 
immer noch eine recht bescheidene Leistung 
im Vergleich mit den Kupferstichen der Zeit 
Louis XIV. ist, so ist er doch ein bedeutender 
Schritt vorwärts im Vergleich zum Kontur¬ 
stich. Der Kartonstich bietet schon leidlich 
volle Modellierung, ihm fehlt jedoch noch die 
Farbigkeit Es ist erst in späterer Zeit üblich 


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Abb. 77. Felix Bracquemond: Die Möven. 





368 


Singer, Der Kupferstich. 



Abb. 78. Felicicn Rops: Titelblatt zu Maupassants (?) „Les Cousines de la coloneile“. 


geworden, von diesen Kartonstichen zu sprechen, als sauer zu verschreien, um sich um so leichter 
als ob sie freiwillig auf die Schönheiten eines mit etwas geringerem zu begnügen. Aber 
Nanteuil und eines Drevet Verzicht geleistet sobald die sozialen Zustände des Volkes oder 
hätten, gerade wie man von Cornelius wohl vielmehr der Völker von ganz Europa es ge- 
behauptet, er hätte schon malen können, wenn statten, wirft man auch hier diesen „frei¬ 
er nur hätte malen wollen. Nein, man hat willigen Verzicht“ sogleich überbord, und geht 
auch damals erkannt, dass Tizian ein grösserer sofort daran, eine Kunst, die der alten farbigen 
Maler als Cornelius, Nanteuil ein bedeutenderer Stichmanier der Zeit Louis XIV. nahekommt, 
Stecher als Marc Anton Raimondi war. Man zu pflegen. Einen Stich in der Weise Drevets 
wollte sich nur darüber trösten, dass man es zu schaffen, kostet Jahre. Des Mannes Leben 
dem besseren von beiden nicht nachmachen will bezahlt sein: die einzelnen Abdrücke werden 
konnte, und einige Stecher, wohl auch einige teuer. Sobald Geld dafür da ist, um sie zu 
Kunstkenner suchten, wie der Fuchs in der bezahlen, werden sie wieder geliefert, — wenn 
Fabel, die Trauben, die nicht erreichbar waren, auch lange nicht in der alten Güte. Es wird 


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Singer, Der Kupferstich. 


369 


also auch die hohe Renaissanceblüte des 
Kupferstichs nochmals im XIX. Jahrhundert 
durchgespielt Das Unglück liir das Repeti¬ 
torium bestand nur darin, dass man nicht alles 
das vergessen konnte, was es vorher gegeben 
hatte. Hätte die Revolution völlig alle die 
Monumente der früheren Zeit vernichtet, so wäre 
die Kunst des XIX. Jahrhunderts während 
dieser Wiederholung besser geworden. Jetzt 
kam es, dass — sobald der Zeitpunkt zum Ein¬ 
treten in eine neue Stufe angelangt war — die 
alten Monumente, also die alten Kupferstiche 
aus der entsprechenden Stufe der Vergangen¬ 
heit, hervorgeholt wurden, und diese „Muster“ 
lähmten unsere Künstler völlig. 

Im ganzen und grossen hat der Kupferstich, 
d. h. der Linienstich des XIX. Jahrhunderts, 
schon heute kein aktuelles Interesse mehr, weil 
er eben nur eine Wiederholung im kleinen, ein 
Abriss von dem ist, was wir früher als normale 
Entwickelung, beinahe 400 Jahre hindurch ge¬ 
funden haben; keiner von diesen Meistern, die, 
seien es die alten Anfänge, sei es das weiter¬ 
entwickelte Stadium des Kartonstichs, sei es 
auch endlich die volle Blüte der farbigen Stich¬ 
manier nachahmten, erreichten ihre Vorbilder 
im entferntesten. Dazu kommt noch, dass die 
Malerstecher im XIX. Jahrhundert völlig fehlen. 
Wir bekommen nur Reproduktionen zu sehen. 
Meist sind es solche nach Renaissancegemälden, 



Abb. 79. FilicienRops: Die Wut 


darunter erschreckend viel Raffaello Santi. 
Dies ändert sich erst, man möchte sagen in 



z. f. B. 1902/1903. 


Abb. 80. Paul He Heu: „La Cigarette** 


47 


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370 


Singer, Der Kupferstich. 



Abb. 8x. Anders Zorn: Faure am Klavier. 


unseren Tagen, erst in der Zeit, da Gaillard 
in Frankreich auftritt und Stauffer-Bern in 
Deutschland mit seinen Arbeiten beginnt. Jetzt 
endlich wird dem reinen Linienstich, der seit 
den Stechern Louis XIV. nichts Frisches zu 
sagen hatte, eine neue Seite abgewonnen. Es 
hat also beinahe 200 Jahre gedauert, bis in 
der Entwicklung der Linienmanier ein neues 
Moment und nicht nur neue Namen hinzugetreten 


sind. Dieses neue Moment hat aber einiges 
mit der Radierung gemein. Daher wollen wir 
erst weiter unten darauf zurückkommen. 

Von alldem, was das XIX. Jahrhundert auf 
dem Gebiet des Tiefdrucks geleistet hat, wird 
auf ewige Zeiten nur die Radierung bestehen. 
Besonders bis zum Jahre 1885 etwa sind die 
Werke, auf die es in einer Geschichte des 
Kupferstichs während des XIX. Jahrhunderts 


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Singer, Der Kupferstich. 


371 


jUfc 




j 


Abb. 82. A. Legros 1 Charles Holroyd. 


ankommt, ausschliesslich Radie¬ 
rungen. Den Grund hierflir haben 
wir bereits angedeutet. Die anderen 
Techniken waren mit der Zeit völlig 
den Berufsstechem in die Hände 
gefallen: von ihnen konnte man gute 
Reproduktionen, niemals aber etwas 
erwarten, das auf eigenen Füssen 
stand. Sie waren eben die Männer 
der Schulung, nicht der Initiative. 

Neues und Hervorragendes geht 
aber stets von den Selbsterfindem 
aus, und diese bedienten sich selbst¬ 
verständlich der Radiernadel. Die 
schwierige Sticheltechnik wäre ihnen 
ein zu grosser Hemmschuh gewesen. 

Denn unsere Zeit ist schon seit der 
Mitte der 50 er Jahre des vorigen 
Jahrhunderts schnelllebig geworden. 

Wir haben nicht mehr die Müsse 
eines Dürer, und unsere Künstler, 
die eigentlich in gewissem Sinn ab¬ 
geschlossen vom täglichen Trubel 
leben könnten, sind doch mit in die 
Hast hineingerissen worden. Es 
klingt nun zwar paradox, doch 
stimmt es, dass die Kultur gerade 
an der Stätte, an der ihr der grösste 
Schlag zuerst versetzt wurde, in 
Paris, doch am wenigsten unter¬ 
brochen wurde. Auf unserem Felde, 
in der Radierung, gab es aber leider 
auch dort ein völliges Absterben 
der Tradition. Als der Nestor der 
Radierung in Frankreich, der noch 
heute thätige Felix Bracquemond, 1834 auf 
die Idee verfiel, zu radieren, da konnte er in 
keinem Atelier die nötigen Rezepte finden. 
Er musste sich die alte Encyklopädie von 
Diderot holen und mühselig aus dem ge¬ 
schriebenen Text die ganze äusserliche Technik 
zusammensuchen. Dass er so in seinem Fach 
von der Pike auf hat dienen müssen, hat ihn 
ja wohl etwas zeitlich gehindert, im übrigen 
aber ihn vom künstlerischen Gesichtspunkte 
aus jedenfalls nur gefördert Wenn man be¬ 
denkt, wie er sozusagen mit ihr aufgewachsen 
ist, kann es uns überraschen, dass er nicht 
eine noch intimere Fühlung mit dem spezi¬ 
fischen Stil der Technik, mit der er sich soviel 
beschäftigte, gewann. Auch er mag darunter 


gelitten haben, dass er aus irgend einem Grund 
sich bald der Reproduktionsarbeit zuwendete. 
Wohl über die Hälfte seiner Radierungen sind 
nach Gemälden anderer geschaffen, darunter 
gerade befinden sich die besseren Blätter. An 
den Originalarbeiten hat er seine Technik ver¬ 
vollkommnet. Das ist den vielen Reproduktionen 
für Zeitschriften und für kunstvoll ausgestattete 
Bücher zu gute gekommen. In seinem eigenen 
Werk zeichnet er sich besonders als Tier- 
schilderer aus. Er ist einer der frühesten 
Meister des Occidents, der von japanischer 
Auffassung und von der wunderbaren japanischen 
Beobachtung im Erfassen des Tierlebens be¬ 
einflusst worden ist. Einige seiner Blätter, die 
Fledermäuse oder die Möven über dem Meer 


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37 2 


Singer, Der Kupferstich. 



Abb. 83. A. Legrost Die Bettler. 


(Abb. 77), werden nie verfehlen, unsere hohe 
Anerkennung zu erwecken. Leider hat der 
Umstand, dass er soviel nach Gemälden fremder 
Leute radiert hat und da immer auf Tonalität 
und Helldunkel sein Augenmerk richten musste, 
ihn daran verhindert, ein eigenartiges gross¬ 
zügiges Liniensystem für seine selbständigen 
Erfindungen zu entwickeln. 

Ausser durch seine Arbeiten hat sich 
Braquemond aber um die Radierung noch 
durch sein Eintreten für Charles Meryon un¬ 
sterblich verdient gemacht. 

Welch einen Zauber übt dieser Name auf 
jeden Kenner der graphischen Kunst des XIX. 
Jahrhunderts aus! Er ist das Kind eines eng¬ 
lischen Arztes und einer französischen Tänzerin. 
Der Vater sucht die Mutter zu heben; es gelingt 
ihm aber nicht, und so will er wenigstens das 
Kind zu sich nehmen, aber die Umstände zwingen 


ihn, auch den kleinen Charles fallen zu lassen. 
Der Knabe wird von Jugend auf mehr oder 
minder sich selbst überantwortet. Ist er auch 
zunächst vor äusserer Not geschützt, so leidet 
die seelische Entwicklung des empfänglichen 
Jungen und des phantasievollen Menschen unter 
dem Druck des Unglücks, in das ihn die Um¬ 
stände seiner Geburt versetzt haben, fürchterlich. 
Er soll halb wahnsinnig geworden sein, als er 
endlich erfuhr, er sei ein uneheliches Kind. Man 
musste ihn unterbringen, und er sollte es zu¬ 
nächst als Matrose versuchen. Meryon machte 
auch eine Reise nach den Südseeinseln mit. 
Unterwegs zeichnete er sehr viel. Als er wieder 
nach Frankreich zurückkam, war es ihm klar, 
dass er sich der Kunst widmen und mit dem 
Matrosenleben brechen musste. Um Maler zu 
werden, fehlten ihm die Mittel; halb als auf 
einen Notbehelf verfiel erlauf die Radierung. 


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Abb. 84. A. Legrosi Der Triumph des Todes (Die Schlacht). 



374 


Singer, Der Kupferstich. 


Möryons Werke sind sehr ungleich. Ein 
grosser Teil ist offenbar geschaffen worden, 
nur um Geld zu verdienen. Ein anderer Teil 
zeigt deutlich, dass er von einem gemüts¬ 
kranken Menschen herrührt Aber es bleibt 
ein dritter Teil, der zu den glänzendsten Leis¬ 
tungen gehört, die je auf dem Gebiet der 
Graphik geschaffen worden sind. Sein Dichten 
und Trachten ging auf in dem Paris, das den 
Verschönerungen Napoleons III. und seines 
berühmten Baron Hausmann zum Opfer fallen 
musste. Was wir Möryon verdanken, ist eine 
Anzahl Städtebilder; doch das Wort klingt in 
dieser Verbindung fast wie Blasphemie. Denn 
bei Städtebildem denkt man an die wohlbe¬ 
kannten Veduten, deren Langweiligkeit nur 
durch ihre diplomatische Genauigkeit über¬ 
troffen wird. M&yon aber schafft mit der 
Hand des Genies, das sich selbst kaum Rechen¬ 
schaft ablegen kann, Stimmungsbilder, wie sie 
kein Anderer je mittels des spröden Stoffs eines 
Häusermeeres erzeugt hat. Die Apsis der Notre- 
Dame (Abb. 75), das unvergleichliche Meister¬ 
stück M^ryons, zeigt die gleichen Schönheiten 
wie Callots Pont neuf. Aber es ist nicht nur 
etwa, weil uns das Motiv aktueller ist, dass 
wir Möryons Arbeit weit höher schätzen. In 
der That hat er eine Luftperspektive auf das 
Papier gebannt, wie sie noch nie vorher, selbst 
nicht auf Callots wunderbarem Blatt, zu sehen 
war. Man sieht zwischen den Strebebogen 
des Chores die heisse staubgesättigte Sonnen¬ 
luft förmlich vibrieren, und wenn wir näher zu¬ 
schauen, wissen wir nicht, mit welchen Mitteln 
eigentlich der Künstler die Wirkung erzeugt 
hat. Die Gebäude verschwinden nach dem 
Horizont zu in magischer Perspektive. Nicht 
nur die Formen verlieren sich allmählich in 
immer unbestimmterer Andeutung: auch der 
Farbenwert fallt mit der anwachsenden Ent¬ 
fernung in wunderbarer Weise. 

Die Abside de Notre-Dame, zweifellos M6- 
ryons grösste That, ist wohl diejenige Radie¬ 
rung, auf die die meisten Stimmen der Kenner 
und Sammler fallen würden, wenn man die 
Frage nach dem schönsten Blatt des XIX. Jahr¬ 
hunderts stellen wollte. 

Unter den übrigen Blättern M&yons be¬ 
finden sich mindestens drei, die der Abside 
nicht weit nachstehen. Es sind „Le pont neuf“ 
mit dem runden Pfeilerhäuschen vom Jahre 


1853, „Le pont au change“ mit dem Ballon 
Speranza, und „La Tour de l’Horloge“. 

Vom Schicksal so schlimm behandelt, ver¬ 
fiel Möryon in Trübsinn, der ihm das Leben 
doppelt schwer machte. Nicht nur fehlten ihm 
Verwandte und Freunde, die ihm hätten fort¬ 
helfen können: sein absonderliches Benehmen, 
das von Jahr zu Jahr an Seltsamkeit zunahm, 
erschwerte ihm auch noch den Verkehr mit 
fremden Menschen. Wie der fallende Stein, 
je länger er fällt, mehr und mehr ins Rollen 
kommt, ging es immer schneller mit ihm berg¬ 
ab, als Anlage, Schicksal und Benehmen ihm 
dem Irrsinn zusteuerten. Während er lebte, 
interessierte sich kein Mensch für M&yon. 
Im Bewusstsein, wunderbare Sachen geschaffen 
zu haben, ging er von diesem zu jenem und 
war froh, wenn er einmal für ein Blatt fünf 
Franken lösen konnte, für das man heute gern 
dreitausend zahlt. Als jemand, der auf irgend 
welche Weise mit ihm bekannt geworden war, 
ihn einmal aufsuchen wollte und sich nach 
der Anstalt begab, wo dieser Hüne unter den 
modernen Künstlern interniert war, da fragte 
er im Bureau nach M6ryon. „M&yon, M&yon? 
ist der bei uns? Lasst ’mal sehen ... O ja, — 
Nummer 643: der schrieb zuletzt verwirrte 
Memoiren...“ Einen der grössten Künstler des 
Jahrhunderts hatte die gefühllose Mitwelt zu 
einer blossen Nummer, zu einem Nichts zu¬ 
sammenschrumpfen lassen. Jetzt allerdings, 
da er nun erst einmal tot ist, weiss sie ihn 
und seine Werke nicht genug zu preisen. 

Meryon hatte nur geringe Nachfolge. Man 
kann sagen, ein oder zwei Schüler studierten 
seine Radierungen, um in seiner Weise zu ar¬ 
beiten. 

Im grossen und ganzen ist es überraschend, 
dass man gerade in Frankreich, wo das 
Kunstleben so intensiv gewesen ist, wo sich so 
genau umschriebene und bestimmt auftretende 
Malerschulen zum Teil ablösten, zum Teil be¬ 
kämpften, auf dem Gebiet der Radierung 
von einer Geschichte, von einer Entwickelung 
wenig merkt. In der früheren Zeit des 
XIX. Jahrhunderts blühte ja zum Schaden 
der Radierung einige zwanzig Jahre lang der 
Steindruck. Denn die Künstler, die sich in 
Schwarz und Weiss aussprechen wollten, vor allen 
Gavami, Charlet, Monnier und Raffet, pfleg¬ 
ten die Lithographie statt der Ätzkunst Die 


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DEATH AND THE 
PLOUCHMANSWIEE 



A BALLADtlADE 8'CTCHCD 
BY'WILLIAM ' STRANG 

LONDON LAWRENCE AND BULLEN 
HENEIETTA ST CÜVENT CAR DEN 
MDECCXCIV 


Abh. 85. William Strang: Titelblatt. 


Zeitschrift für Bücher freunde I 7 . 


Zu Singer: Per Kn ff erstich III. 


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Abb. 87. William Strang: Der Brautzug. 


grossen Künstler der späteren Epochen haben 
alle radiert, aber fast alle nur nebenbei. So 
spiegelt z. B. die Graphik eines bekannten 
Meisters wie Meissonier oder eines noch bes¬ 
seren wie Corot kaum etwas von der Bedeu¬ 
tung dieser Künstler wieder. Allenfalls eine 
Ausnahme macht Jean Francois Millei. Er 
radierte einundzwanzig Platten, und sie zeigen 
die ganze Würde der Auffassung des Meisters, 
der den „Angelus“ schuf. Er will rein durch 
die Linie wirken, seine Zeichnung ist einfach 
und gross: nur der Strich, die Linienführung 
im Einzelnen ist etwas ängstlich und unsicher. 
Auch Millet würde uns nicht weniger gross 
Vorkommen, wenn wir seine Radierungen nicht 
hätten. 

Von den wenigen, die sich intensiv mit der 
Radierung beschäftigen, ist eben nicht das 
Beste zu sagen. Einige wie Charles Jacques 
und Felix Buhot, die noch in die modernste 
Zeit hineinragen, leiden an dem Fehler, dass 
sie sich zu sehr den „professionellen“ Radierern 
nähern, also denen, die fast ausschliesslich 


Gemälde, sei es für Zeitschriften und Pracht¬ 
werke, sei es als Einzelbätter reproduzieren. 
Sie haben sich dadurch, wenn sie zu eigenen 
Originalarbeiten kommen, den reinen Geschmack 
schon etwas verdorben. Es schwebt ihrer 
Phantasie eine Kunstschöpfung, im Sinn der 
Ölmalerei vor. Sie treten nicht unbefangen 
und frei an die Schwarz-weisskunst heran, und 
sie streben nicht nach spezifisch graphischen, 
sondern nach malerischen Reizen. In unserer 
kurzen Übersicht empfiehlt es sich, aus der 
älteren Epoche nur noch einen Namen zu 
nennen, der übrigens auch noch in unsere 
Tage hinüberfuhrt Es ist kein eigentlicher 
Franzose, aber doch ein Pariser. Felicien Rops, 
dessen Abstammung nach Ungarn fuhren soll 
und der selbst als Wallone zur Welt kam, ist 
ohne Paris und das Pariser Leben nicht denk¬ 
bar. Er hat lange dort gehaust und wenn 
auch nicht von Lehrern, doch vom Leben ge¬ 
lernt. Rops ist eine der wichtigsten sozialen 
Erscheinungen des Jahrhunderts. Noch vor 
fünfzehn Jahren würde es selten jemand versucht 


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37<5 


Singer, Der Kupferstich. 


haben, ihm in die Welt der guten Sitte ein- 
Zufuhren. Die Leute, die ihn schon damals 
kannten und mehr oder minder seine Apostel 
waren, standen selbst beim orthodoxen Lese¬ 
publikum nicht in dem besten Rufe. Aber die 
Zeiten haben sich geändert. Rops ist, wenn auch 
nicht Gemeingut, doch viel bekannter und viel 
populärer geworden, als er noch vor zehn 
Jahren war. Er ist auch jetzt noch nicht für 
jedermann, und es ist nicht denkbar, dass alle, 
die sich lobend über seinen Mangel an Prüderie 
äussem, eine lautere Freude an ihm haben. 
Er war ein grosser Arbeiter und hat tausende 
von Zeichnungen, Radierungen und Stein¬ 
drucken verfertigt. Sechs Tage in der Woche 
stand er in seinem Atelier, von früh bis spät 
in der Bluse arbeitend, für niemand zu sprechen. 
Am siebenten aber trat er heraus in der ele¬ 
gantesten Gesellschaftstoilette, mit dem „demier 
cri“ in Schlipsen und Kragen, kurz „tout ce 
qu’il y a de plus chic“. Dann war er der 
zündende Mittelpunkt jeder Vereinigung. 

Man kann eine grosse Rops-Sammlung 
anlegen, die manches seiner besten Blätter 


enthält und die man jedem Mädchen in 
die Hand geben dürfte. Er ist nicht immer 
bete noire. Wer sich jedoch weiter mit 
Rops beschäftigt, sieht eine Anzahl Blätter, 
die zur Annahme verleiten, er habe es mit 
einem frivolen Künstler zu thun. Die letzte 
Stufe der Kenntnis fuhrt den Betrachter aber 
erst in den wahren Geist des Mannes ein. 
Rops ist da, wo er sich völlig ausgiebt, ein 
düsterer Nihilist, ein Faust der Freude, ein 
Verneiner des Glücks. Wie alle auf den ersten 
Blick scheinbar „unsittlichen Künstler" ist er 
Spötter, heissender Satiriker geworden. Das, 
womit er sich stets beschäftigt, ist nicht so 
sehr Gegenstand seiner Freude als seines 
Hohnes. Von der Leibesschönheit der Frau 
kann er sich nun einmal nicht trennen; aber 
er feiert sie nicht. Sie ist ihm das süsse Gift, 
das blendende Werkzeug des Teufels; sie ist 
ihih nichts als das Symbol der eigenen, inne¬ 
wohnenden Sünde des Menschen. Und so 
bringt er es fertig, in einem Atem gleichsam 
die verführerische Schönheit mit dem scheuss- 
lichen Zerrbild vorzuführen, zu dem sie wird, 



Abb. 88. William Strängt Oie Frauen vor dem Kreuz. 


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Zeitschrift für Bücherft rum/e 17. 


Zit Singer: Der Kupferstich ///. 


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Singer, Der Kupferstich. 


377 



wenn wir sie geniesen. Grinsend hält er uns 
einen Hexenspiegel vor, der uns jede Freude 
vergällen kann. 

Im engeren Sinne bewährt sich Rops* 
Künstlerschaft nach zwei Richtungen. Er ist 
einer der vortrefflichsten Zeichner, die es je 
gegeben hat. Seine Figürchen weisen alle 
denkbaren Verkürzungen auf und eine jede ist 
mit einer Sicherheit hingesetzt, mit einer Deli¬ 
katesse auf das Papier geworfen, als ob das 
ein Kinderspiel sei. Wie er haarsträubend 
schwierige Stellungen, ohne auch nur eine 
Linie überziehen zu müssen, hinzeichnet, muss 
die unumschränkte Bewunderung aller hervor- 
rufen. Sodann ist Rops der grösste Beherr¬ 
scher des Vernimou-Verfahrens. Er hat es 
zur Flächentechnik ausgebildet und vermag 
damit zu modellieren wie ein Schabkünstler. 

Ist er anstössig, so ist er es jedenfalls 
auf die graziöseste Weise, und manche derbe 
Bemerkung eines Anderen kann uns in ihrer 
Plumpheit mehr beleidigen als das zweideutigste 
Geschichtchen mit dem heiter plaudernden 
Stift eines Rops gezeichnet. Unsere Abbil¬ 
dungen 74, 76 und 78 belegen das (denn 
aus naheliegenden Gründen haben wir aus 
seinen Werken nur die leichteren Kalibers 
gewählt). Wie geradezu genial übrigens ist 
der Ausdruck des verliebten Brüsseler Löwen, 
dessen Schwanz in ein brennendes Herz aus¬ 
läuft! Wie entzückend sind die Konturen der 
vielen kleinen Figuren getroffen! Mit welchem 
übermenschlichen Können ist einer jeden die 
entsprechende Geberde, das zur ihr stehende 
Gesichtchen angepasst! „La Colere“ (Abb. 79) 
ist ein Meisterstück der Kaltnadelkunst. Es 
entstand in wenigen Augenblicken. Ein Modell, 

Z. f. B. 190^1903. 


das er einmal im heissesten August zu sich be¬ 
stellt, war wütend, weil er im Atelier nicht 
geheizt hatte. Ihren Zornesausbruch, der ebenso 
heftig wie unangebracht war, wurde durch 
diese prächtig hingesetzten Striche verewigt. 

Der jüngste Abschnitt in der Geschichte 
der französischen Graphik geht, wie bei der 
Malerei, auf die Gründung zurück, die wir in 
Deutschland Secession nennen. Die Künstler¬ 
gesellschaften waren im Machtgefühl ihrer 
Sonderrechte bekanntlich etwas erstarrt und 
hatten neuerdings wieder einige doktrinäre An¬ 
sichten über das, was hohe und wertvolle Kunst 
sei, niedergelegt. Zuerst in Paris, dann in allen 
Ländern bäumte sich eine jüngere Künstler¬ 
schar dagegen auf und gründete neue Ver¬ 
einigungen, in denen ein viel freieres Wort zu 
hören war, in denen jede selbständige lebens¬ 
frohe Regung zur Geltung kommen konnte. Die 
weitere Entwickelung brachte es dahin, dass 
die grossen Künstler nicht mehr in der Malerei 
oder gar in der Historie das allein seligmachende 
Ziel fanden, sondern sich auch wieder auf 
andere Kunstgebiete, zunächst auf die Graphik 
warfen. Es hatte jedenfalls im Verhältnis zur 
grossen Künstlerschar vor der Gründung der 
Societe nationale des arts in Paris wenige Aus¬ 
nahmen gegeben, die die Graphik als eine eben¬ 
bürtige Kunst neben der Malerei ansahen. Wie 
sich darin neuerdings die Meinung geändert 
hat, ist in jedermanns Mund. Haben wir es 
ja sogar erlebt, dass die bedeutendsten Meister 
des Pinsels nicht nur radieren und auf Stein 
zeichnen, sondern sogar Entwürfe für Möbel, 
für Schmuck und andere gewerbliche Erzeug¬ 
nisse schaffen. Diese Änderung der Gesinnung 
ist natürlich für die Graphik von grösstem Wert 

48 


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378 


Singer, Der Kupferstich. 


gewesen. Sie gewann auf einmal eine Anzahl 
erster Kräfte, die bislang sich nicht um sie ge¬ 
kümmert hatten. 

Aus den Namen, die nun in Frankreich auf- 
treten, können wir wieder nur einige heraus¬ 
suchen und beginnen mit Paul Helleu. 

Paul Helleu hat sich innerhalb zweier Jahre 
einen Weltruf durch seine Kaltnadelarbeiten 
geschaffen. Ein kleiner Kreis von Verehrern 
kannte ihn vordem als ausgezeichneten Pastell¬ 
maler und Zeichner für das Kunstgewerbe. An 
seinem Auftreten war sensationell, dass er nicht 
sensationell auftrat Es hat zunächst in Er¬ 
staunen gesetzt, dass ein Pariser Künstler, der 
eine anmutige Ader hat, sich mit der Schüderung 
der beau monde begnügt und auf die der demi- 
monde verzichtete, dass er hübsche Frauen und 
Genrescenen zeichnete, ohne auf die leidigen 
Ehebruchsthemata und ähnliche beliebte Vor¬ 
würfe zu verfallen. 

Helleu ritzt das Kupfer mit dem Diamanten. 
Der Schwung seiner Linie ist unübertroffen und 
deutet auf eine ausserordentlich sichere Hand. 
Prachtvoll weiss er den Grat zu verwerten, so- 
dass man auf manchen dieser doch immerhin 
mit so geringem Linienmaterial hergestellten 
Bilder fast farbige Wirkungen zu sehen ver¬ 
meint. 

Man hat sich allerdings an Helleu jetzt et¬ 
was satt sehen können. Auf zahllosen Platten 
verewigt er immer wieder den graziösen Kopf 
seiner Frau sowie andere Familienmitglieder 
und fuhrt reizende Bilder vor, die aber in An¬ 
betracht ihrer grossen Zahl recht wenig Ab¬ 
wechslung oder Neues bieten. Das ist ein 
Fluch des Erfolges, dass erden, den er be¬ 
glückt, zur wuchernden Ausnützung verleitet. 
Aber man muss mit Helleu nicht zu streng 
verfahren. Seine Kaltnadelplatten halten in 
der Regel zu nicht mehr als zwölf bis zwanzig 
schönen Abdrücken her. Das ermöglicht keinen 
lohnenden Betrieb. So kann es ihm vielleicht 
verziehen werden, wenn er mit einer künstle¬ 
rischen Idee für zehn Platten auszukommen ge¬ 
denkt, da er auch dann noch sich wirtschaft¬ 
lich schlecht steht im Vergleich zu dem Künst¬ 
ler, dessen eine z. B. gestochene Platte eine 
Auflage und einen Vertrieb von fünfhundert 
oder mehr Drucken erlaubt. 

Das entzückendste unter Helleus Blättern 
dürfte „La cigarette“ sein, das die meisten unter 


uns schon durch das anmutige Modell gefangen 
nehmen wird (Abb. 80). Das Gesicht ist pracht¬ 
voll modelliert, doch kann man mit blossem Auge 
die zarten Striche kaum erkennen. Vorzüglich 
gelang dem Künstler das seidige, frischglänzend 
braune Lockenhaar. Von Raum ist gerade so 
viel angegeben, wie zum Verständnis der Be¬ 
wegung der Figur nötig ist und nicht mehr, 
damit alles Interesse im Köpfchen konzentriert 
bleibt. Das Original ist ziemlich gross und 
unsere Abbildung wohl sechsmal verkleinert. 

Den wunderbaren Maler Paul Albert Besnard 
dürfen wir nicht vergessen, dessen radierte 
Werke, wenn sie auch nicht die Bedeutung 
seiner Ölgemälde erreichen, doch für Pariser 
Verhältnisse aussergewöhnlich ernst sind. Neben 
einer Anzahl von hervorragenden Einzelblättem, 
unter denen sich auch einige Wiedergaben 
seiner Gemälde befinden, hat er eine Folge 
„La femme“ geschaffen, in der er seine philo¬ 
sophischen Gedanken über das Leben, das 
Leiden und das Glück der Frau niederlegt Er 
kleidet diese Allegorie in das Gewand der mo¬ 
dernen Pariserin ein. Die Folge leidet etwas 
unter dem Umstand, dass Besnard, der sonst 
ein reiner Empfindungskünstler ist, in diesem 
Falle einer Folge von ernsten Gedanken nach¬ 
geht. So hat er einen Teü seiner Energie 
darauf verwenden müssen, seine Lebensweisheit 
mit Bezug auf diese Frage in den Blättern zu 
entwickeln. Dadurch litt der künstlerische Teil, 
und die Folge zeigt in ihrem Stil nicht ganz 
die Reinheit wie seine anderen Blätter. Endlich 
erfreut sie uns auch nicht dermassen als 
etwa die Werke unserer eigenen germanisch 
denkenden Künstler, weil wir darin nicht die 
gleiche Tiefe und Abgeklärtheit des Denkens 
wie etwa bei Holbein, Rethel und Klinger wieder^ 
finden. 

Gleichfalls zu den Parisern dürfen wir 
Anders Zorn zählen, obwohl auch er von Ge¬ 
burt nicht Franzose, sondern Schwede ist, 
Jedoch, was er kann als .Maler sowie als Ra¬ 
dierer, hat er in Paris gelernt Als Maler gab 
es in der That dort viel zu Jemen. Als Radierer 
hat er sich, über seine etwaigen Lehrer hinaus^ 
gehend, eine eigenartige Technik entwickelt 
Er radierte fast jedes seiner bekannten Gemälde, 
daneben wohl auch'einige wenige Blätter, die 
er nicht zuvor gemalt hatte. Man kann sich 
nichts Flotteres als seinen Vortrag denken, 


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Singer, Der Kupferstich. 


379 



Abb. 91. James A. Mc. N. Whistler: Die Piazzetta in Venedig. 


Anscheinend sehen wir nur eine grosse Anzahl 
von beinah parallel laufenden Strichen, und 
unter ihnen entsteht auf geheimnisvolle Weise 
das Bild. Man verspürt keine ängstliche Zeich¬ 
nung, man erkennt keine Vorarbeiten. Das 
Blatt ist äusserst spontan; doch ist die Manier 
eine so ausgeprägte, ohne vornehme Einfach¬ 
heit zu besitzen, dass sie verliert, jemehr man 


von ihr sieht Anders Zorn wird jedem Be¬ 
trachter, der vielleicht vier oder fünf seiner 
Werke und auch diese nicht auf einmal zu¬ 
sammen gesehen hat, weit bedeutender Vor¬ 
kommen als dem, der sein ganzes Werk 
hintereinander durchblättert Da merkt er, nicht 
unähnlich wie im Falle Mellan, dass sich ein 
und dasselbe Kunststück immer wiederholt 


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3&> 


Singer, Der Kupferstich. 


Und bei der Wiederholung wird es keineswegs 
besser. Die frühesten Blätter, die er schuf, 
sind vielmehr seine vorzüglichsten. Zu den 
ersten und in einer Beziehung allerbesten gehört 
das Bildnis des Baritonisten Faure am Klavier 
(Abb. 8i). Selten ist es einem Meister gelungen, 
die Tonwerte und die Luft im Innern des 
Zimmers nur durch schwarz und weiss ohne 
Zuhilfenahme der Farbe so gut wiederzugeben. 

Neuerdings haben sich die Franzosen mit 
aller Macht auf die farbige Radierung gestürzt 
Bahnbrechend darin war Jean Francois Raffaelli, 
und er ist auch heute noch der geschmackvollste 
in der jetzt grossen Schar geblieben. Er schuf 
einige Trockenstift-Radierungen, in denen er 
hier und da eine Farbe angiebt, ohne etwa 
das Bild in seiner natürlichen Vielfarbigkeit 
faksimilieren zu wollen. Die Blätter sind fast 
alle farbig eingeriebene Einplatten- und nicht 
Mehr-Plattendrucke. Er war künstlerisch fein 
genug, zu empfinden, dass er im Farbendruck 
mit der Natur auch nicht nur einigermassen 
wetteifern kann, wie es allenfalls dem Ölmaler 
möglich ist. So verlegte er sich, gerade 
wie beim Radieren überhaupt, nur aufs An¬ 
deuten. Die kurzabgerissene Linie regt unsere 
Formenphantasie zur Ausbildung an; der 
hier und da angebrachte Farbenfleck erweckt 
unsere farbliche Phantasie ebenfalls zur eigenen 
Thätigkeit 

Diese geschmackvolle Zurückhaltung haben 
aber seine Nachahmer Selten bewahrt. Sie ver¬ 
fallen wieder in den Fehler aller minder fein 
empfindenden Künstler, dass sie die Farbigkeit 
der Natur zu erreichen suchen. Sie wollen in 
letzter Instanz schliesslich „Ölgemälde drucken“ 
und nehmen verschiedene Flächentechniken zu 
Hilfe, bedecken das ganze Blatt mit Farbe und 
versuchen nun gewöhnlich, alle die Abstufungen, 
alle die Halbtöne, alle die Übergänge, die in 
der Natur vorherrschen, genau wiederzugeben. 
Diese Blätter der Künstler Maurin, Ranft, 
Robbe etc. überraschen ja oft den Laien, aber 
bringen dem Geschmack des vornehmer gebil¬ 
deten Auges wenig entgegen. 

Für die Radierung des XIX. Jahrhunderts 
ist Grossbritannien das Land par excellence. 
Hier wird bewusst an die alte Tradition eines 
Rembrandt angeknüpft, und hier auch ist es 
allein, dass fortwährend die grössten Künstler 
sich mit der Radierung befassen, sowie dass 


Meister, die ausschliesslich radieren, sich als 
grosse Künstler allerersten Ranges herausstellen, 
die jedem Maler oder Bildhauer an Bedeutung 
gleichkommen. In keinem Lande werden 
während des XIX. Jahrhunderts die Stilgesetze 
der graphischen Kunst mit dem gleichen Ver¬ 
ständnis und Feingefühl beobachtet wie dort 
In England endlich weiss man nichts von der 
Erniedrigung der Radierung zur Reproduktions¬ 
kunst. Die Fachleute, die in England sich mit 
dem Reproduzieren von Bildern befassten, haben 
sich des Stahlstichs oder einer sogenannten 
„gemischten Technik“ bedient, die aus einem 
Zusammenschweissen von Linienstich mit der 
Schabmanier bestand. Der ganze Kreis dieser 
Repröduzenten steht abgeschlossen für sich da; 
sie sind in keinem Falle Selbstschöpfer, sie sind 
eine Gilde für sich, und die Leute, die sich frei¬ 
willig mit der Graphik beschäftigten, wendeten 
sich der Radierung zu als Künstler, die einen 
Gedanken schnell und auf geistvolle Weise frei¬ 
händig vortragen wollen. Die Auffassung dieser 
Künstler geht auf Rembrandt zurück. Sie 
wissen den Wert der Linie zu schätzen, sie 
verfallen nie in die Nachahmung, sie versuchen 
nicht Tonalität und die Flächenwirkung, die 
Übergänge der Natur in ihren Blättern wieder¬ 
zugeben, da sie wissen, dass sie, wenn sie nur 
die vertriebene Abtönung der Natur ohne ihre 
Farben bieten, ja doch nur eine halbe Sache 
geben können. 

Auch in England giebt es einen Nestor 
der Radierung, Francis Seymour Haden, der 
heute über achtzigjährig auf seinem wunder¬ 
schönen Landsitz, Woodcote Manor, wohl noch 
die Schabkunst pflegt, aber die Landschafts¬ 
radierung, die ihm grossen Ruhm eingebracht 
hat, schon seit mehreren Jahren wegen eines 
Augenleidens aufgeben musste. 

In Seymour Hadens Kunst klingt eine 
Saite der Rembrandtschen Landschaftsradie¬ 
rung aus. Damit möchte ich eher ein Lob 
als einen Tadel ausgesprochen haben. Denn 
ich will nicht damit sagen, dass er Rem¬ 
brandt schlankweg nachahmt, sondern dass 
die Gesichtspunkte, die in unserer heutigen 
Kultur seinen Kunststil bestimmen, etwa denen 
entsprechen, die im XVII. Jahrhundert für Rem¬ 
brandt van Rijn geltend waren. Es ist über¬ 
haupt unrecht, immer nur die Reminiscenzen 
herauszusuchen und namentlich in der Radierung 


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Petitschrift für Bücherfreunds VI. 


Zn Singer: Der Kupferstich III. 


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Abb. 92, James A. Mc. N. Whistler» Blick auf die Saluta zu Venedig. 












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Singer, Der Kupferstich. 


38 l 


tadelnd von einem „Rembrandtnachahmer“ zu 
sprechen. Denn Rembrandt hat nicht nur 
individuelle, sondern prinzipielle Gesetze der 
Radierung niedergelegt, die ewig gelten werden, 
und wer heute so arbeitet wie er, ahmt nicht 
so sehr Rembrandt nach, als dass er radiert, 
wie überhaupt radiert werden soll. Man kann 
doch nicht verlangen, dass jemand nicht stil¬ 
voll radiert, weil jemand anders es schon vor 
ihm gethan hat 

In anderer Weise mahnt an Rembrandt, 
wenn man es so will, ein zweiter Meister, einer 
der grössten unter den englischen, der einzige, 
der eine wirkliche Schule gebildet hat, Alphonse 
Legros . Wie schon aus dem Namen hervor¬ 
geht, ist er nicht ein Engländer von Geburt, 
sondern aus Frankreich eingewandert. Er ist 
aber einer der wenigen, die allen Zeiten und 
allen Völkern angehören. Es ist ja wohl wahr, 
dass der Künstler im grossen und ganzen aus 
dem Boden herauswächst, in den ihn das Schick¬ 
sal verpflanzt hat, und dass es eine internatio¬ 
nale Kunst nicht giebt. Aber es bestehen trotz¬ 
dem Unterschiede, und es giebt Künstler, deren 
Schaffen sich nach Gesetzen richtet, die das 
„Milieu“ aufbauen hilft, sowie andre, deren 
Kunst auf Prinzipien fusst, die rein aus dem 
Schöpfungsprozess selbst abgeleitet werden. 
Solche Künstler, nennen wir als Beispiele Feuer¬ 
bach oder Böcklin, stehen nicht in so enger 
Beziehung zur heimatlichen Scholle als etwa 
Ludwig Richter und Hans Thoma. 

Vor etwa dreissig Jahren wanderte Alphonse 
Legros nach London aus. Obwohl er einen 
grossen Teil dieser Zeit eine Staatsstellung in 
der South Kensington Kunstschule bekleidete, 
also fast täglich im mündlichen Verkehr mit 
nur englisch sprechenden Menschen stand, 
kann er die Sprache heute noch nicht sprechen. 
Sieht man aber seine Kunst an, so erkennt ein 
jeder Laie sofort, dass sie nichts weniger als 
französisch ist. Derartig abgeschlossen ist 
dieser Mann, dass weder die Abstammung von 
einem Lande, noch der Aufenthalt in einem 
anderen, mehr als ein Menschenalter hindurch, 
irgend welchen sichtbaren Eindruck auf seine 
Individualität ausüben konnten. 

Legros’ Radierung ist die monumentalste 
Kunst der Linie, die wir kennen. In ihrer 
Einseitigkeit geht sie darin selbst über Rem¬ 
brandt hinaus. Er opfert alles seiner Linie und 


versucht nie, durch irgendwelchen verschwom¬ 
menen Vortrag „Stimmung“ hervorzurufen. Die 
Grösse und Einfalt des Striches, das Umsetzen 
der Flächen in der Natur in ein gewaltiges 
System von Linien, für deren jede er selbst 
voll die Verantwortung übernimmt, soll seine 
Kunst allein tragen. 

Legros hat am meisten Landschaften radiert. 
Die Wahl der Vorwürfe deutet schon auf seine 
Neigung hin. Dürres Gelände, laublose Bäume 
sind ihm ans Herz gewachsen; flimmerndes 
Licht, Sonnenaufgang oder feucht-warme Abend¬ 
stimmungen nimmt er nicht vor, da hier sein 
Linienspiel nicht zur Geltung kommen kann. 
Mit der grössten Kühnheit legt er oft ganze 
Teile seiner Platte durch ein und dieselbe Strich¬ 
lage in Schatten, die sich ununterbrochen über 
ganz verschiedene Gründe erstreckt. 

Ferner besitzt dieser Meister ein unüber¬ 
troffenes Talent für das Bildnis. Er hält sich 
an die genialen Van Dijckschen Normen. Jedes 
Blatt bietet sich klar und unverhohlen als 
originale Graphik dar; kein einziges könnte je 
die Vermutung erwecken, dass es irgend einem 
Gemälde nachempfunden sei. Trotzdem er 
nie um Schmelz buhlt, nie mit den leichten 
Mitteln des Tons arbeitet, sondern alles nur 
durch die Konvention der stilisierten Linie aus- 
drücken will, gelingt es Legros in ganz einziger 
Weise, neben einem künstlerischen auch ein 
ähnliches Bildnis zu schaffen. Seine Freunde, 
von denen er viele gezeichnet und radiert hat, 
können das natürlich leicht unter sich bestätigen. 
Bei Bildnissen solcher öffentlicher Persönlich¬ 
keiten wie L6on Gambetta, Hector Berüoz, 
Watts, Dalou, Poynter, Holroy (Abb. 82). 
können es auch weitere Kreise. 

Zu dem ergreifendsten, was Legros geschaffen 
hat, gehören die gewaltigen Arbeiten, die sich 
lose zu einem Totentanz zusammenreihen, wenn 
sie auch nie in nüchtern lehrhafter Weise als 
Cyklus veröffentlicht wurden. Zuerst kommt 
ein prachtvoller „Auszug“, ein Sturm der ent¬ 
fesselten Aufrührer mit dem listigen Tod in 
ihrer Mitte, der wie ein feiger Demagoge, nach¬ 
dem er den Ausbruch des Unheils verursacht hat, 
sich schlau duckt und wartet, ob etwas für ihn 
dabei abfallt. In der „Schlacht“, die wir wieder¬ 
geben (Abb. 84), arbeitet er unter dem Schutz 
der leidenschaftlichen Menge hurtig mit und 
spornt die ohnehin Rasenden zu weiteren Greueln 


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382 


Singer, Der Kupferstich. 


an. Von kreischenden Weibern umgeben, zu 
Hyänen geworden, die den Feind verstümmeln, 
morden sie, mit kaltblütiger Freude am Metzeln. 
Auf dem Blatt „Nach der Schlacht“ klettert 
der Tod auf seiner Schindmähre, sein sieg¬ 
reiches Banner schwenkend, über die Leichen¬ 
haufen, im Nebel und düsteren Schlachten¬ 
dampfe die Seinen mit dem schartigen Spiess 
zählend. 

Weitere herrliche Blätter dieser Art sind 
„La triomphe de la mort: les bouches inutiles“, 
und dann „La mort et le bücheron“. Eben 
will der Holzhacker seine Bürde aufnehmen, als 
der Sensenmann, über eine Mauer gelehnt, ihn 
unerwartet angrinst. Wie ein ertappter Dieb, 
der sich plötzlich unrettbar verloren sieht, stösst 
der Überraschte einen Angstschrei aus. Er 
will diese paar Minuten leben, diese paar Reisige 
bergen; doch der jähe Schreck lähmt seine 
Glieder und er erstarrt. 

Andere Saiten schlägt der Malerdichter bei 
zwei prachtvollen Platten mit der Rückkehr des 
verlorenen Sohnes an. Die kleinere von beiden 
zeigt ihn, wie er mit unendlich sprechender 
Geberde am Waldessaum beim Anblick des 
väterlichen Hauses in die Knie sinkt. Nie ist 
Reue, Schmerz und Wehmut erhebender in 
einer Männergestalt verkörpert worden. Auf 
dem anderen Blatt sehen wir den Mitleidsbe¬ 
dürftigen, das Bündel neben sich, auf der heimat¬ 
lichen Scholle angelangt, zusammenbrechen in 
öder Landschaft Die herben Schicksalsschläge 
haben ihn so erniedrigt, dass nicht nur seine 
Erscheinung, selbst seine Bewegungen keinen 
Schimmer der ehemaligen Vornehmheit mehr 
an sich haben. Auf die Knie vorgebeugt, hält er 
mit der einen Hand den Stab des Schweine¬ 
hirten und fuhrt die schwielige andere unbeholfen 
an sein gramdurchfurchtes Gesicht. 

Auch die „Bettler“ (Abb.83) zeigen Legros als 
grossen Künstler im Erwecken von Mitleid mit 
dem Elend. Wie wunderbar geläutert ist die 
Auffassung des Meisters! Die Armut und die 
Not sind hier wahrlich nicht beschönigt, und 
doch fehlt der abstossende, krasse Realismus, 
mit dem so mancher unsrer deutschen „Arme- 
leut“-Künstler gern prunkt wie mit einer Tugend. 
Diesen Künstlern ist die Sozialreform mehr am 
Herzen gelegen als das Kunstwerk: und doch 
schiessen sie in ihrem blinden Eifer auch hierbei 
über das Ziel hinaus, denn sie widern an statt zu 


gewinnen. Im allgemeinen soll man mittels der 
Kunst ebensowenig praktische Nächstenliebe 
predigen als Geschichtsunterricht erteilen. Und 
von den „Bettlern“ lerne, wer sich mit dem 
Elend befassen will, wie ein grosser Meister 
ihm Eingang in die Kunst verschafft, ohne 
seine Härten zu vertuschen, aber auch ohne 
es im Parademarsch vorzufuhren. Ein feiner 
Geschmack lässt ihm das Zufällig-zeitliche ab¬ 
streifen und uns nur den ewig-wesentlichen 
Kern des Stoffs zu Gemüt fuhren. 

Legros’ hervorragendster Schüler, William 
Strang, ist eine der fesselndsten Erscheinungen 
im ganzen Bereich der Graphik. Wie man 
nicht anders vom Schüler eines solchen Genies 
erwarten konnte, hat er seine ausgesprochene 
Legros-Periode durchgemacht, und auch jetzt 
noch mahnt gelegentlich eine Landschaft an 
den herrlichen Lehrer. Aber die Eigenart hat 
Sich längst ihre Bahn gebrochen, und die 
grundverschiedenen Naturen der beiden Männer 
sprechen sich in ihren Werken klar aus. Strang 
ist vor allem viel nationaler in seiner Em¬ 
pfindung und verläugnet sein energisches 
Schottentum nie. Er entwickelt ferner einen 
ganz anderen Phantasiereichtum und ist auch 
in seiner Vortragsweise bei weitem der viel¬ 
seitigere von beiden. 

Neben Legros haben übrigens auch andere 
Kräfte auf Strang gewirkt, darunter Millet und 
Goya. Seine eigene Arbeit hat das meiste ge- 
than, um seinen Stil zu läutern und allmählich 
seine eigene Sprache zu gestalten. 

Bislang hat der Künstler über fünfhundert 
Platten geschaffen. Er ist einer der wenigen, 
die fast ein Vierteljahrhundert hindurch von 
der Radierung gelebt haben, ohne Berufs- 
reproduzent zu sein. Erst seit einigen Jahren 
wendet er sich der Ölmalerei zu, mit der er 
immer schönere Erfolge erzielt Das radierte 
Lebenswerk des Mannes würde schon jetzt in 
seiner künstlerischen sowie stofflichen Viel¬ 
seitigkeit ein Buch fiir sich erfordern, und es 
fällt schwer, nur auszuwählen. Seine religiöse 
Kunst wird wohl am ersten frappieren, denn 
er suchte, ohne von Uhde gehört zu haben, 
gleich diesem uns die Bibel nahe zu bringen, 
indem er sie im Gewand unserer Zeit vorfiihrt. 
Fremde Kostüme und seltsame Landschaft 
sollen sich nicht zwischen uns und dem, was 
die heiligen Geschichten uns bieten können, 


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Singer, Der Kupferstich. 


383 


schieben. Es ist ja gar nichts Neues, was Uhde, 
der einstens argverlästerte, that. Jetzt hat man 
sich besonnen, dass Tizian oder Rubens als 
etwas ganz selbstverständliches aus ihren 
Madonnen Fürstinnen, Rembrandt Amsterdamer 
Bürgerfrauen, Boucher Versailler Hofdamen ge¬ 
macht haben. Nur das unglückselige XIX. Jahr¬ 
hundert hatte das natürliche, unüberlegte Em¬ 
pfinden verlernt und es durch die „Wissenschaft“, 
ersetzt. Darum entrüstete es sich zunächst, 
als Uhde sein Ideal in seiner eigenen Zeit 
suchte. Strang ist es wohl nicht ganz so 
schlimm ergangen als seinem deutschen Kunst¬ 
bruder, denn in seinem „jüngsten Gericht“, seiner 
„Hochzeit zu Cana“, seinem „Christus und die 
Sünderin“ tritt alles andere vor den rein künstle¬ 
rischen Problemen zurück. Die modernen 
Kleider sind da, aber man merkt sie zuerst 
gar nicht. 

Vor vielen Jahren verfasste Strang Geister¬ 
und Schauergeschichten, zu denen er dann 
Bilder radierte. Später hat er schöne schottische 
Balladen gedichtet und mit Radierungen ver¬ 
sehen. Es sind alte volkstümliche Allegorien 
im neuem Gewände: sie heissen „The earth 
fiend“ und „Death and the Plouchmans wife“. 
Das letztere (Abb. 85) ist mit etwa fünfzehn der 
schönsten Kupfer aus Strangs mittlerer Zeit 
geziert, von denen wir das erste, das wunderbare 
Titelblatt bringen. Welche herrliche herbe Einfalt 
liegt in der schlichten Gestalt der Mutter! 
Wie prachtvoll ist der Kinderleib gezeichnet, 
der mutwillig mit dem Tod spielt! Und welches 
Meisterstück fein abgewogener Dekoration 
zeigt die Behandlung des Himmels sowie der 
Schrift! Trotzdem der Raster alle Linien zer¬ 
legt, ist die Schönheit doch auch aus der 
Wiedergabe zu ahnen. Aber man muss das 
Original in der Hand haben, um sie wirklich 
gemessen zu können. 

Strang schuf ferner Radierungsfolgen zu 
Bunyans „Pügrim’s Progress“, zu Miltons „Para- 
dise lost“, zu Monkhouses „The Christ .upori 
the hill“, zu den indischen Erzählungen von 
Rudyard Kipling, zu vielen einzelnen Geschichten 
seines Landsmannes Robert Louis Stevenson, 
zum Don Quixote, zu Waltons „Angler“; 
zu Coleridges „Ancient Mariner“ und ändere 
mehr. Es sind nie Illustrationen im ge¬ 
wöhnlichen Sinh: stets ist die Situation mit dem 
Dichterauge gesehen und neu geschaffen worden. 


Einige Blätter der Folge zum „Ancient Mariner“ 
bezeichnen für mich geradezu Gipfelpunkte 
der Radierkunst überhaupt Zwei liegen dem 
Leser, allerdings in starker Verkleinerung, vor, 
der „Brautzug“ sowie „Tod und Tod im Leben“ 
(Abb. 86 und 87). Die fabelhafte Ausnützung 
der geringen Mittel, die Breite und Grosszügig¬ 
keit des Striches, das monumental Dekorative 
in dem Linienspiel und in der Licht- und 
Schatten-Verteilung stehen unübertroffen da. 
Auch ist die Strichfuhrung ganz eigenartig: sie 
erinnert nicht im geringsten an Legros oder 
irgend einen anderen Meister. 

Überraschend ist Strangs Allegorie auf den 
Krieg. Er verzichtet auf die Menschen. Ein 
verheerendes Feuer hat sich von der Stadt 
bis auf ein Bauerngehöft erstreckt. Davor steht 
Meister Klapperbein, den Dreimaster auf dem 
Schädel, die Fackel in der Rechten schwingend, 
auf einer Trommel mit der Linken wirbelnd, 
während er über Piken und Lanzen schreitet. 
Auf der „Anarchie“ sehen wir den Pöbel, bis 
auf die Zähne bewaffnet, mit der hoch erhobenen 
roten Fahne sich aus dem Thor drängen, vor 
dem der Tod in einer Mönchskutte hockt 
Scheinbar lässt er sich nicht stören und liest 
in seinem Buche weiter: aber hinter ihm liegen 
Axt und Bombe im Bereich seines Griffes. 

Um des lieben Brotes willen hat Strang 
einige Mal auch Reproduktionen geschaffen. 
Er hat sie nicht bezeichnet und zeigt sie nicht 
gern. Er hat aber auch in andrer Weise an 
das Publikum Konzessionen machen müssen. 
Er hat seinen Blättern mysteriöse Titel gegeben. 
Denn leider genügt es dem Meisten nicht, ein 
schönes Kunstwerk zu gemessen. Ist ein 
Kunstwerk nur einige Schritt von der grössten 
Nüchternheit entfernt, besonders aber, wenn es 
nun gar phantastisch ist, so will die Welt sich 
dabei etwas „denken“, will sie sich ein Ge- 
schiöhtchen erzählen. Solche Titel wie „The 
sick tinker“, „Die Maske“, „Groteske“, „Hinter 
dem Jenseits“, „Das gefallene Kreuz“, „Die An¬ 
beter“ sind Köder, um Käufer zu locken. Die 
Radierungen selbst sind bloss phantastische 
Dekorationen, aber Erläuterungen giebt es nicht 
dazu; sie bergen keine mysteriösen Anspie¬ 
lungen. Wer einen Gedankengang damit ver¬ 
bindet^ der hat ihn nicht herauserkannt, sondern 
hineingelegt Strang selbst möchte am liebsten 
seinen Platten nur eine Nummer geben. 


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3»4 


Singer, Der Kupferstich. 


Die andere Konzession ist die, dass Strang 
sich auch öfters verschiedener Flächentechniken 
bedient. In seinem Innersten ist er ja geläu¬ 
terter strenger Stilist und schaut in der Ra¬ 
dierung eigentlich nur die Kunst der Linie als 
wahrhaft Hohes an. Trotzdem hat er auch, 
wie gesagt, in Flächentechniken gearbeitet, 
vornehmlich in dem Sandpapier Mezzotint, das 
besonders durch ihn aufkam. Es ist ein Mittel¬ 
ding zwischen der Schabkunst und der Aqua¬ 
tinta. Ein Bogen Sandpapier wird durch den 
Ätzgrund gedrückt, um ihn porös zu machen, 
und daraufhin die Platte geätzt. Mein gewinnt 
einen viel kräftigeren, aber auch einen viel 
ungleichmässigeren Ton als mittels der Asphalt- 
aquatintschicht. Auf der geätzten Platte 
wird dann viel mit dem Polirstahl gearbeitet. 
Einige milletartige Darstellungen (Der Hecken¬ 
schneider, Die Trauernden, Frauenkopf) sind 
schöne Arbeiten Strangs in dieser Technik. 
Im Geist einer Flächentechnik ist auch das 
herrliche Kaltnadelblatt „Die Frauen vor dem 
Kreuz" behandelt (Abb. 88). Eine wahrhaft 
rembrandtische Beleuchtung zeichnet es aus. 
Kein Typ der italienischen Kunst zeigt sich 
reiner in der Formvollendung und grösser in 
der Einfalt als die zweite kniende Frau von 
rechts. 

Mit der Erwähnung von Strangs Bildnissen 
wollen wir von ihm Abschied nehmen. Er ist 
zur Zeit der gesuchteste Bildnisradierer Eng¬ 
lands, und solche Stücke wie Stevenson, Har- 
dy, die verschiedenen von Kipling, Tennyson, 
Lindley, seine Selbstbildnisse erklären es auch 
zur Genüge, wie er zu diesen Ruhm gelangte. 
Er schliesst sich an das Van Dijck’sche Ideal 
an, verbindet aber noch Punkte mit der Strich¬ 
behandlung. 

Von den ferneren Legrosschülern ist Char¬ 
les Holroyd (Abb. 82) der begabteste, der leider 
neuerdings zweien Herren zu dienen sucht, in¬ 
dem er sich mit der Kunstverwaltung und 
der Kunstgeschichte befasst. In italienischen 
und antiken Motiven sowie Idealköpfen verrät er 
viel eigene Phantasie, hat aber seinen Vortrag 
noch nicht ganz ausgeglichen und beherrscht 
die Linie nicht sicher. Gascoyne erfreut da¬ 
durch besonders, dass er vom Stofflichen ganz 
absieht und nur in der Entfaltung der Linien¬ 
sprache sein Ziel erkennt, also rein künstleri¬ 
sche, nicht literarische Absichten hegt. Auch 


J. Clarke möchte ich nicht unerwähnt lassen, 
der in einigen Platten mit Pferden und Feder¬ 
vieh schöne Begabung und vornehme Auf¬ 
fassung verrät. 

Trotzdem sie nicht in den Abbildungen 
mit figurieren, kann ich einige weitere Eng¬ 
länder aus der grossen Schar nicht übergehen, 
muss sie wenigstens nennen. Oliver Hall 
radiert ausgezeichnete Landschaften, bald mit 
haarfeinen Strichen, bald mit der prägnanten, 
malerischen Linie, die sich beim Benutzen 
des weichen Firniss ergiebt. Prachtvoll sind die 
Bilder aus Brighton und London von Captain 

R. Goff,z um Teil auserlesene Beleuchtungsstücke. 
Jnigo Thomas radierte ausgezeichnete Ansichten 
aus dem Eisass u. s. w., feine Strassenbilder, 
die das Vedutenmässige vermeiden und bei 
gediegener, rechtschaffener Linientechnik doch 
den malerischen Reiz der Tonradierer erreichen. 
Der prachtvollste Architekturradierer ist zweifel¬ 
los Charles Watson> der eine, ganz eigenartige 
Kunst der Andeutung beherrscht Das Cafe 
auf den Mt. Saint Michel, die Fassade von 
St. Etienne du Mont zu Paris oder von 

S. Petronio zu Bologna, geben meisterhaft 
die Wirkung der zahllosen architektonischen 
und plastischen Motive wieder, ohne auch nur 
ein einziges Detail sklavisch genau nachzu¬ 
zeichnen. Frank Short , ursprünglich Ingenieur, 
hat mehr als durch alles andere sich durch 
seine geschabten Blätter nach Turner Ruhm 
verschafft. Sie wollten eine bewusste Er¬ 
neuerung der reizvollen Technik des XVIII. 
Jahrhunderts sein, und ihrem Gelingen ist cs 
zuzuschreiben, dass die Schabkunst neuerdings 
auch andere Künstler, zunächst natürlich Eng¬ 
länder, zu neuen Arbeiten angefeuert hat. Im 
übrigen hat Short nach eigener Erfindung 
zahlreiche schöne Landschaften in den ver¬ 
schiedensten Manieren radiert. Die „Mündung 
des Mersey“ mit dem Häusermeer von Liver¬ 
pool in derFerne zeigt ihn als geschickten Hand¬ 
haber der zartesten Linie (Abb. 90). Selbst 
auf unserer starken Verkleinerung kann man 
noch erkennen, wie gut der Glanz des Lichtes 
auf dem Meer wirkt und in wie feinen Farben¬ 
werten er das Profil der Stadt hinten angegeben 
hat. Die ausgezeichnete Wiedergabe vom Pier 
zu Rye (Abb. 89) stellt eine ganz andere 
Seite von Shorts Kunst dar. Die späte Abend¬ 
stimmung mit den verflossenen nebeligen Tönen 


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Singer, Der Kupferstich. 


385 


giebt das Aquatintablatt auf das malerischeste 
wieder. 

Unter den jüngsten Radierern ist vielleicht 
David Y Cameron der angesehenste. Er 
begann mit einer Folge von Bildern des Clyde- 
Flusses, denen bald interessante holländische 
Ansichten und Landschaften sowie ganz treff¬ 
liche schottische Burgen und andere Architek¬ 
turen folgten. Ausserordentlich wirksam wusste 
er seine Licht- und Schattenverteilung zu dispo¬ 
nieren, sowie eine prachtvoll dekorative Schrift 
anzubringen. Eine italienische Folge zeigt 
nicht die erwartete Steigerung an technischem 
Können und künstlerischer Feinempfindung; aber 
die neuesten Blätter aus London entsprechen 
wiederum den höchsten Anforderungen. 

Und so sind noch Dutzende zu nennen; 
aber ich muss mich bescheiden und für diesmal 
von England mit dem Grössten von Allen, mit 
dem genialen James M c Neil Whistler Abschied 
nehmen. Whistler ist von Geburt aus Ameri¬ 
kaner; er hat auch viel in Paris gelebt und 
gelernt: aber seine schönsten Werke schuf er 
in London, und auch die vielen Streiche, die 
ihn weltbekannt machten, verübte er hier. Die 
seltsamen Launen des Künstlers mögen man¬ 
chem der Leser zu Ohren gekommen sein: 
seine Ehrenbeleidigungsklage gegen den Kritiker 
Rusldn, weil dieser in einer Besprechung sein 
Werk beschimpft hatte, seine Prozesse mit ver¬ 
schiedenen Bildnisbestellem, die ihn entweder 
drängten oder im Preis herabdrücken wollten, 
seine verschiedenen journalistischen Anrem¬ 
peleien. Die Chronik dieser Begebnisse findet 
man in seinem überaus packenden Buch, das 
er selbst mit feiner Ironie „Die fromme 
Kunst, sich Feinde zu machen“ (The gentle 
art of making enemies) betitelt Das Buch 
birgt auch noch einen positiven Schatz und 
zwar einen wunderbaren. Es ist die ästhetische 
Vorlesung, die der Künstler unter dem echt 
whistlerischen Titel „Ten o* clock“ (Zehn Uhr) 
in London, Cambridge und Oxford hielt Sie 
bietet äusserlich kein abgerundetes Ganze. Sie 
besteht nur aus abgerissenen Betrachtungen, 
Aphorismen der verschiedensten Art, in einer 
gewollt kapriziösen Vortragsweise. Aber die 
künstlerische Grundanschauung, die alle dem 
zu Grunde liegt, ist abgerundet und geistig 
verklärt. 

Helmholtz nennt Darwin ein Genie, weil er 

Z. l B. 1903/1903. 


der Wissenschaft wesentlich neue Gesichts¬ 
punkte geboten und die Forschung in neue 
Bahnen geleitet hat. Auf Grund dieser Um¬ 
schreibung muss Whistler als Genie in der Kunst, 
vor allem in der Radierung gelten. Denn 
wesentlich neu ist seine „Kunst des Auslassens“, 
seine Umsetzung der Fläche in Linie und seine 
Behandlung der Linie, um Licht und Luft in 
die Platte zu bannen. Auch in Nebensachen, 
wenn es in der Kunst Nebensachen giebt, ist 
er neu. Er hat eine neue Art der Umrahmung 
geschaffen: er hat sein Künstlerzeichen, den ewig 
wandelbaren Schmetterling, auf andere Weise 
angebracht als alle Künstler bislang; er bedient 
sich auch eines ganz besonderen Papiers, dem 
er durch eigenartiges Druckverfahren einen 
reizvollen gelblichen Ton verleiht, der alle 
Wärme des japanischen Papiers ohne dessen 
spröde Politur besitzt. Von allen grossen Sti¬ 
listen der Radierung unserer Tage ist er der¬ 
jenige, der am wenigsten zurückblickt, und 
darum ist er uns wahrscheinlich so besonders 
sympathisch. Denn während frühere Zeiten 
den Meister am höchsten verehrten, der irgend 
eine Bewegung, irgend eine Entwickelung zum 
Höhepunkt führte und abschloss, hat uns das 
Jahrhundert der Erfindungen und Entdeckungen 
auf naturwissenschaftlichem Gebiet in eine Ge¬ 
mütsverfassung versetzt, dass wir denjenigen 
Meister vor allen schätzen, der einen neuen 
Ausblick eröffnet, der zuerst einen bislang un¬ 
bekannten Pfad betritt. 

Whistler ist nicht von Anfang an der grosse 
Meister gewesen. Seine früheren Radierungen 
sind wohl von den Sammlern gesucht, aber 
hauptsächlich ihrer Seltenheit wegen. Es befindet 
sich manches unverständliche Blatt darunter, 
neben einigen schön gelungenen Sachen. Aber 
auch diese unterscheiden sich noch nicht von 
vielen Arbeiten der Zeitgenossen. Erst um die 
mittlere Periode, als Whistler einen Cyklus von 
venezianischen Blättern zur Ausstellung brachte, 
zeigt sich auf einmal der Heros. Sie boten 
in jeder Beziehung eine Überraschung. Da war 
nichts von verhimmelnder Sentimentalität, von 
Mondschein und schönäugigen Venezianerinnen 
zu sehen; auch nichts von sogenanntem „pitto¬ 
reskem“ Schmutz. Venedig gab nur an und 
für sich nebensächliche Motive her, um eine 
Kunst der Linie zu entfalten, wie sie die Welt 
bis dahin noch nicht gekannt hat. 

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386 


Chronik. 


Whistler sagt: „die Arbeit muss genau den 
Mitteln, dem Werkzeug entsprechen". Das 
Werkzeug beim Radieren ist die spitzigste Nadel 
oder, daraus entspringend, die zarte, bewegliche 
feine Linie. Mit solchem Werkzeuge muss der 
Geist und die Gestalt der Arbeit übereinstimmen. 
Man darf nicht grosse Platten radieren: man 
muss nie die Linie vertuschen oder gar unter¬ 
drücken wollen. Es kommt in der Radierung 
mehr auf das, was man nicht sagt, als auf das, 
was man sagt, an. Sie ist die Kunst des „Aus¬ 
lassens", die Kunst der Andeutung. Da die 
Linie doch nicht die Naturfläche facsimilieren 
kann, soll sie es nie versuchen, sondern so 
wenig als möglich bieten, gerade genug, um 
unsere Phantasie zur Ausbildung dieser An¬ 
deutung anzuspomen. Sie ist das Stichwort, die 
uns Betrachtern das Schöne in der Natur, wie 
den Schauspielern die Rolle, ins Gedächtnis ruft. 

Das ist der Geist, in dem die Whistlersche 
Radierkunst betrachtet werden will. Wer aller¬ 
dings Reiseerinnerungen sucht, Einzelheiten 
studieren will, der gebe sich nicht umsonst 
Mühe. Um die Thatsachen kümmert sich 
Whistler so wenig, dass er seine Vorwürfe 


direkt auf die Platte radiert, so dass sie also 
im Druck linkseitig herauskommen müssen, wie 
man aus unseren beiden Abbildungen (91 und 
92) schon erkennen kann. Aber wer nur die 
Natur im Kunstwerk sucht, der ist unrettbar ver¬ 
loren. Sagt doch Whistler so richtig: „Die 
Natur ist dem Künstler etwa das, was dem 
Musiker die Skala sämtlicher Töne ist Ver¬ 
langst du vom Künstler, dass er dir die ganze 
Natur, so wie sie ist, wiedergiebt, so verlange 
doch auch vom Musiker, dass er sich aufs 
Klavier setze! Beide müssen aus den Elementen 
wählen und verbinden, und dann erst entsteht 
die Harmonie, das Kunstwerk ..." 

Neben den venezianischen Platten hat Whistler 
an Londoner Bildern und besonders an einer 
Reihe niederländischer Motive, Brüssel und 
Amsterdam, die ganze Grösse seiner Kunst 
offenbart Deren Besitz ist leider nur wenig 
Sterblichen beschieden, — Whistlersche Radie¬ 
rungen sind ebenso selten wie schön, — aber 
er kann wahrhaft glücklich machen. Wir haben 
in Deutschland wenigstens in einigen der öffent¬ 
lichen Kupferstich-Kabinette Arbeiten seiner 
genialen, schaffensfreudigen Hand. 


Chronik. 


Lord Acton. 


Am 19. Juni 1902 verschied zu Tegernsee der 
berühmte englische Publizist und Historiker John 
Emerich Edward Dalberg Lord Acton and of Alden- 
ham, geboren 10. Januar 1834 zu Neapel als Sohn Sir 
F. Actons und der einzigen Tochter des Herzogs von 
Dalberg (dieser der Sojm des Mannheimer Theater¬ 
intendanten, der Schillers Dramen zuerst aufführte.) 
Indem wir die nähere Würdigung des geistvollen, ge¬ 
lehrten und schriftstellerisch überaus gediegenen Edel¬ 
manns den zuständigen Stellen überlassen, erinnern wir 
hier zunächst an seine interessante und, weil teils ano¬ 
nyme, teils redaktionelle, schwierig zu überschauende 
literarische Thätigkeit Die von ihm herausgegebene 
„Home and Foreign Review“ (1862—64), das von lite¬ 
rarischen Grössen unterstützte Wochenblatt „The Chro- 
nicle“, die „North British Review“ gingen in den sech¬ 
ziger Jahren unter seiner Leitung zu Grunde, weü sie 
als Unternehmen eines liberalen Katholiken mit wissen¬ 
schaftlicher und modern journalistischer Tendenz in 
England grimmig befehdet wurden: sie blieben in der 
britischen Publizistik weisse Raben bis dato. 1869 auf Ver¬ 


anlassung Gladstones zum Peer erhoben, wirkte Acton 
während der Dauer des Vatikanischen Konzils in Rom 
selbst energisch gegen das Unfehlbarkeitsdogma mit 
der Feder, aus der die Aufsehen erregenden deutsch 
geschriebenen Berichte der „Allgemeinen Zeitung“ da¬ 
mals grösstenteüs geflossen sind. Diese sind nie ge¬ 
sammelt oder neu abgedruckt worden und daher eine 
ebenso grosse Seltenheit wie seine ausführlichen Briefe 
zu Gunsten der aufkommenden altkatholischen Be¬ 
wegung an die Londoner „Times“, die buchmässig nur 
französisch zusammengefasst wurden: „Histoire de la 
libertö dans l’antiquitö et le christianisme“(i878). Auch 
die Abhandlung „Zur Geschichte des vatikanischen 
Konzils“ (1871) und das im September 1870 deutsch und 
englisch — französisch und italienisch handhabte er 
ebenso leicht als diese beiden Sprachen — veröffent¬ 
lichte „Sendschreiben an einen deutschen Bischof des 
vatikanischen Konzils“ (worauf der Mainzer Bischof 
Ketteier antwortete) wurden rasch vergriffen und sind 
in der Literatur jener einschneidenden Kirchen Ver¬ 
sammlung unentbehrlich. 

Seine Stellung zu letzterer und ihren Problemen 
ging auf seine Intimität mit 1.1. v. Döllinger zurück, in 
dessen Obhut Acton zu München seit 1850 lange Jahre 


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Chronik. 


387 


lebte und studierte. In „The English Historical Re¬ 
view“ hat Acton 1890 dem verblichenen Lehrer und 
Freunde einen herrlichen Nachruf geschrieben. Die 
Gelehrsamkeit des Schülers imponierte bald auch 
dem Meister, zumal jener mit ihm die Freude an den 
Schätzen der Wissenschaft und Literatur teüte. Die 
verstorbene Luise von Kobell, die sich in der Schrift 
„Ignaz von Kobell. Erinnerungen“ (1891) Seite 46 dar¬ 
über verbreitet, bemerkt dabei: „Er erzählte uns öfters 
von Actons Bibliothek, führte uns im Geiste darin her¬ 
um und weihte uns in deren wissenschaftliche Bedeu¬ 
tung ein“. Diese Bibliothek galt immer als die be¬ 
deutendste Privatbibliothek des zeitgenössischen Eng¬ 
land und soll über 60000 Bände umfassen. Die Zeitschrift 
„The Academy“ berichtete kürzlich, sogleich nach Actons 
Tode, über dessen Arbeitsweise: dass er sich beim Lesen 
die ihm auffälligen Stellen durch eingesteckte Papier- 
streifchen kenntlich machte. Sobald sich eine Anzahl 
derartig durchgearbeiteter Bücher angesammelt hatte, 
begann er die angemerkten Stellen auf kleinen Papier¬ 
zetteln zu kopieren, die dann systematisch sortiert und 
in verschiedene Kästen einrangiert wurden. Es war 
das in England das erste Beispiel der deutscherseits 
längst üblichen Zettelkästen, die ja in unserer Literatur 
schon durch Jean Paul als ganzes Fundament seiner 
Dichtungen vor über einem Jahrhundert gleichsam 
Bürgerrecht erlangt hatten. Gladstones (der 1895 die 
Berufung Lord Actons auf die sog. Regins-Professur 
für neuere Geschichte an der Universität Cambridge 
veranlasste) Verweisung, wenn er selbst, der hoch¬ 
gelehrte und weitbelesene Bücherfreund, etwas nicht 
wusste — „Ask Acton! he is sure to know“ — berührt 
bei diesem Verehrer des geschichtlichen Wissens und 
des Bücherwerts nicht wundersam. 

Inzwischen ist des ausgezeichneten und feinkundigen 
Kenners und Sammlers historischer Werke Bibliothek 
von dem bekannten nordamerikanischen Milliardär 
schottischer Herkunft Andreas Carnegie dem eng¬ 
lischen Politiker und Parlamentsmitgliede John Morley , 
der ja auch als Historiker und Bücherfreund berufen 
ist, zum Geschenk gemacht worden; der Preis Carnegies 
ist nicht bekannt geworden. Nach jetziger Schätzung 
umfasst die Bibliothek an 100 000 Bände, darunter sehr 
wertvolle und ungemein seltene; reich ist sie natürlich 
besonders an geschichtlichen Werken. Sachverständige 
taxieren die Kosten eines Gebäudes, das die ganze 
Sammlung beherberge, auf gegen 400000 Mark. Von 
Morley erwartet man die Überweisung der Actonschen 
Bibliothek an eine englische oder schottische Uni¬ 
versität. Dr. Ludwig Fränkel . 


Bibliographisches. 


„De Amsterdamsche Boekdrukkers en Uitgevers in 
de zestiende Eeuw a door E. W. Moes . Deel I. Amster¬ 
dam, C. L. van Langenhuysen. 1900. 

Dem Werke von Moes liegen z. T. die Aufzeich¬ 
nungen von Professor H. C. Rogge und N. de Roever 


zu Grunde, von denen ersterem die Zeit zur Ausführung 
des langgehegten Planes einer Bibliographie fehlten, 
während das Material des letzteren nach seinem Tode 
Herrn Professor Moes zur Verfügung gestellt wurde. 

Die Geschichte der Inkunabeln Nordniederlands 
setzte so eigentlich erst mit dem Jahre der Selbst- 
ständigmachung 1501 ein. Sei es nun, dass, wie Moes 
glaubt, in Utrecht der erste Druckort zu suchen ist, 
sei es, dass Haarlem seine alten Ansprüche geltend 
macht: jedenfalls ist in Utrecht unter dem Mäcenat des 
hochsinnigen Bischofs David von Burgund zuerst in 
grösserem Umfange gedruckt worden, und zwar um 
1473 durch Nikolas Ketelaer und Gerhard van Leempt 
und 1475 durch WÜhelm Hees. Auch ein gewisser 
Veldener aus Löwen druckte von 1478 bis 1481 einige 
Werke. Von 1477 an treten auch Delft und Gouda 
in die Reihe der Druckerstädte. Ein ganz ver¬ 
einzelt dastehendes Druckerzeugnis von Werrekoven 
in St. Maartensdijk aus dem Jahre 1478 ist für die all¬ 
gemeine Geschichte kaum von Belang. Als bezeich¬ 
nend für das Ansehn der neuen Kunst in Nordholland 
führt Moes die Thatsache an, dass ein gewisser Richard 
Paffraet zu Deventer im Laufe von knapp 25 Jahren 
über 300 Bücher hervorbrachte; gleichzeitig druckten 
auch schon Jakob von Breda in Deventer, sowie Tymansz 
van Os in Zwolle und Peregrinus Barmentloo in Hasselt 
so manches Werk. 

Das auf seine führende Rolle so stolze Haarlem 
hat dagegen am Ende des XV. Jahrhunderts nur zwei 
Drucker aufzuweisen. Hier und in manchen anderen 
Städten hielt die geistige Entwicklung mit der mate¬ 
riellen nicht gleichen Schritt. 

Für Amsterdam wurde das Jahr 1501 thatsächlich 
der Anfang einer neuen Zeit. Die durch den nachträg¬ 
lichen Jubiläums-Ablass Alexanders VI. — der ein Vor¬ 
recht Amsterdams für die ganze Provinz war — dort 
zusammenströmende Menschenmasse bot ein gutes Ab¬ 
satzfeld für buchhändlerische Unternehmungen. Mög¬ 
licherweise hat Hugo Jansz. van Woerden dies schon 
damals bei einem flüchtigen Besuche erkannt 

Moes setzt seine Geschichte dieses ersten Druckers 
des XVI. Jahrhunderts dort fort, wo Campbell seine 
bekannten Aufzeichnungen abbricht, nämlich bei dem 
Jahr 1500. Es ist ein wahres Vergnügen, dem Herrn 
Bibliographen durch seine geistvollen und zum TeÜ 
ganz neue Blicke eröffnenden Ausführungen zu folgen, 
mit denen er die 13 Leydener und 10 Amsterdamer 
Druckwerke begleitet, die mit den drei zu Delft und 
’s Gravenhage erschienenen Büchern das Lebenswerk 
des Hugo Jansz. van Woerden bilden. 

Über Claes de Prenter, Meister Luyt, Comels 
Karelsen und alle die andern Altmeister der Typogra- 
phia im XVI. Jahrhundert führt uns Professor Moes 
durch die fünf stattlichen Lieferungen des ersten 
Teils von peinlich sauberem Druck auf büttenartigem 
Papier, denen zahlreiche Holzschnitte erklärenden 
Charakters sowie faksimilierte Schriftzüge beigegeben 
sind. Das Langenhuysensche Signet ziert den Umschlag. 
Noch weitere 6 bis 8 Lieferungen zu je 3,25 M. werden 
das Werk komplettieren, dessen ganze Auflage auf 
200 Exemplare bemessen ist. A A 


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388 


Chronik. 


Im Märzheft der Revue biblio-iconographique be¬ 
spricht Jacques Brice das hier zu öfterem erwähnte 
Rosenthalsche „Fünfte Buch des Rabelais ", ohne sich 
jedoch zu entscheiden. Dagegen kann es nach Professor 
Heinrich Schneegans in der „Zeitschrift für französische 
Sprache und Literatur“ kaum noch einem Zweifel unter¬ 
liegen, dass der Autor dieses fünften Buchs Rabelais 
nicht sei. Es scheint, so urteüt Schneegans, eines der 
diesem zugeschriebenen Bücher zu sein, auf die er selbst 
in einem seiner Briefe an den Kardinal de Chatilion 
hinweist und die ihn bestimmt haben, den Schutz des 
Königs Heinrich II. anzuflehen. Interessant ist in dieser 
Hinsicht, dass Rabelais im Jahre 1550 — also ein Jahr 
nach dem Erscheinen des neugefundenen angeblichen 
Rabelais — ein Privüeg des Königs für eine neue Auf¬ 
lage seines dritten Buches erwirkte. Dies Verbot dürfte 
auch den Umstand erklären, dass nur ein einziges 
Exemplar des Pseudo-Rabelais gefunden wurde. Trotz¬ 
dem ist dieser ein recht interessantes und wertvolles 
Denkmal der Reformationszeit Der Verfasser scheint 
ein gelehrter Mann gewesen zu sein, der die klassische 
Literatur kannte. Wahrscheinlich gehörte er dem 
Juristenstande an. Weshalb er sein Buch nicht unter 
eigenem Namen veröffentlichte, lässt sich schwer sagen. 
Wahrscheinlich gebot ihm die Vorsicht, wegen seiner 
Angriffe sich nicht zu nennen und er hoffte vielleicht, 
dass das Buch unter dem Namen Rabelais grössere 
Verbreitung finden würde. 


Als „Die wichtigste geographische Literatur " ver¬ 
öffentlicht Dr. Aljred Berg einen bibliographischen 
Wegweiser (Halle, Gebauer-Schwetschke; M.—,70), 
den er als „praktisch“ bezeichnet, der indessen von 
Mängeln nicht frei ist. Einiges sei erwähnt. Von Ratzel 
„Die Erde und das Leben“ ist Band II noch gar nicht 
erschienen; das Werk gehört auch richtiger in den Ab¬ 
schnitt II „Physische Erdkunde“ als unter „Allgemeine 
Erdkunde“. Über Grisebachs klassische „Vegetation 
der Erde“ sagt der Verfasser kein Wort, lobt dafür 
aber Unbedeutenderes. Die neue Auflage von Andrees 
Handatlas wird überhaupt nicht erwähnt; der Erläute¬ 
rungstext zu Lehmann und Petzolds Atlas soll noch er¬ 
scheinen; bei Scobels Handbuch zum Andree hätten 
physische Erdkunde und Welthandel betont werden 
sollen; Kieperts Leitfaden der alten Geographie hätte 
eines Hinweises bedurft. Bei den Atlasländem heisst es 
einfach: „Über Algerien und Tunis zahlreiche franzö¬ 
sische Literatur“, d. h. die wichtigsten französischen 
und englischen Werke sind gar nicht erwähnt. Bädeker 
schreibt sich nicht mit ck, Sprigade nicht Springade. 
Von der Serie „Land und Leute“ wird nur „Kuba“ ge¬ 
nannt —n— 


Der erste Band eines bio-bibliographischen Lexikons 
der deutschen Buchhändler- und Druckerwelt liegt uns 
vor: „Deutsche Buchhändler — Deutsche Buchdrucker **. 
Beiträge zu einer Firmengeschichte des deutschen 
Buchgewerbes von Rudolf Schmidt (Berlin, Franz 
Weber). Der Verfasser hat eine Riesenarbeit zu be¬ 
wältigen gehabt. Wenn auch das „Börsenblatt für den 


deutschen Buchhandel“ eine gewisse Grundlage bot, 
so musste doch noch ein umfangreiches Material herbei¬ 
geschafft werden, um den Stoff zu bewältigen und die 
Richtigkeit der verschiedenen Angaben zu prüfen. Um 
Fehler zu vermeiden, wurden zudem auch noch alle 
Artikel des Bandes, die noch bestehende Firmen be¬ 
handeln, diesen zur Korrektur vorgelegt So dürften 
wohl Inkorrektheiten ausgeschlossen sein. Der Ver¬ 
fasser hat sich aber auch bemüht, den ziemlich spröden 
Stoff in eine fesselnde Form zu kleiden. Die buch- 
gewerblichen Kreise dürften in erster Linie für das 
Werk dankbar sein; doch auch alle Bücherfreunde 
wird es interessieren. Der Band umfasst die Buch¬ 
staben A—D (Abel—Dyck); Druck und Ausstattung 
lassen nichts zu wünschen übrig; der Preis beträgt 4 M. 

_ —g- 


Künstler-Kalender. 


Unser „altdeutscher Kleinmeister“ Georg Barloe - 
sius in Charlottenburg hat vor Kurzem eine neue 
Zeichnungsfolge vollendet: „Berliner Kalender 1903“, 
12 Monatsbilder aus dem Berlin des grossen Kur¬ 
fürsten ; herausgegeben vom Verein für die Geschichte 
Berlins , Verlag von Fischer & Franke, Berlin 1902. 

Die charakteristischen Monatsbilder zeigen oben 
einige Porträts: den grossen Kurfürsten, Luise Hen¬ 
riette von Oranien, Diakon Paul Gerhart, General 
Georg Freiherm von Derfflinger, Samuel von Pufen- 
dorf, — darunter 12 Ansichten aus Alt-Berlin im 
XVII. Jahrhundert Die Zeichnungen sind im Stil und 
Geschmack jener Zeit ausgeführt und haben hohes 
lokales wie künstlerisches Interesse, besonders das 
Januar-Blatt mit Dom und Stechbahn, März mit Lust- 
und Schloss-Garten, April mit St. Nikolai in seiner 
norddeutschen Backsteinarchitektur, Mai mit dem 
Leipziger Thor, Juli mit der noch so bescheidenen 
Linden-Allee, September mit dem Vier-Städtebüd: 
Werder-Friedrichstadt, Berlin, Dorotheenstadt imd Köln. 
Der Umschlag zeigt das Denkmal des grossen Kur¬ 
fürsten. Im Anhang ist als Hauptzweck dieses neuen 
„Berliner Kalenders“ angegeben, dass er durch Wort 
und Bild den Blick auf denkwürdige Erinnerungen des 
alten Berlin lenken und interessanteren, zum Teil leider 
verschwundenen Berliner Bauwerken und Resten 
künstlerischer Vergangenheit einen Platz im Herzen 
der gebildeten Bevölkerung sichern will. Daher bringt 
der Anhang nach dem Barloesiusschen Kalendarium 
noch 15 kleine Artikel mit 28 Abbildungen, von 
denen hier nur das schöne Portal der 1900 ab¬ 
gebrochenen Seehandlung, die erste Litfasssäule, ein 
Berliner Ausrufer von 1790, Schloss Monbijou, Bier¬ 
krüge aus der Zeit der ersten preussischen Könige, 
die prachtvolle Grabplatte des Kurfürsten Johann 
Cicero, das Berliner Wappen und ein Bild des 
grossen Kurfürsten mit chinesischer Umschrift von 1685 
genannt seien. 

Unter den Mitarbeitern finden wir die wohl- 
bekannten Namen Dr. R. Bdringuier, Ad. M. Hüde¬ 
brandt, Dr. P. Jessen, Dr. J. Lessing, Dr. G. Voss u. a. 


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Chronik. 


389 


Soeben erschien auch der II. Jahrgang des von 
Martin Oldenbourg, Berlin, herausgegebenen Kalen¬ 
ders „Der rote Adler*\ Brandenburgischer Kalender 
für 1903; vorzüglich gedruckt bei W. Büxenstein, Ber¬ 
lin; Preis: 1 Mark. 

Der um Berlins Geschichte hoch verdiente Geh. 
Regierungs- und Stadtrat Emst Friedei gab dem Ka¬ 
lender wieder ein Geleitswort mit, aus dem u. a. her¬ 
vorgeht, dass der „Rote Adler“ des Vorjahres all¬ 
seitigen Anklang gefunden hat Beim vorliegenden 
neuesten wird dies noch in erhöhtem Masse der 
Fall sein; denn während der von 1902 nur photo¬ 
graphische Aufnahmen mit Begleittext enthielt, ist in 
dem von 1903 ein künstlerisch ausgestattetes Kalenda¬ 
rium von Georg Barloesius hinzugekommen, das über 
den Monatsdaten 12 brandenburgische Ansichten in 
ansprechendster Zeichnung und unten die Vollwappen 
von 11 altbrandenburgischen Adelsfamilien sowie eines 
Berliner Stadtgeschlechts in vortrefflicher Darstellung 
bringt Unter den Ansichten seien Frankfurt a/O., Ra¬ 
thenow, Brandenburg a/H., Potsdam, Schwiebus, Ha¬ 
velberg hervorgehoben; an Wappen finden wir die der 
Arnim, Blankenfelde, Bredow, Buch, Hagen, Hacke, 
Quitzow, Rochow, Röbel, Rohr, Schulenburg, Treskow; 
ausserdem ist jeder Städteansicht das betreffende Orts¬ 
wappen beigefügt. Gerade der farbenfrohe heraldische 
Schmuck dieses einfach-vornehmen Kalenders, von 
sachverständiger Hand ausgefuhrt, beweist wiederum 
einerseits, wie recht diejenigen thun, welche derartigen 
Publikationen heraldische Ausschmückung beigeben, 
andrerseits, wie berechtigt und beliebt auch heutzutage 
noch der dekorativ wirkende Wappenschmuck ist. 

Die Tönung der Farben ist geschickt zusammen¬ 
gestellt, die Umrahmung gefällig, die Landschafts¬ 
zeichnung in leicht altdeutscher Manier sehr an¬ 
sprechend. Die Familiennachrichten neben den Wappen 
enthalten das wichtigste über Alter, Herkunft und die 
markantesten Personen der einzelnen Geschlechter. 
Was im Vorjahre die Hauptsache war, ist nun im 
Anhang untergebracht worden, darum aber nicht neben¬ 
sächlich behandelt: 14 Aufsätze über brandenburgische 
Klöster, Burgen, Orte, Grabmäler, einzelne Personen etc., 
mit 21 klaren photographischen Aufnahmen. Ein Minne¬ 
lied des Markgrafen Otto IV. mit dem Pfeil in mittel¬ 
alterlichen Initial- und Wappenschmuck beschliesst 
den Kalender. 

Auch auf einen neuen Kinder-Kalender kann ich 
hinweisen, eine ganz reizende Neuheit, die weit über 
dem Durchschnitt steht: teil „Kinderkalender für 1903“ % 
gezeichnet (und mit hübschen Gedichtchen versehen) von 
Alois Müller , Kunstmaler in Neupasing und Konser¬ 
vator des bayrischen National-Museums in München; 
Theodor Stroefers Kunstverlag, Nürnberg; Preis 1,50 M. 

Alois Müller, ein Schüler von Seitz und Hupp, 
von dem wir schon einen guten, altdeutsch gehaltenen 
Kalender besitzen, wendet sich diesmal an die Kleinen 
und traf mit seinen niedlichen Zeichnungen und Vers¬ 
ehen so recht ins Schwarze. Wir haben, gerade bei Kalen¬ 
dern, schon viele zeichnerischen Umrahmungen und 
Seitenumfassungen gesehen, die mehr oder minder auf 
gleiche Motive hinauslaufen. Aber in diesem Müller¬ 


sehen Kinderkalender ist ebenso Neues wie ungewöhn¬ 
lich Reizvolles geboten. Die Einfassungen der Monats¬ 
daten — so im Februar mit karnevalistischen Pfau- 
fedem, im März mit Palmenkätzchen, im Juli mit Mohn- 
und Kornblumen, im Dezember mit Tannen und 
Weihnachtslichtchen — sind stimmungsvoll und recht 
hübsch, eigenartig und in nichts kopiert oder nach¬ 
empfunden. 

Die den Seiten mit den Daten gegenüber stehen¬ 
den Seiten mit den Versehen enthalten oben eine auf 
den Monat bezügliche Darstellung von Kindergruppen 
in Kostümen der Jetztzeit, mehrfach das Gebirge als 
Hintergrund; seitwärts und unten sind wieder Dinge 
zur Ausschmückung angebracht, die auf den betreffen¬ 
den Monat Bezug haben und die sinnig ausgewählt 
sind, z. B. im Januar Eisblumen auf Fenstern, Februar 
Luftschlangen und Konfetti des Faschings, Eselskopf 
mit Narrenschelle, April Osterhasen und gefärbte Eier, 
Mai Maiglöckchen, Maikäfer und Blüten, August 
Sonnenblumen, Malven und Seerosen, die in diesem 
Monat gedeihen, September Haselnuss, verschiedene 
Waldschwämme und Püze, sowie die an Mariae Geburt 
fortziehenden Schwalben, Dezember Mistelzweige und 
Pfefferkuchen von Weihnachten. Das Titelbüd, ein 
Junge mit Fahne auf einem Wiegengaul in einer Land¬ 
schaft der bayrischen Vorberge, ist flott gezeichnet, der 
Farbendruck frisch und kräftig, wie ihn die Kinder 
lieben. Ich glaube Vorhersagen zu können, dass so 
mancher Erwachsene diesen Kalender nicht nur für 
Kinder erstehen wird, sondern auch für sich selbst, 
denn er ist eine „gesunde Kunst“, ohne jede Manieriert¬ 
heit heiter erdacht und prächtig ausgefuhrt 

K. E. Graf zu Leiningen-Westerburg . 


Die alten Volkskalender bleiben die populärsten. 
Mit 1903 tritt der in Oldenburg im Verlage der Schulze¬ 
schen Hofbuchhandlung (A. Schwartz) erscheinende 
„Volksbote " in seinen 66. Jahrgang: unterhaltend wie 
immer und diesmal Dank der Originalbeiträge von 
Mosen und Allmers besonders interessant — „ Tro - 
witzschs Verbesserter und Alter Kalender** (Berlin, 
Trowitzsch & Sohn) feiert heuer sogar sein 200. Jubi¬ 
läum. Kein Geringerer als der grosse Leibniz war sein 
Begründer, und ein Probeblatt jener ersten winzigen 
Kalenderausgabe liegt auch in getreuer Faksimilierung 
dem diesjährigen Jahrgang bei, für den Wildenbruch 
ein poetisches Geleitwort geschrieben hat —g. 


Weltliteratur. 


Christian Dietrich Grabbes sämtliche Werke. 
In vier Bänden herausgegeben mit textkritischen An¬ 
hängen und der Biographie des Dichters von Eduard 
Grisebach . Erster Band 483 S. Zweiter Band 479 S. 
Berlin, B. Behrs Verlag 1902. Jeder Band 4 Mark 
(Subskriptions-Preis 3 Mark). 

Grisebach, der Doyen der deutschen Bibliophilen, 
hat den Weg gewiesen, wie die Liebe zu den Büchern 


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39° 


Chronik. 


vom stillen Sammeln und Gemessen, das immer etwas 
beschränkt egoistisches behält, zum nutzbaren Schaffen 
für andere fuhren kann. Seinen früheren, allgemein an¬ 
erkannten Ausgaben Bürgers und Schopenhauers reiht 
er mm als dritte die Gesamtausgabe der Werke 
Grabbes an. Wieder bietet er Schöpfungen eines be¬ 
deutenden, von der breiten Heerstrasse weit abweichen¬ 
den Geistes, die gerade den literarischen Feinschmecker 
reizen müssen. Und wieder bewährt er durch seine 
prächtige Gabe jene tiefeindringende Kenntnis des 
echten Liebhabers, des Dilettanten im edelsten Sinne, 
insofern das Italienische „si diletta“ eben den Gegen¬ 
satz zu berufsmässiger trockener Auffassung der Kunst 
bedeutet 

Für Grabbe hatte bereits Oscar Blumenthal ein 
stattliches Stück Arbeit in seiner Ausgabe geleistet. 
Nirgends war die Mühe des Herausgebers lohnender 
und notwendiger als bei diesem Dichter, dem die Zen¬ 
sur in den gleichzeitigen Drucken seiner Werke die 
Auswüchse einer grotesken, alle Grenzen der bürger¬ 
lichen Ehrbarkeit missachtenden Phantasie so stark 
beschnitten hatte. Leider trug nur Blumenthals sorg¬ 
sames Mühen um einen gereinigten und vollständigen 
Text nicht die erwünschte Frucht, weü durch unglaub¬ 
lich nachlässigen Druck eine Menge von neuen Fehlem 
entstanden war. Dem gegenüber bietet nun Grise- 
bach zum ersten Male eine in jeder Beziehung zuver¬ 
lässige Wiedergabe des von Grabbe gegebenen Wort¬ 
lauts, zum Teü, wie beim „Aschenbrödel“, mit Be¬ 
nutzung wichtiger neuer Handschriften, die eine Fülle 
von merkwürdigen Varianten bieten. Die Anordnung 
ist streng chronologisch, der erste Band geschmückt 
mit dem seltenen Porträt Grabbes aus dem „Rheinischen 
Odeon“, das meines Erachtens freilich von dem Gemälde 
Hildebrands (gest von Stöber) an charakteristischem 
Ausdruck und porträtmässiger Schärfe weit über¬ 
troffen wird. 

Die folgenden Bände versprechen, namentlich in 
den Rezensionen und Briefen Grabbes, noch vieles Neue 
und Interessante. Auch auf die, für den Schluss zu¬ 
gesagte Biographie darf man gespannt sein, da sie mit 
Hilfe des von Grisebach gewonnenen Materials sicher 
wertvolle Aufschlüsse über Werden und Wesen Grabbes 
bieten wird. G. Witkowski. 


O . Nieten, Christian Dietrich Grabbe. Eine Ein¬ 
führung. Berlin, B. Behrs Verlag 1902. 43 Seiten. 

Die kleine Arbeit, eine verspätete Jubiläumsschrift, 
verfallt allzu sehr in den Ton bedingungsloser Aner¬ 
kennung und Überschätzung. So gleich im Eingang, 
wenn als die einzigen Dramatiker, die das XIX. Jahr¬ 
hundert Grabbe zur Seite stellen könne, Kleist und 
Hebbel genannt werden. Und dagegen wiederum am 
Schlüsse die Behauptung, wir hätten jetzt in Wilden¬ 
bruch den Mann, den die Grabbesche Forderung eines 
nationalen und zugleich echt dramatischen historischen 
Schauspiels zu erfüllen suche. Grabbe und Wüdenbruch 
zusammengekoppeltl Der Casus macht mich lachen. 

G. Witkowski . 


Von der durch Professor Dr. Karl Heinemaxm be¬ 
sorgten neuen Goethe- Ausgabe des Bibliographischen 
Instituts in Leipzig liegen wiederum vier Bände vor. 
Im dreizehnten wird „Wahrheit und Dichtung“ fort¬ 
gesetzt; der siebente Band umfasst den „Götz“, 
„Egmont“, „Clavigo“, „Stella“, „Die Geschwister“, den 
„Gross-Cophta“ und „Bürgergeneral.“ Zu „Wahrheit 
und Dichtung“ hat der Herausgeber eine Anzahl An¬ 
merkungen beigesteuert, die sich durch taktvolle 
Zurückhaltung auszeichnen und allen unnötigen Ballast 
vermeiden. Die Prosadramen leitet Dr. Theodor 
Matthias durch einige verständnisvolle Bemerkungen 
über Entstehung, Quellen und Wert der einzelnen Werke 
ein. Der fünfte Band, von Prof. Dr. Otto Haraack 
bearbeitet, bringt die beiden Faustteile, zu denen natur- 
gemäss ein umfangreicherer Anmerkungsapparat not¬ 
wendig war; der sechste, vom Herausgeber bearbeitet, 
„Iphigenie“, „Tasso“, „Die natürliche Tochter“, „Die 
Mitschuldigen“ und „Die Laune des Verliebten“. Über 
die ausgezeichnete Ausstattung und den billigen Preis 
der Ausgabe haben wir uns bereits früher ausgesprochen. 

A 


Von der wohlfeilen Cottaschen Ausgabe der Goethe- 
Briefe, die Eduard von der Hellen besorgt, wurde der 
zweite Band verausgabt Er umfasst die Zeit von 1780 
—88, bis zur Rückkehr von der italienischen Reise. 
Auch in diesem Bande sind die Anmerkungen knapp, 
aber erschöpfend gehalten; das Adressenverzeichnis 
am Schluss vervollständigt das des ersten Bandes. 

—bl— 


Zur Goethe-Literatur versendet Alexander Huschke 
Nachf. in Weimar einige interessante Neuheiten. „Goethe 
und Ilmenau“ von Paul Pasig (2. Auf!.; M. 1) schildert 
zum erstenmale irrtumsfrei den wiederholten Aufenthalt 
Goethes in Ilmenau. Der zweite Teil der kleinen Schrift 
bringt als Gedenkblatt zum hundertjährigen Todestage 
der Corona Schroeter eine liebevolle Würdigung der 
grossen Künstlerin und Freundin Goethes. — Ebenfalls 
in zweiter Auflage erschien der „ Willkommengruss der 
Gemeinde Gabelbach an die Goethe-Gesellschaft am 
25. Mai 1Q02“ (M. 0,35). Victor von Scheffels präch¬ 
tiges Gabelbachlied verausgabte der genannte Verlag 
mit zwei Illustrationen Anton von Werners in hübsch 
ausgestattetem Faksimiledruck (M. 0,60). — Endlich 
sei der Neudruck der Fünf Volkslieder von Corona 
Schroeter mit Klavierbegleitung von M. Friedländer 
erwähnt (M. 1,50), denen H. Burkhart als Anhang eine 
Beschreibung des Grabdenkmals der Corona in Ilmenau 
beigegeben hat —m. 


Im Insel-Verlage, Leipzig, beginnt eine neue Heinse- 
Ausgabe, ediert von Carl Schüddekopf in Weimar, zu 
erscheinen. Als erster Band (vierter der Gesamtaus¬ 
gabe) liegt „Ardinghello“ vor (8°, Druck: Drugulin, 
Leipzig; 414S.; broschiert M. 6, gebd. M. 8, in der Sub¬ 
skription M. 5,50 und 7,50). Der Abdruck folgt der 
letzten, von Heinse selbst überwachten Ausgabe, die 
1794 erschien; nur sind Inkonsequenzen der Ortho¬ 
graphie und Interpunktion und eine Anzahl Druckfehler 


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Chronik. 


391 


beseitigt worden. Der „kritische Anhang" des Heraus¬ 
gebers skizziert auf Grund der im Nachlass Heinses 
Vorgefundenen Notizen die Entstehungsgeschichte des 
Romans und giebt eine Bibliographie der Drucke. 
„Ardinghello“ erschien, nachdem schon drei Frag¬ 
mente daraus 1785 in Boies „Deutschem Museum“ ver¬ 
öffentlicht worden waren, selbständig zum erstenmale 
1787 in der Meyerschen Buchhandlung zu Lemgo und 
wurde 1792 in Frankfurt a. M. nachgedruckt; zweite 
Ausgabe (letzter Hand) Lemgo 1794 mit Verbesserung 
der Druckfehler und kleinen stilistischen Änderungen; 
dritte und vierte Auflage, Lemgo 1821 und 1838 (nicht 
Leipzig, wie Schüddekopf versehentlich anführt). Laubes 
jammervolle Ausgabe kam gleichfalls zuerst 1838 bei 
Volkmar in Leipzig heraus und wurde 1857 neu auf¬ 
gelegt Verschiedene Nachdrucke des „Ardinghello“ 
finden sich auch bei Goedeke nicht notiert: Heilbronn 
1819, Detmold 1838 und Stuttgart 1856. — Als zweiter 
Band (fünfter der Ausgabe) erschien „Hildegard von 
Hohenthal“ (368 S.). —bl— 


Zur Lenau-Literatur ist noch mancherlei nachzu¬ 
tragen. Lenaus Gedichte sind bei Cotta in Stuttgart 
in neuer Auflage erschienen: in eleganter Miniaturaus¬ 
gabe zu 3 Mark, 434 Seiten stark und hübsch ge¬ 
bunden mit einer geschmackvollen, P. S. signierten 
Deckelzeichnung. — Der Herausgeber der Werke 
Lenaus in der Hesseschen Klassikerausgabe, Eduard 
Castle , giebt unter dem Titel: „Nikolaus Lenau . Zur 
Jahrhundertfeier seiner Geburt " eine gedrängte Dar¬ 
stellung des Lebensganges und der geistigen Entwick¬ 
lung des Dichters. Das intime Vertrautsein des Ver¬ 
fassers mit dem Schaffen Lenaus zeigt sich auch in 
diesem kleinen Werke, das durch die angefugten biblio¬ 
graphischen Anmerkungen noch wertvoller wird und 
warme Empfehlung verdient (Leipzig, Max Hesse; 
M. 1,50). — Auch Theodor Geskys Schriftchen „Lenau 
als Naturdichter“ (Leipzig, O. Gracklauer; M. 1,50) 
gehört hierher. Wie der Titel besagt, beschäftigt sich 
die Studie mit einer besonderen Eigenart der Lenau- 
schen Poesie und enthält als Anhang gleichfalls eine 
Zusammenstellung der Gesamtliteratur des Dichters 
und der über ihn geschriebenen Werke. —m. 


„Bilder aus Grillparzer“ nennt sich eine kurz ge¬ 
haltene volkstümliche Biographie von Friedrich Schiller 
(Wien, Eisenstein & Co.; 1 Kr.), die aus zwei, im Wie¬ 
ner Buchhandlungs-Verein „Buchfink“ gehaltenen Vor¬ 
trägen (der Verfasser ist selbst Buchhändler) hervor¬ 
gegangen ist, aber wegen der knappen und sachlichen 
Orientierung, die sie bietet, auch weiteren Kreisen em¬ 
pfohlen werden kann. Besonderes Interesse haben die 
Einblicke in die buchhändlerischen, Kritik- und Zensur- 
Verhältnisse des vormärzlichen Wien, die der Verfasser 
gewährt. — m. 


Von Edgar Allan Poes Werken , herausgegeben von 
Hedda und Arthur Moeller-Brück (Minden L W., J. C. 
C. Bruns), sind Band II und VII verausgabt worden: 
Band VII mit „Hanns Pfaalls Mondfahrt“, dem Vor¬ 


gänger der abenteuerlichen Weltenreisen Jules Vernes, 
und anderen Phantasien, Band II mit den Gedichten, 
dem Dramenfragment „Politian“ und einigen lyrischen 
Prosastücken. Die Übertragung der Dichtungen stammt 
von Hedwig Lachmann und muss gelobt werden; be¬ 
sonders gelungen sind „Der Rabe“ und einige der 
kleineren Poeme. „Annabel Lee“ hat einst Spielhagen 
eigenartiger nachzudichten verstanden. Mit dem noch 
ausstehenden ersten und dritten Bande wird die Aus¬ 
gabe abgeschlossen werden. Sie empfiehlt sich auch 
äusserlich durch ihre gute Ausstattung und den billigen 
Preis (M. 2 für den broschierten Band). —bl— 


Die Maeterlinck-Ausgabe, die bei Eugen Diederichs 
in Leipzig erscheint, schreitet rüstig vor. Als letzte 
Bände wurden uns zugesandt: Zwölf Lieder und das 
Spiel „Pelleas und Melisande u (M. 3), sowie „ Der be¬ 
grabene Tempel u (M. 4,50). Die ganz vortreffliche 
Übersetzung stammt von Friedrich von Oppeln-Broni- 
kowski, der in die Sonderart des Dichters mit feinstem 
Verständnis eingedrungen ist Nur dem Vergleich des 
philosophischen Systems Maeterlincks mit dem Hart¬ 
manns kann ich nicht zustimmen; es liegt eine weite 
Kluft zwischen beiden. Das Tempelbuch hat Wilhelm 
Müller - Schoenefeld mit reizvollen Titelzeichnungen, 
Leisten und Initialen geschmückt; den Druck besorgte 
Drugulin. Es ist immer eine Freude für uns Biblio¬ 
philen, einen Band aus dem Diederichsschen Verlag in 
die Hand nehmen zu können. —z. 


Geschichte. 


Von Heinrich Boos* im Aufträge des Freiherm Cor¬ 
nelius W. Heyl zu Herrnsheim herausgegebener Ge¬ 
schichte der rheinischen Städtekultur von den Anfängen 
bis zur Gegenwart mit besonderer Berücksichtigung von 
Worms liegt nunmehr der vierte und letzte Band vor 
(J. A. Stargardt, Berlin). Er umfasst die Zeit vom Aus¬ 
gange des XV. Jahrhunderts bis zum Frieden von Campo 
Formio und schliesst mit einem kurzen Resümee über 
die Neuordnung der Verhältnisse in der Gegenwart 
Noch schärfer als in den früheren Bänden tritt Worms 
hervor: die Reichstage, die Fehde mit dem Sickinger, 
Luther, Reformation und Gegenreformation, die Zeit 
des grossen Krieges und der französischen Invasion, da¬ 
zwischen ein Stück Stillleben im XVIII. Jahrhundert 
Die frische und lebendige Darstellungsweise des Ver¬ 
fassers haben wir schon früher rühmen können; sie ge¬ 
stalten das Werk zu einem Schatz der Familienbiblio¬ 
thek und zu einem Volksbuch im besten Sinne. 

Betonung möge noch einmal die Ausstattung finden. 
Die generöse Freigebigkeit des Barons Heyl hat es 
dem Verleger ermöglicht, zu einem erstaunlich billigen 
Preise ein typographisches Meisterstück zu schaffen. 
Jeder Band in Grossquart umfasst gegen 750 Seiten, ist 
sehr vornehm in englisch Leinen gebunden, auf Bütten 
gedruckt (Otto v. Holten, Berlin), mit Sattlerschem 
Buchschmuck versehen und kostet nur 10 M. Es ist 


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392 


Chronik. 


selbstverständlich, dass bei diesem Preise von einem 
„Geschäft“ keine Rede sein kann; Baron Heyl bringt 
mit dem Buche seiner engeren Heimat ein Geschenk 
dar, auf das sie stolz sein kann. —bl— 


Von der Weltgeschichte, herausgegeben von Hans 
F. Helmolt (Leipzig und Wien, Bibliographisches In¬ 
stitut) liegen der dritte und siebente Band vor; ein 
neuer wird angekündigt (und ist inzwischen erschienen). 
Damit ist das grosse Werk bis auf die Hälfte vollendet 

Der siebente, zuerst erschienene Band umfasst die 
erste Abteilung von Westeuropa. Zunächst schildert 
Professor Dr. Richard Mayr die wirtschaftliche Aus¬ 
dehnung Westeuropas seit den Kreuzzügen: den Kampf 
um die Vorherrschaft im Levantehandel und in den 
nordischen Meeren, die Zeit der grossen Entdeckungen 
mit ihren Rückwirkungen auf das Merkantilsystem, die 
französische Revolution und ihre Folgen. Räumlich 
ausführlicher behandelt Dr. Armin Tille im zweiten Ab¬ 
schnitt die Epochen der Renaissance, der Reformation 
und Gegenreformation. An ihn schliesst sich chrono¬ 
logisch der fünfte Abschnitt: die Entstehung der Gross¬ 
mächte, von Professor Dr. Hans von Zwiedineck-Süden- 
horst, den eine knappe Charakteristik des Zeitraums 
von 1650—1780 einleitet. Zwischen beide Teile schiebt 
sich folgerichtig eine Geschichte der christlichen Religion 
und Kirche und der sozialen Entwicklung. Das kirchen¬ 
historische Thema hat in Professor Dr. Wilhelm Walther 
einen sachlich erwägenden, die Klippe der Theosophie 
glücklich umgehenden Bearbeiter gefunden. Die soziale 
Frage behandelt Professor Dr. Georg Adler — zum 
erstenmal e in einem weltgeschichtlichen Werke. Dem 
Bande beigegeben sind 6 Karten (darunter die höchst 
instruktive „Westeuropa zur Zeit der Grossmachtbil¬ 
dung“), 6 Tafeln in Farbendruck und 16 in Schwarz. 

Band III, der vierte in der Erscheinungsreihe, ist 
Westasien und Afrika gewidmet Im ersten Beitrag: 
das alte Westasien, giebt Dr. Arthur Winckler unter 
Berücksichtigung der neuesten wissenschaftlichen For¬ 
schung ein umfassendes Bild der Entwicklungsgeschichte 
Babylons, Assyriens, Chaldäas, Elams, Syriens, Arme¬ 
niens, Mediens, Phönikiens, Karthagos, Israels und 
Arabiens vor Einführung des Islam. Im Anschluss 
hieran schüdert Dr. Heinrich Schurtz die Geschichte 
Westasiens von Mohammed an bis auf die Gegenwart 
und geleitet den Leser dann nach Afrika hinüber. In 
der Bearbeitung dieses Teils machen sich die Grund¬ 
sätze bemerkbar, nach denen Ratzels ausgezeichnete 
„Völkerkunde“ geschrieben wurde; und gerade in der 
Darstellung der gewissermassen geschichtslosen kleine¬ 
ren afrikanischen Völkerschaften zeigt es sich, wie un¬ 
berechtigt das Vorurteil ist, dass ethnologische und 
historische Forschung nichts gemeinsames haben könn¬ 
ten und dürften. Die koloniale Geschichte Afrikas ist 


bis zur Neuzeit fortgefuhrt; selbst der Burenkrieg konnte 
noch Berücksichtigung finden. Von besonderem In¬ 
teresse sind die Helmoltschen Herrscher-Stammbäume 
einiger afrikanischer Völker. Einen Abschnitt für sich 
nimmt Ägypten ein, das Carl Niebuhr behandelt Auch 
dieser Band ist illustrativ reich bedacht worden; ausser 
7 Karten sind ihm 7 Tafeln in Farben und 22 in Schwarz 
beigegeben. A A 


Der zweite Band der Weltgeschichte seit der Völker¬ 
wanderung von Professor Dr. Theodor Lindner in Halle 
(Stuttgart, J. G. Cotta Nachf.) schildert den Niedergang 
der islamischen und byzantinischen Kultur und die Bil¬ 
dung des europäischen Staatenwesens. Dem Anteil der 
arabischen Kultur an der muslimischen Welt widmet 
der Verfasser ein besonderes Kapitel, das in dem über 
die spanischen Mauren seine Fortsetzung findet Nach 
dem Verfall des Khalifats treten die Vorläufer der 
heutigen Türken, die Seldschucken, auf den Plan; das 
Reich von Khwarizin fallt den Mongolen zur Beute: 
Nomaden brachen die islamische Kulturwelt nieder. 
Das zweite Buch behandelt Byzanz und die Kreuzzüge: 
das Reich bis zum ersten Alexius, Italien in seinen Be¬ 
ziehungen zum Orient, die Staatenbildung in Palästina, 
das lateinische Kaisertum und Russlands erste Kämpfe 
gegen Byzanz. Im dritten Buche wird die Entstehung 
des Deutschen Reichs geschildert und der Ansturm des 
Papsttums gegen die kaiserliche Gewalt; im vierten der 
Anfang der abendländischen Reiche: Dänemark, Nor¬ 
wegen, Schweden, Frankreich und England. 

Man ersieht schon aus der knappen Inhaltsangabe, 
dass der Verfasser auch in diesem Bande seiner leiten¬ 
den Idee, eine Entwicklungsgeschichte geben zu wollen, 
treu geblieben ist In den welthistorischen Entwicklungs¬ 
reihen, die er darstellt, giebt es keine Einheit, aber doch 
zahlreiche sich berührende Punkte. Und noch immer 
bleibt der Hauptpunkt, in dem die Weltereignisse sich 
kreuzen, das Mittelmeer. Die alten Kulturen sind noch 
vorhanden und machen ihre eigene Geschichte durch. 
China verbleibt in seiner Vereinzelung; in Indien er¬ 
lischt das Buddhatum und räumt dem Hinduismus und 
dem Islam den Platz, der in der arabischen Welt bereits 
seine Macht verliert. Die Mongolen wirken nur zer¬ 
störend, nicht aufbauend; auch Byzanz steigt von seiner 
Höhe herab; aber die Abendländer streben kräftig 
empor: politisch-kriegerische Vorgänge, nicht soziale 
Umwälzungen haben den grossen Wechsel verursacht 

Wieder muss in dem Werke der klaren, schönen, 
ausdrucksvollen Sprache Lob gezollt werden. Die 
Litteraturangaben am Schlüsse des Bandes bilden eine 
wertvolle Bibliographie; das Personen- und Orts-Ver¬ 
zeichnis ist mit grosser Sorgfalt ausgearbeitet worden. 
Der dritte Band soll ein Gesamtbild der christlichen 
Kultur des Mittelalters geben und darlegen, was sie 
der Welt bedeuten. —i. 


Nachdruck verboten. — Alle Rechte Vorbehalten . 

Für die Redaktion verantwortlich: Fedor von Zobeltitz in Berlin W. 15. 

Alle Sendungen redaktioneller Natur an dessen Adresse erbeten. 

Gedruckt von W. Drugulin in Leipxig-fiir Velhagen & Klasing in Bielefeld und Leipzig auf Papier der Neuen Papier-Manufaktur 

in Strassburg i. E. 


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ZEITSCHRIFT 

FÜR 

BÜCHERFREUNDE. 

Monatshefte für Bibliophilie und verwandte Interessen. 

Herausgegeben von Fedor von Zobeltitz. 

6. Jahrgang 1902/1903. _ Heft 10: Januar 1903. 


Der Buchdrucker und Formenschneider Zacharias Bartsch 
zu Graz im XVI. Jahrhundert. 

Von 

Dr. Anton Schlossar in Graz. 


s ist eine bemerkenswerte histo¬ 
rische Erscheinung, dass selbst 
in den streng katholischen Län¬ 
dern, die heute dem Alpen¬ 
gebiete Österreichs angehören, 
verhältnismässig früh die evan¬ 
gelische Lehre ihren Eingang gefunden hatte und 
sich trotz des Protestes der Landesfürsten in der 
ersten Hälfte des XVI. Jahrhunderts immer mehr 
verbreitete. Als Ferdinand I., dem nach dem 
Brüsseler Vertrag von 1522 die Regierung der 
österreichischen Länder zufiel, dieselbe antrat, 
waren schon in Niederösterreich, Steiermark, 
Kämthen und Krain zahlreiche Anhänger der 
Lehre Luthers zu verzeichnen, und namentlich in 
Steiermark wies die 1528 vorgenommene 
Kirchenrevision bereits verschiedene evange¬ 
lische Prädikanten auf, die sehr viel Anklang im 
Volke und zumal auch in den mächtigen Adels¬ 
familien gefunden hatten. Diese Prädikanten, 
aber auch Schullehrer und viele der herum¬ 
ziehenden Buchführer, welche aus den deutschen 
Ländern gekommen waren und die Druck¬ 
schriften über Luthers Lehren verbreiteten, 
trugen am meisten zu dem rasch überhand¬ 
nehmenden neuen Glaubensanschauungen und 
-Übungen bei, gegen die König Ferdinand I., 
der strenggläubige katholische Herrscher, aller- 
Z. f. B. 1902/1903. 


dings zunächst energisch auftrat. Im Juli des 
genannten Jahres 1528 ordnete er sogar an, 
„alle Drucker und Buchführer, die mit ketze¬ 
rischen Schriften Handel treiben, zu ersäufen 
und ihre Waren zu verbrennen“, aber es wurde 
wohl diese Verfügung nicht allzustreng gehand- 
habt. Der Umstand, dass wegen des im ersten 
Drittel des Jahrhunderts ersichtlichen starken 
Niederganges der Universität zu Wien die 
jungen Adeligen von Niederösterreich, Steier¬ 
mark und den andern genannten Ländern 
deutsche Universitäten aufsuchten, namentlich 
jene von Wittenberg, Leipzig und Tübingen, 
wo Luthers Lehre die herrschende war, trug 
noch besonders dazu bei, die evangelische 
Religionslehre, welche sie angenommen hatten, 
bei der Zurückkunft in die Heimat zu üben 
und wieder weiter zu verbreiten. 

So lagen die religiösen Verhältnisse, als 
1564 Ferdinand I. starb. Die österreichischen 
Länder hatte er für diesen Fall unter seine 
drei Söhne geteilt, und Erzherzog Carl, einer der¬ 
selben’, erhielt nun die Regierung über Inner¬ 
österreich d. h. die Länder Steiermark, Kärnten 
und Krain mit Görz, Triest und Istrien. Er 
nahm jetzt den Sitz seiner Regierung in der 
Stadt Graz (Gräz) als der grössten der genann¬ 
ten Länder, welche zum Zentralpunkt der 

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394 


Schlossar, Der Buchdrucker und Formenschneider Zacharias Bartsch zu Graz im XVL Jahrh. 


Regierung geschaffen wurde. Auch Erzherzog 
Carl, seit 1571 mit der ebenfalls streng katho¬ 
lischen Prinzessin Maria von Baiem vermählt, 
trat der Ausbreitung der evangelischen Lehre, 
so gut dies ging, entgegen, begegnete aber 
sehr heftigem Widerstande. Schon waren die 
hervorragendsten Adelsfamilien des Landes der 
Lehre Luthers zugethan; die Gleispach, 
Galler, Herberstein, Lemberg, Schärfenberg, 
Stubenberg, Schrattenbach, Trautmannsdorf, 
Windischgräz und viele andere hochangesehene 
uralte Adelsgeschlechter bekannten sich offen 
zum evangelischen Glauben; in Graz und in 
andern Städten Innerösterreichs wurde evan¬ 
gelischer Gottesdienst abgehalten, ja im Jahre 
1574 wurde von Seite der „Landschaft“ so¬ 
gar eine hierfür erbaute höhere evangelische 
Stiftsschule eröffnet, für die der aus Rostock 
eigens berufene berühmte David Chyträus die 
Schulordnung verfasste und in der Hieronimus 
Osius von Leipzig als erster Rektor fungierte. 
Zur „Landschaft“ aber, d. h. zur Landes- 
vertretung, gehörten vor allem die obengenannten 
und die andern im Lande begüterten Mitglieder 
des Herren- und Ritterstandes, sowie ausser¬ 
dem noch die Vertreter des Prälatenstandes. 
Diese „Stände“ hatten ihre eigene geordnete 
Verfassung seit dem XII. Jahrhundert, und mit 
ihnen musste nach derselben der Landesfürst 
selbst alle das Land betreffenden Angelegen¬ 
heiten verhandeln. Rudolf von Habsburg schon 
hatte nach seiner Thronbesteigung im Jahre 
1278 die Rechte und Freiheiten der Stände 
beschworen, deren hoher Einfluss nach dem 
erwähnten begreiflich wird. An der Spitze 
dieser Stände stand ein Landeshauptmann, 
mit dem Sitz in Graz, wo sich auch die Kanz¬ 
leien der „Landschaft“ befanden, 1 die ihre eigenen 
Beamten und Diener hatten. Im XVI. Jahr¬ 
hundert findet sich noch eine ganze Reihe 
anderer „landschaftlicher“ Diener, Gewerbsleute, 
Künstler, Gelehrter etc., von denen hier ins¬ 
besondere die landschaftlichen Mathematiker 
genannt seien, da sie in einer gewissen Be¬ 
ziehung zum Buchdrucke standen. Sie hatten 
nämlich die unter Aufsicht der Landschaft ge¬ 
druckten Kalender zu verfassen und neben dem 
astronomischen Teile auch die stets beigefiigte 
Practica d. h. die astrologischen Vorhersagungen, 


die im Kalender nicht fehlen durften, zu be¬ 
sorgen und standen natürlich deshalb in un¬ 
unterbrochenem Verkehr mit dem Drucker dieses 
Kalenders. 

Bei derartigen konfessionellen Verhältnissen 
wie den angedeuteten hatte natürlich der katho¬ 
lische Landesfiirst mit den zumeist evangelischen 
Landständen fortwährende Kämpfe. Um auch 
seinerseits auf dem wichtigen Gebiet der Schule 
Einfluss ausüben zu können, berief Erzherzog 
Carl Jesuiten von Wien nach Graz, und diese 
eröffneten im Jahre 1573 eine Lehranstalt, die 
Zuspruch fand. Besonders wichtig wurde 
später die ebenfalls durch Unterstützung des 
Fürsten gegründete und von den Jesuiten ge¬ 
leitete Grazer Universität, deren Eröffnung im 
Jahre 1586 stattfand. Sie wurde bald ein 
wirksames gegenreformatorisches Mittel. Allzu¬ 
heftig durfte Carl übrigens gegen die Stände 
nicht vorgehen, denn ein mächtiger Feind, der 
Türke, stand an den Grenzen des Landes. Ob¬ 
gleich die Türken zuerst 1532 durch die Ge¬ 
schütze der Festung auf dem Grazer Schloss¬ 
berg vertrieben worden waren, bedrohten sie 
doch Steiermark noch im Jahre 1537, und 
man musste seitdem fortwährend auf Angriffe 
derselben gefasst sein. Der Erzherzog, der 
auf die ausgiebigste Hilfe der Stände sowohl 
durch Verteidigungsmannschaft als durch Geld¬ 
mittel rechnen musste, durfte sich also deren 
Teilnahme nicht verscherzen und musste auch in 
Religionsangelegenheiten mehr oder weniger 
nachgeben. Es kam auf dem Landtage zu Graz 
1572 zu der sogenannten Religionspacifikation, 
in der den Angehörigen des Herren- und Ritter¬ 
standes freie Religionsübung zugesichert wurde. 
Als 1578 wieder ein Landtag zu Bruck a. d. Mur 
wegen der Beratung über die Landesverteidigung 
einberufen wurde, verlangten die Stände eine 
neuerliche Assekuration d. h. Versicherung ihrer 
Religion, aber auch die Ausdehnung derselben 
auf den Bürgerstand; es kam wieder zur 
Religionspacifikation, aber die Disposition über 
die Bürger in dieser Beziehung behielt sich Carl 
vor und machte nur einige Zusicherungen. 
Alles dies geschah übrigens von Seite des 
Erzherzogs lediglich mündlich. Auf dem Land¬ 
tage zu Bruck wurde auch beschlossen, in Graz 
eine Buchdruckerei zu gründen. 


1 In der Hauptsache besteht die steirische Landesverfassung heute noch in derselben Weise. 


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Schlossar, Der Buchdrucker und Formenschneider Zacharias Bartsch zu Graz im XVI. Jahrh. 


395 


Damit treten wir dem Wirken jenes Mannes 
näher, dessen Name als Titel des vorliegenden 
Aufsatzes verzeichnet ist. Zum vollen Ver¬ 
ständnis der Wirksamkeit desselben erschienen 
die hier vorausgeschickten historischen An¬ 
gaben unbedingt nötig. Vereinzelte Drucker 
waren in Graz schon früher thätig, wenn auch 
über deren Thätigkeit nur spärliche Nach¬ 
richten und insbesondere wenig Druckwerke 
selbst vorliegen. Im allgemeinen hatte die 
Buchdruckerkunst in Steiermark erst verhältnis¬ 
mässig spät Eingang gefunden; während bisher 
von Wien das erste Druckwerk die Jahreszahl 
1482, von Salzburg das Jahr 1533 und von 
Innsbruck das Jahr 1558 aufweist, stammt der 
erste bekannte Grazer Druck aus dem Jahre 
1559. Es ist dies ein „Perckrechts Buechel“, 
dessen Drucker Alexander Leopold die Druckerei 
von Peter Persicus, Fürstbischof von Seckau, 
1554 erwarb. Nur wenige Druckwerke Alexander 
Leopolds sind bekannt, darunter ein Kalender 
für 1562. Nach ihm wird in vorliegenden 
Akten und auf den erhaltenen Druckwerken 
Andreas Frank (Franck) als Drucker in Graz 
von 1563 an bis 1575 genannt, der zweifel¬ 
los dem evangelischen Glauben angehörte.* 
Neben Frank tritt nun mit einer Reihe bemerkens¬ 
werter Druckschriften Zacharias Bartsch auf. 
An dieser Stelle verdient die Thätigkeit Bartschens 
auch aus dem Grunde besondere Aufmerksam¬ 
keit, weil er zugleich Formschrieider war und 
Gelegenheit nahm, verschiedene seiner Druck¬ 
werke mit zierlichen Randeinfassungen, Sig¬ 
neten, Leisten und namentlich Wappen in 
kräftiger guter Ausführung zu versehen und 
sogar zwei reich illustrierte Werke herausgab, 
deren eins sein berühmtes Wappenbuch von 
1567 ist, während das andere grosse Ab¬ 
bildungen nach der Natur gezeichnet und eben¬ 
falls von ihm geschnitten enthält. 

Die Buchillustration hatte in Wien zu Ende 
des XV Jahrhunderts einen gewissen Aufschwung 
genommen, und es zeigen die Vignetten, Titel¬ 
umrahmungen und Initialen der hervorragenden 
Typographen aus der ersten Hälfte des 


XVI.Jahrhunderts Johann Winterberger, Hierony¬ 
mus Victor, Johann Siegriner, später des Form- 
schneiders Hanns Apffel (1588—1595) und 
anderer, den Einfluss der schon berühmten süd¬ 
deutschen Meister; manche deuten auch wohl 
auf Vorbilder aus dem Holbeinschen Künstler¬ 
kreise. Bartsch, wenn auch in Graz erst etwas 
später hervortretend, hat sich wie manche seiner 
gezierten Druckwerke zeigen, ebenfalls die 
tüchtigen klassischen Meister der kurz vorher¬ 
gehenden Zeit zum Vorbilde genommen. 

Über das Alter, die Herkunft und die 
Schulung des Buchdruckers und Formschneiders 
Zacharias Bartsch ist nichts bekannt ge¬ 
worden. Sein erstes Druckwerk, eine Oratio 
de Ferdinando Caesare von Sig. a. Saurau, 
soll aus dem Jahre 1564 herrühren.* Zuerst 
stand Bartsch mit dem Buchdrucker Tobias 
Lauterbach in Graz in Verbindung; er ver- 
grösserte, von Seite der steirischen Land¬ 
schaft unterstützt, sein Geschäft. Schon 1566 
starb Tobias Lauterbach, und Bartsch betrieb 
nun die Druckerei allein; übrigens blieb er, 
namentlich wegen der Herausgabe von Kalendern, 
welche der Magister und Landschaftsmathe¬ 
matiker Dr. Hieronymus Lauterbach (— mit 
dem vorhingenannten nicht zu verwechseln —) 
besorgte, mit diesem in einer gewissen Ver¬ 
bindung, und es ergeben die Aufzeichnungen, dass 
sich Bartsch sogar von diesem 200 fl. aus¬ 
geliehen habe. Als 1575 der Geschäftsgenosse 
Andreas Frank zu Grunde gegangen war und 
die Stadt verliess, erwarb Bartsch dessen 
Handwerkszeug und konnte wohl nun wieder 
seinen Betrieb vergrössem. Doch wollen wir 
in der Darstellung damit nicht vorgreifen. Von 
1567 datiert das grosse steiermärkische Wappen¬ 
buch, dessen Wappen Bartsch allein geschnitten 
und das er unter seiner Firma herausgegeben 
hatte. Dieses interessante Holzschnittwerk mit 
161 Wappen von steirischen Adeligen, Rittern, 
Städten und den Ländern Innerösterreichs 
lenkte die besondere Aufmerksamkeit in den 
Kreisen der Stände auf den strebsamen 
Formschneider und Drucker, dem schon am 


* Vgl. P. Peinlich, „Zur Geschichte des Buchdrucks, der Büchercensur und des Buchhandels zu Graz im XVI. 
Jahrhundert“, in den Mitteilungen des historischen Vereins für Steiermark, 27* Heft Graz 1879. S. 136 ff., und 
A. Schlossar, „Grazer Buchdruck und Buchhandel im XVI. Jahrhundert“ im Archiv für Geschichte des deutschen 
Buchhandels IV. Leipzig 1879. 

2 Nach Gr&sses Angabe in dessen Allg. Literärgeschichte III. I. S. 195. Es gelang bisher nicht, ein Exemplar 
dieses Druckes aufzufinden. 


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396 


Schlossar, Der Buchdrucker und Formenschneider Zacharias Bartsch zu Graz im XVI. Jahrh. 


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Abb. i. Titelblatt zu Bartsch' Steirischem Wappenbuch. Graz 1567. 
(Va Grösse.) 


13. März 1566 für dieses Werk die steirische 
Landschaft ein Honorar von 30 Thalem aas¬ 
zahlte. Das Buch scheint also entweder in 
Abteilungen oder überhaupt bedeutend früher 
ausgegeben worden zu sein als die unter der 
Vorrede befindliche Jahreszahl andeutet; auf 
dem Titel selbst ist überhaupt kein Erscheinungs¬ 
jahr ersichtlich gemacht. Bartsch war der 
evangelischen Lehre ergeben, und es wurde von 
Seite der Landschaft ihm vielleicht auch des¬ 
halb grosses Vertrauen entgegengebracht. 
Später, im Jahre 1578, nach dem erwähnten 
Brücker Landtage, wurde er als landschaftlicher 
Buchdrucker mit jährlich 20 Gulden Besoldung 
angestellt Was er schon früher für die Land¬ 
schaft zu arbeiten hatte, deuten die Ausgabe¬ 
bücher derselben an, die genau die Summen 
verzeichnen, welche im Jahre 1566, 1570, 1573 
und 1574 an den Drucker ausbezahlt wurden. 
Wir ersehen daraus auch, was Bartsch ausser den 
vorliegenden Büchern auf eigene Bestellung der 


Landschaft für diese gedruckt hat. 
So ist im Jahre 1573 die Rede von 
„etlichen gedruckhten Generalien auch 
eingepundten Püechern“; es waren 
diese „Generale" allgemeine landschaft¬ 
liche Verordnungen, zur weitem Ver¬ 
breitung im Lande bestimmt Wir 
ersehen auch, dass Bartsch selbst den 
Einband von Büchern besorgte. Im 
Jahre 1575 hatte er die „Landts Ord¬ 
nung zu druckhen", ferner „gedrunckhte 
Steuerbriff auf das 76 Jar" und andere 
„gedruckhte Sachen mehr" herzustellen. 
1576 druckte er 200 Bogen auf Verord¬ 
nung des neuen Landsrechts, sodann 
„300 General der doppelten Zapfenmass“ 
und „60 General der Wein und Traid 
aufschlags halber", ausserdem noch 
verschiedene Generale „das Zapfen¬ 
mass, die Münzordnung und Andres 
betreffend", 250 Steuerbriefe für das 
Viertel Cilli „anstatt deren Vorigen 
so undervegens verprunnen“ und end¬ 
lich Mandate und Generale, „die ein- 
bringung der Contribution vnnd ge- 
traidt betreffendts". Dies waren die 
gewöhnlichen Drucksachen, die wohl 
hauptsächlich den Lebensunterhalt des 
Druckers fristeten. Es ist gar kein 
Zweifel, dass ähnliche amtliche Druck¬ 
stücke Bartsch auch für die erzherzogliche 
Regierung herzustellen hatte, wie sie der Amts¬ 
bedarf je erforderte, und dass der Umstand, 
dass der Buchdrucker Protestant war, wohl 
hier keine Rolle gespielt haben mag, zumal er 
nun als der einzige Druckereibesitzer in der 
Stadt und im Lande überhaupt erschien. Eine 
bemerkenswerte und jedenfalls auch flir Bartsch 
einträgliche Gattung von Druckwerken sind die 
Kalender, deren ersten aus seiner Offizin man 
für 1571 nachweisen kann; diese Kalender 
wurden alljährlich von Bartsch bis für 1579 
hergestellt und dürften zu den allerältesten 
Kalenderdrucken zählen, die überhaupt in den 
österreichischen Landen erschienen sind, — 
sie zeichnen sich durch gefällige Form und 
typographische Anordnung aus. Die ver¬ 
schiedenen geschäftlichen Beziehungen, in 
welchen Bartsch als Buchdrucker zur Land¬ 
schaft stand, machen es auch erklärlich, dass 
er sein Druckereilokal anfangs im Landhause 


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Schlossar, Der Buchdrucker und Formenschneider Zacharias Bartsch zu Graz im XVI. Jahrh. 397 


selbst hatte und zwar im rückwärtigen Trakte; 
in einem Kalenderdrucke von 1573 bezeichnet 
er sich als „Formschneider in der Schmidt¬ 
gassen“, nach welcher Gasse zu auch heute 
noch der erwähnte Hintertrakt des Landhauses 
in Graz gelegen ist. Vorher übrigens, wie die 
Angabe auf dem Titelblatte des Hochzeits¬ 
werkes von Sponrib (1572) ersehen lässt, hatte 
er die Druckerei „im Reinhoff“, in einem Hause 
der heutigen Sackstrasse. Auch in Wien war 
ja um 1580 eine protestantische Buchdruckerei 
im Landhause für die ebenfalls vorwiegend 
evangelischen Stände thätig, und es befand sich 
sogar ein Buchladen daselbst, in dem protestan¬ 
tische Schriften verkauft wurden. Bartsch 
dürfte seine gedruckten Bücher wohl auch 
später im Grazer Landhause feilgeboten haben. 

Was die Gattung der übrigen Druck- und 
Verlagswerke von Bartsch betrifft, so waren 
dies teils geistliche Bücher, selbstverständlich 
im protestantischen Sinn, teils lateinische Lob- 
und Ehrengerichte, Gratulationscarmina, selbst 
juridische Traktate und verschiedene Texte 
neu erlassener Gesetze für Steiermark und 
Kärnten, so die Müllner-Ordnung, Polizeiordnung, 
Landgerichtsordnung etc., endlich einige Schrif¬ 
ten mit. Verhaltungsmassregeln und medizinische 
Vorschriften wegen der Pest. Denn dieser furcht¬ 
bare Gast war, nachdem er schon 1477 in 
Steiermark gehaust, 1572 und 1574, nament¬ 
lich aber 1577 im Land und in der Stadt mit 
erneuerter Heftigkeit aufgetreten und hatte 
seine ungeheuren Schrecken verbreitet. Es lag 
nahe, auf alle mögliche Weise die Bevölkerung 
über die Seuche aufzuklären und ihr Mittel 
gegen dieselbe an die Hand zu geben. So 
druckte denn Bartsch schon 1574 Dr. Schobers 
„Schatzkammerlin wider gifft“ und 1577 Kheglers 
Schrift „wider die Pestilentz“, sowie als Nach¬ 
druck Dr. Saltzmans Buch über denselben 
Gegenstand. Auf alle die überaus seltenen 
Druckwerke des Bartsch soll der bibliographische 
Teil dieses Aufsatzes zurückkommen. Hier 
nur noch einiges über die Schicksale des 
Mannes, so weit die freilich gar dürftigen An¬ 
gaben der Quellen sie bieten. Bemerkenswert 
erscheint, dass die landschaftlichen Verordneten 
sogar eine Art Zensur ausübten, und als z. B. 
Pastor Khunn 1572 einige Psalmen und Leichen¬ 
predigten ohne Wissen der Landschaft drucken 
Hess, ihm dies verwiesen^wurde. Von seinen 


Kalendern überreichte Bartsch alljährlich der 
Landschaft einige Exemplare, wofür er ge¬ 
wöhnlich eine „ergötzKchkeit“, d. h. eine Ehren¬ 
gabe in Geld erhielt; diese betrug für den 
Kalender pro 1572 sogar 50 Gulden, ein anderes- 
mal erhielt er 15 Gulden, 9 Gulden u. s. f. Es 
ist wohl selbstverständlich, dass Bartsch, nach¬ 
dem ihn auf sein bittliches Ansuchen das 
Bestellungsgeld als landschaftlicher Buchdrucker 
angewiesen wurde, das Recht hatte, auch 
andre Drucksachen zu übernehmen; schlecht 
genug erging es ihm in dem Pestjahre 1577, 
da die Schulen wegen der Seuche geschlossen 
waren und auch sonst Handel und Wandel stock¬ 
ten. Die erwähnten Zensurbestimmungen wurden 
auf dem mehrfach erwähnten Brücker Landtage 
von 1578 in sogenannten „Nebenhandlungen“, in 
welchen über das Kirchen- und Schulwesen 
verhandelt wurde, auch bezüglich der Buch¬ 
druckerei fest umgrenzt. Es hiess da: „Weil 
beschlossen, zu Graz eine Buchdruckerei zu 
errichten, so soll ohne Wissen und Einsicht 
des Pastors und der Subinspektoren für das 



8 01 «t 

Abb. 2. Wappen des Stifters H. Lamprecht aus Bartsch* Steirischem 
Wappenbuch. Graz 1567. ('/i Grösse.) 


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39 » 


Schlossar, Der Buchdrucker und Formenschneider Zacharias Bartsch zu Graz im XVI. Jahrh. 


Kirchen- und Schulwesen nichts in Druck ge¬ 
fertigt werden und wird der Drucker hierzu mit 
Eidespflicht zu verhalten sein". Es wurde als 
Zweck dieser Vereinbarung allerdings nach¬ 
träglich auch angegeben: „damit nichts wider 
die .fürstliche Person und Autorität gedruckt 
werde". Bald ereignete sich auch wirklich ein 
Fall, anlässlich dessen die landschaftlichen 
Zensoren gegen Bartsch einschritten. Ein 
niederösterreichischer 
Regimentsrat Sitnikh, 
als Dichter bekannt, 
hatte dem Buchdrucker 
ein Büchlein zum 
Drucke übergeben, das 
sich als eine Art Pas¬ 
quill auf die evange¬ 
lischen Doktoren her¬ 
ausstellte; die Schrift 
wurde konfisziert, der 
Druck verboten, und 
eine Anzeige an die 
Regierung erstattet. 

Freilich erfolgte in der 
Erledigung auch die 
Verfügung Erzherzog 
Carls, „es solle nichts 
ohne Erlaubnis der Re¬ 
gierung gedruckt wer¬ 
den", und die Zensur 
von Seite der Land¬ 
schaft sei ein Eingriff 
in die Rechte der Re¬ 
gierung, da die Drucke¬ 
rei als ein Regale der¬ 
selben erscheine. Es 
kam zu einem scharfen 
Streite zwischen beiden 
Teilen, da die Land¬ 
schaft behauptete, die Druckerei sei ihr Eigen¬ 
tum und deren Zensur ihr Recht. Bartsch 
aber erhielt von der Regierung einen Verweis 
und den Auftrag, sich in Zukunft nichts ähn¬ 
liches zu erlauben. Ein zweiter Fall, der sich 
1578 ereignete, wurde für den Drucker ver¬ 
hängnisvoller. Es betraf einen Lections-In¬ 
dex samt dem Lehrbücherverzeichnisse für 
den Rektor Forsler vom Jesuiten-Collegium, 
dessen Druck Bartsch ausführen sollte. Der 

x Vgl. y. Loserth, 

Jahrhundert.“ Stuttgart 1898. 


Buchdrucker weigerte sich, ohne Bewilligung 
der landschaftlichen Zensur die Druckausführung 
zu übernehmen, und als die Schrift dem evan¬ 
gelischen Pastor Dr. Hornberger zum Zwecke der 
Prüfung übergeben worden war, verweigerte der¬ 
selbe die Druckbewilligung nur deshalb, weil 
ihm alles verdächtig gewesen, „da die katholische 
Religion seinen eigenen Glaubenssatzungen zu¬ 
wider" sei. Auf die Beschwerde der Jesuiten, 

die dagegen erfolgte, 
wurde zunächstBartsch 
im Dezember 1578 ver¬ 
haftet und in das Ge¬ 
fängnis abgeführt. Auf 
den Protest der Land¬ 
schaft gegen dessen 
Arretierung erwiderte 
die Regierung: Bartsch 
habe eigenmächtig eine 
Druckerei errichtet, 
habe politische Sachen 
und „strafmässigeTrac- 
tätel" gedruckt u. dglm. 
Anfangs 1579 wurde 
dem vielgeprüften 
Manne, der natürlich 
nicht lange in Haft 
blieb, die Druckerei ab¬ 
gefordert und von der 
Landschaft abgekauft. 
Bartsch wurde entlas¬ 
sen; die Anstellung als 
landschaftlicher Buch¬ 
drucker erhielt aber 
dessen früherer Geselle 
Hans Schmidt (Faber), 
von dem Druckwerke 
bis zum Jahre 1599 vor¬ 
liegen, der aber nicht 
mehr in den Rahmen dieser Betrachtung fällt. 
Zacharias Bartsch scheint bald darauf, etwa 1580, 
gestorben zu sein. — Dass Bartsch auch die 
Einbände von Büchern herstellte, ist gar kein 
Zweifel. Als die Landschaft eine Zahl von 
Büchern für die Schule kaufte, wurde auf jedes 
Buch das Landschaftswappen, das der Form¬ 
schneider Bartsch geschnitten, gedruckt. 1 Es 
liegt mir ein zierlicher Lederband von Saxen- 
rhetors lateinischem Hochzeitsgedicht auf die 


,Die Reformation und Gegenreformation in den innerösterreichischen Ländern' im XVL 
S. 223. 



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$u@d?onfarg.:c. 

32. 


Abb. 3. Wappen der Auersperg aus Bartsch' Steirischem Wappen* 
buch. Graz 1567. ('/, Grösse.) 


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Schlossar, Der Buchdrucker und Formenschneider Zacharias Bartsch zu Graz im XVL Jahrb. 


399 



Abb. 4. Seite mit Wappen aus W. Sponribs „Hochzeitlicher Heimführung 4 *. 
Graz, Zach. Bartsch, 1572. (*/» Grösse.) 


Vermählung des Erzherzogs Carl von 
1571 vor, den ich für eine Arbeit 
von Bartsch halte. Auf der Vorder¬ 
seite, die mit goldenen Linien und 
Zierleisten gepresst ist, befindet sich 
in einem länglichen viereckigen Felde, 
ebenfalls in Golddruck, die Figur 
der Venus, die, sonst unbekleidet, 
einen Federhut auf hat und um 
deren Arm und Lende sich eine 
Art Shawl schlingt Daneben sieht 
man die Kindergestalt Amors mit 
verbundenen Augen, mit dem Pfeil 
auf gespanntem Bogen nach ihrem 
Herzen hinaufzielend. Beide Figuren 
stehen in einem architektonisch auf¬ 
gebauten Thore. Als Unterschrift 
in Golddruck findet sich zwischen 
den Namen „Cvpido“ und „Venvs“ 
die Jahreszahl 1546. Es lässt sich 
wohl annehmen, dass Bartsch selbst 
in früherer Zeit auch diesen Stempel 
geschnitten und später noch häufiger 
verwendet hat Die Rückseite des 
Buchdeckels weist ebenfalls in läng¬ 
lichem Felde eine verschlungene 
Goldarabeske auf. 1 

Mit diesen Ausführungen ist so 
ziemlich alles erschöpft, was wir über 
Bartschens äusseres Leben wissen. 

Was seine Wirksamkeit anbelangt, 
so tritt er uns als der erste Buch¬ 
drucker Steiermarks entgegen, der 
eine regere Thätigkeit entfaltete, und 
als einer der ersten Formschneider in Österreich. 
Seine zierlichen Blattumrahmungen und die sons¬ 
tigen, von ihm herrührenden Buchverzierungen 
erinnern an die süddeutschen Meister; sie weisen 
Arabesken und Figuren in hübscher Anordnung 
auf, wenn auch bei den Figuren hier und da ein 
kleiner Fehler hervortritt. Die übrigen grösseren 
Illustrationen, die z. B. Sponribs Hochzeitsbuch 
enthält, zeigen den Versuch, Darstellungen 
nach der Natur zu geben, und zwar sowohl 
in landschaftlicher Beziehung als auch in Be¬ 
zug auf Volksscenen u. dgl. Die Zeichnung 
ist allerdings noch etwas roh und weist 
eher den Charakter der Buchillustration des 
XV. Jahrhunderts auf; es scheint aber, dass 


es dem Herausgeber namentlich um möglichste 
Treue in der Wiedergabe zu thun war. Die 
allerbesten Arbeiten von Bartsch sind die in 
dem Wappenbuche vereinigten kräftigen Wap¬ 
pen, in denen Helme, Wappentiere und andere 
Gegenstände deutlich und klar hervortreten 
und ein überaus anschauliches Wappenbild 
bieten. Bartsch liebte es, diese Wappen auch in 
sonstigen Druckwerken, in die sie etwa passten, 
namentlich die Länderwappen oder das erz¬ 
herzogliche Wappen, z. B. auf dem Titelblatte 
von Rechts und Gesetzbüchern, in Gratulations¬ 
gedichten und an ähnlicher Stelle anzubringen. 

Die Druckwerke von Bartsch zählen zu den 
grössten Seltenheiten; es haben sich solche in 


1 Das also gebundene Buch ist Eigentum des Stiftes Reun und wurde mir vom Herrn Stiftsbibliothekar in 
bewährter dankenswerter Freundlichkeit zur Verfügung gestellt. 


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400 


Schlössar, Der Buchdrucker und Formenschneider Zacharias Bartsch zu Graz im XVI. Jührh. 



Abb. 5. Holzschnittblatt aus W. Spooribs „Hochzeitlicher Heimführuag 4 *. Graz, Zach, ßartsch, 1572. 

('/« der Originalgrösse.) 


wenigen Exemplaren natürlich hauptsächlich in 
steiermärkischen Bibliotheken erhalten, einige 
sind auch in Wiener und Kärtner Bibliotheken 
zu finden. Trotz der Seltenheit dieser Drucke 
ist es mir gelungen, eine nennenswerte Zahl 
derselben zu erlangen; sie bildet die Grundlage 
für das nachstehende chronologisch geordnete 
Verzeichnis aller bekannten Drucke des Zacha¬ 
rias Bartsch. Wo es nötig erscheint, sind einige 
Bemerkungen zu einzelnen Nummern beigefügt. 
Um die Vollständigkeit zu wahren, verzeichne 
ich auch die mir nicht vorgelegenen, nur aus 
Citaten in andern Schriften bekannten Drucke 
von Bartsch, und zwar diese mit Voransetzung 
eines Sternchens (*). 

* 1 ) Saurau, Sig. a. Oratio de Ferdinando Caesare. 
Graecii. Zach. Bartsch 1564 . (Grässe, All- 
gem. Litteraturgeschichte ... III. 1 . S. 195). 

2 ) IDappen Sud) 

Darinen aller <ßeifh 
liehen prelaten Ijerre nnb 
Canbleut auch &er Stett bes löblichen 5ür- 
ftenthumbs Steyer IDappen rmb Insignia | mit ihren 
färben | nach orbnung | roie bie im £anbt* 
häufe 3 U <5räfc angemahlt 
3 U ftnben. 

[XI. fy>l3fd;ttUtuHippett: Steiriföcr Panttjer] 

©ebrueft ju ©räfe burch Sacfiariam 
23artfd] ^ormfehneiber. 

Titelblatt, 6 unbez. Bl. Vorrede, Widmungs¬ 
blatt mit Wappen und der Jahreszahl 1567 


161 unbez. einseitig bedruckte Wappenblätter. 
Format Klein 4 0 . Zeile 2, 3, 10 u. it rot 
gedruckt (Abb. 1, 2 und 3). 

Es ist Bartschens bedeutendstes Druckwerk, 
das älteste gedruckte Wappenbuch Österreichs. 
Von ihm sind nur acht Exemplare bekannt In 
diesen Exemplaren sind die kräftig in Holz 
geschnittenen Wappen ausgemalt, wie ja 
die Farbe für Wappen geradezu notwendig er¬ 
scheint. Die Malerei dürfte mit Schablone 
aufgetragen sein. Dass alle aufgenommenen 
Wappen im Landtagssaale angemalt waren, 
wie der Titel besagt, ist kaum richtig, ausser¬ 
dem sind auch nicht steirische Landeswappen, 
wohl aus Rücksicht für den Erzherzog, auf¬ 
genommen worden. Unter jedem Wappen 
ist in Letternsatz die Bezeichnung der Adels¬ 
familie, des Stiftes, der Stadt etc., welcher es 
zugehört, beigefügt. Es haben sich, da wahr¬ 
scheinlich wegen der Verschuldung des Bartsch 
die Landschaft zur Deckung ihrer Forderung 
nach seinem Tode die Holzstöcke an sich 
nahm, 133 derselben bis heute erhalten. Infolge¬ 
dessen war es möglich, von dem seltenen 
Werke Neudrucke herzustellen, und da sich 
sogar einige Wappenholzstöcke fanden, die 
Bartsch selbst damals nicht zum Abdrucke 
brachte, so wurden in den letzten Neudrucken 
auch diese Wappen mit aufgenommen. Solche 
Neudrucke wurden im Jahre 1872, 1880 und 
1893 hergestellt; sie zeigen die Wappen in 
reinem Holzschnitt nicht koloriert. 1 Der letzte 


1 Um diese Neudrucke hat sich der Grazer Landesarchivdirektor Dr. J. v. Zahn überaus verdient gemacht. Vgl. 
auch die historischen und heraldischen Anmerkungen von Dr. J. v. Zahn und Alfred Ritt. Anthony v. Siegenfeld in 


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Schlossar, Der Buchdrucker und Formenschneider Zacharias Bartsch zu Graz im XVL Jahrh. 


401 



Abb. 6. Holzschnittblatt aus W. Sponribs „Hochzeitlicher Heimführung“. Graz, Zach. Bartsch, 1572. 

(V, der Originalgrösse.) 


Neudruck von 1893 hat aus dem erwähnten 
Grunde 168 Wappenblätter. 

3) <£in (EfyrijHidie pn furfce 

2lufjlegung heß herrlichen Pnh fchonen 
Dancfpfalm Dauihs | IDelcher in her 
©rhnung her fjunhert pnh 
hritte ift. 

Ephes. 5. 

IDerhet pol (Seines | pnh rehet pnher einanher 
pon pfalmen pnh Cobgefängen | pnh (ßeifHi« 
chen Ciehem | Singet pnh fpilet hem 

in etoren £}erfeen | pnh faget Dattcf alle 
3eit für alles | (ßott pnh hem Pater | in hem Zla* 
men nnfers £j<£rrn 3efu £h^Ph 
Ad Lectorem 

Vult Deus ä nobis celebrari voce perenni 
Cum tribuat passim plurima dona suis. 

Id non ignorans Diuino pectore vates 
Psalmographus cantat iubila laeta Deo. 

Illius exemplo motus, pietatis amore 
^Etemo laudes tu quoq. redde Patri. 


Ingratos etenim Deus odit eisq. minatur 
Commeriti tandem tristia damna mali. 

Crede mihi (pia sit nobis pro teste vetustas) 
Qui vocat ingratum, crimina cuncta notat 

(ßräfe. 

ztr. D. C. XIX. 

Titelblatt, 3 unbez. Bl. 70 bez. Bl. Format 
Kl. 4 0 . Am Ende von Bl. 70: Getruckt in der 
Hauptstadt Grätz | dess löblichen Fürstenthumbs 
Steyr | bey Zacharias Bartsch | Formschneider. 
Anno MDLXIX. Der Verfasser Georgius Khüen 
nennt sich auf Bl. 3 am Ende der Vorrede. 

4) €in Xtemer 

£}ijlorien pnh Schreibfalen* 
her harin auff alle tag | aufferhalb her 
gemainen 5eft | toas ftch etoan por« 

3eiten auch jfeiger Seit 3ugetra- 
gen | fürfelich perfaf- 
fet ifl etc. 


der letzten Faksimileausgabe dieses Wappenbuchs von 1893, die in sehr beschränkter Anzahl im Verlage von J. Meyer¬ 
hoff zu Graz erschienen ist. Der genannte Verleger besitzt noch etwa 20 Exemplare dieser schönen Ausgabe des 
wertvollen Buches, die er um den Preis von 25 Mark (» 15fl.) pro Exemplar abgiebt Die erwähnten Anmerkungen 
als „Nachwort“ füllen allein 180 Seiten. — Man vergleiche auch den Bartsch behandelnden Aufsatz v. Zahns: „Buch¬ 
druckernöte“ in dessen Buche: „Styriaca“. Neue Folge. Graz. 1896. S. 155ff. 

Z. f. B. 1902/1903. 51 


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402 


Schlossar, Der Buchdrucker und Formenschneider Zacharias Bartsch zu Graz im XVL Jahrh. 


<3e fielt au ff bas 3afjr M. D. LXXn 
burd] fjieronymum Cauterbad] ainer 
Coblidjcn Canbfdjafft bcs 5ürjtenthumbs Stey- 
er ©brijten Schnei preceptor. 

[Die 2 ZDappen dor Ößerreid) u. Stcicrmarf in fjolsfdjnitt] 

<5ebrucft 3 U <5räß | burch gachari« 
am Bartfeh | 5 ormfchneiber 
im Heynhoff. 

Titelblatt miteinfacherUmrahmung, 71 unbez. 
Bl. Format Kl. 4 0 . Die Sonntagsevangelien 
im Kalendarium sind durch je 4kleine Holzschnitte 
illustriert. Auf dem 65. Blatte steht der separate 
Titel: Practica durch M. Hieronymum Lauter¬ 
bach ... gesteh auffs Jar M.DJ-XXII u. s. w. mit 
einem Holzschnitte, den Jahresregenten dar¬ 
stellend (Abb. 12). Zeile 1, 2, 8, 13 rot gedruckt. 

5) CAROLO ARCHI 

DVCI AVSTRLE SERENISSIMO &c. 
EIVSQVE, ILLVSTRISSIMI DVCIS 
BAVARLE ALBERTI TILLE &c. 
PANTHERA 
STYRLE EXVLTANS 
GRATVLAVR 

[Grosses Wappenbild des steirischen Panthers in Holzschnitt.] 

Dieses aus drei einseitig bedruckten Folio¬ 
blättern zusammengesetzte Festblatt enthält ein 
gross und sorgfältig gedrucktes lateinisches 
Gedicht von M. Hieronymus Lauterbach, der 
am Ende genannt ist. Den Abschluss des 
Blattes bildet die Angabe: Graecij Styriae 
Metropoli excudebat Zacharias Bartsch: Anno 
1571. 9 Sep: — Das erwähnte Wappen ist mir 
sonst nirgends vorgekommen. Das einzige mir 



Abb. 7. Titel eines lateinischen Gratulationsgedichts mit dem 
Wappen Steiermarks. Graz. Zach. Bartsch. (V, Grösse.) 


bekannte Exemplar befindet sich im steier¬ 
märkischen Landesarchiv zu Graz. (Abb. 7). 

6) GRATVLATORIVM 

CARMEN 
IN NVPTLAS 
serenissimj jllustrissimi- 
que principis ac Dominj, Dominj CAROLI 
Archiducis Austriae, Ducis Burgundiae, Brabandiae, 
Styriae, Carinthiae, Camioliae, Ltitzelburgiae, Wirten- 
bergiae, superioris et inferioris Silesiae: Principis 
Sueuiae: Marchionis sacri Romani imperij: Burg- 
grauij Morauiae, superioris et inferioris Lusatiae: 
Comitis Habsburgij, Tyrolis, Goritij etc. et 
inelytae, generosae clarissimaeq. Ducissae 
MARLE, filiae illustrissimi principis et 
Domini Do: Alberti Ducis vtriusq. 
Bauariae et comitis Palatini etc. 
sponsae ipsius exoptatissimae 
scriptum 
A 

DAVIDE SAXENRHETORE 
Misnio 

Anno salutis. M. D. LXXI. 

Graecij Styriae metropolis ex officina typographica 
Zachariae Bartschij. 

Titelblatt, 14 unbez. Blatt. Format Kl. 4 0 . 
Auf Blatt 1, 2, 4, 5, 7 sind das Wappen des 
Erzherzogs, dann die Wappen von Österreich, 
Steiermark, Kärnten und Krain mit den Holz¬ 
stöcken aus dem Wappenbuche Bartschens 
abgedruckt. 

7) SUmanad] burd) Doctorem 3 acobum Strauß... 
gejleflt. . . M. D. LXXIII... (Sebrucft m ber 
fjauptjtat <8räß burd] Zacharias Bartfeh 
iormfehneiber in ber Schmibtgaffen. 

Titelblatt mit Holzschnittumrahmung, die 
Figuren und Arabesken aufweist. 16 unbez. Bl. 
Format Kl. 4 0 . Kl. Holzschnitte zu den 
Sonntagsevangelien. Auf dem 15. Blatte der 
separate Titel: Practica durch Doctorem Jaco- 
bum Strauss .. . auff das M.D.LXIII. Jar. Mit 
einem Holzschnitte 1 . 

8) IDarhaffte Befdjreibung | 

was por ber 5iirfU: Durchfeucht €rßh^ogen 
(Earls 3U ©jterreid] etc. fjochjeitlichen fjaimfuerung 
in ber fjauptftabt <ßräß in Steyer | Pom J 7 SfugujH 
biß auff ben 8 September | pon porten pnb anbern 


1 Die Titel dieses Kalenders und der folgenden 
„Almanache“ werden der Raumersp&rung wegen und da 
sie ziemlich gleichartig sind, nur gekürzt und. nicht in der 
genauen typographischen Darstellung wie die Titelblätter 
der übrigen Druckwerke von Bartsch verzeichnet 


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Abb. 8. Titel zu W. Sponribs „Hochzeitlicher Heimführuog“. Abb. 9. Titel mit Holzschnittbordüre eines Kalenders für 1577 in Rot- und Schwarz- 

Graz, Zach. Bartsch, 1572. Grösse.) druck. Graz, Zach. Bartsch. (*/ a Grösse.) 





















404 


Schlossar, Der Buchdrucker und Formenschneider Zacharias Bartsch zu Graz im XVI. Jahrh. 


<Cciumpt)irenben jierligftjaiten jurgeridjtet | 2(ud} rote 
3re 5ürjH: J)urdil: etc. mit berfelben 5ürjHicf}en 
gemattet | 5retr>Im ZTTaria | gebomer bjerfcogm aus 
2Jayent empfangen roorben | cmb was jidt bie ganfee 
jeit »erenber ^aimfficung »oit 9 bis auff ben 
\7 Septembris | altes bes 7J 3ars 
bafetbfl 3 uegetragen. 

Durd) XDenfeeln Sponrib | einer <£cfameit£anbfd]afft in 
Steyer Segiftratorn mit rtei§ jufammenbradtt 

[Die 2 {Dappen bes €r3fyer3ogs unb ber Qerjogta in Qoljfönitt.] 

(ßebrucft 3 U (ßräfe | burch Sadjarias ZJartfch 15 orm- 
fchneiber im ZTeinhoff | Zhtno \ 572 . 

Titelblatt, 59 unbez. Blatt; Format f°. Im 
Texte Triumphpforten, Wappen etc. in Holz¬ 
schnitt 3 grosse Holzschnitttafeln in Doppel¬ 
grösse des Formats: „Abris des Einrits zu 
Grätz“(Abb. 5), „Abris der Thumier Schranckhen“ 
(Abb. 6) und „Abris .. . des . .. Fewerwerckh“. 
Das mir vorliegende vollständigste Exemplar 
aus der k. k. Hofbibliothek in Wien ist (leider) 
gleichzeitig koloriert, (Abb. 8 giebt den Titel, 
Abb. 4 eine Wappenseite wieder). 

Diese Beschreibung der Hochzeitsfestlich¬ 
keiten anlässlich der Vermählung des Erz¬ 
herzogs Carl ist nächst dem Wappenbuche das 
bedeutendste Holzschnittwerk des Bartsch und 
namentlich durch die drei genannten grossen 
Holzschnitttafeln ausgezeichnet, welche sogar 
einen Anlauf zur Darstellung der Landschaft 
nach der Natur zeigen. Zahlreich sind darin 
auch Triumphpforten, Brunnen und andere 
für das Fest eigens errichtete architektonische 
Zierbauten dargestellt Mehrere Wappen des 
Wappenbuchs sind ebenfalls zum Abdrucke ge¬ 
bracht worden, ausserdem aber auch noch zahl¬ 
reiche kleine Wappen der an dem stattgehabten 
Turnier beteiligt gewesenen adeligen Persönlich¬ 
keiten. Dieses Buch zählt zu den allergrössten 
bibliographischen Seltenheiten, ebenso wie die 
Originale des Wappenbuchs es sind. 

9 ) Zllmanach auffs \574 3ar. Durch ZIT. fjierony- 
mum Cauterbach . . . Sambt einem Cäfflein 
ber Cagleng auff bie polustjöhe 47 . . . <5e- 
brucft 3 U (ßräfe bey Sacharins Z3artfch 5 orm* 
fchneib jm SacK*. 

Titelblatt mit Umrahmung. 13 unbez. Bl. 
Format Kl. 4 0 . 

10 ) ZUmonach ZIT. Qieronymi Cauterbach*... auffs 
3ar \575 . ♦ . (etc. wie No. 9 ). 


Titelblatt mit Umrahmung. 21 unbez. Bl. 
Format KL 4 0 . — Auf dem 14. Blatte der 
separate Titel: Prognosticon vnnd Practica . .. 
durch Hieronymum Lauterbach. 

11) ORATIO 

DAVIDIS 

CHYTR^EI, RECITANS 
ILLVSTRIA ALIQVOT 
Testimonia de Deo; et simula- 
cra Virtutum, in miranda Na- 
turae Humanae fabri- 
catione expressa. 

Graeciae, quae. est metropolis Styriae 
impressum ä Zacharia Bartsch 
Anno 1574. 

Titelblatt. 19 unbez. BL Format Kl. 8°. 

*12) Pachenecker, Leonhard, Compendium Cate- 
chismi catholici in Slauonica lingua, per 
Quaestiones, in gratiam Catholice iuventutis 
propositum . . . Graecii. Zacharias Bartsch. 
1574. (Trüber, Primus, Catechismus dveima 
islagama ... V Tibingi. 1575.- Vorrede). 

13) Schaff emmerlin 

trüber gifft 
<£in h^chnötti- 

ge erfhfening | fampt ber <£r- 
3elung aller fafl nornemer jlucf | 
ber Kreutter unb txmrfeeln | tmnb tx>as ben 
anhengig | fo txüeber bie gifft | unb ber in- 
fection | bienen unb 3ugebrauchen fein | 
burch D. 3 <*cobum Schoberum | Ciner 
<£rfamen nnnb bjochlöblichcn £anbt* 
fchafft bes 5 ürftenthumbs Steyer 
nerorbneten phyjtcum | treu¬ 
lich rmb auffs fürfete 3U- 
famen bracht tmnb 
ge3ogen. 

AD LECTOREM 

JEgra. valetudo si te quandoq3 molestet, 

Fac animae quaeras pharmaca prima tuae 
Qua bene curata medicos tibi accerse peri 
In re formauit quos Deus ipse tuä (tos 
Vt tibi sint igitur dirae medicamina pestis 
Hoc Medici scriptum Styria volue tui. 

Qui dabit antidotü cötra cötagia praesens 
Quod prodesse queat, si pia fata volent 

Titelblatt. 90 unbez. BL Format KL 8°. 
Vorwort datiert vom „2. Januarij. Annorum 
Messiae 1574“. Am Schlüsse von Blatt 89: 
Gedruckt zu Grätz | durch Zacharias Bartsch. 


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406 


Schlossar, Der Buchdrucker und Formenschneider Zacharias Bartsch zu Graz im XVL Jahrh. 


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- y - 

tonpmum £aufcrbac$ airticr 

tkifir« 0<$iid y wcpuiöc* 
fkltaufFb in. 

M. I>. LXXH 
► * > 4 ftcrrohfc 3»- 

Jupiter Mart Mcrcurin. 



©cfruaft pi ©r4fi bur<$ ?<$*(* 


Abb. 12. Titel der „Practica" eines Kalenders für 1572. 
Graz, Zach. Bartsch. ( ( /a Grösse.) 


14) BERNHARDI 
WALTHERI 

MISCELLANEORVM 
AD IVS PERTINENTIVM 
LIBRI QVATVOR AB EO- 
dem recogniti et aucti 
CVM LICENTIA SVPERIORTTATIS 
GREZII STYRLE ANNO DO- 
mini M. D. LXIHL 

Titelblatt, 176 bez. u. 3 unbez.Bl. Format 4 0 . 
Am Schlüsse von Bl. 80: Graecij Styriae apud 
Zachariam Bartsch. Anno 1574. 

15) ZHmanach ZH. fperonymi Cauterbachs . . . 
auff bas jar M. D. LXXVI... (etc. wie No. 9). 

Titelblatt mit Holzschnittumrahmung, 17 
unbez. Bl. Format Kl. 4 0 . — Auf dem 15. 
Blatte der separate Titel: Prognosticon vnnd 
Practica .. . durch Hieronymum Lauterbach... 

16) Zllmanach burch D. 3 <*co 6 um Strauß ... auff 
bas jar M. D. LXXVÜ . . . ZHit fürjHicher 
Durd}laucht etc. (Bnab onb priuilegium (Be* 
brueft 3U (Braß burch gad^arias Bartfeh, 
5ormfchneiber. 

Titelblatt mit Holzumrahmung. (Abb. 9), 17 
unbez. Bl. Format Kl. 4 0 . — Auf dem 14. Blatte 


der separate Titel: Prognosticon vnnd Practica 
.. . durch Doctorem Jacobum Strauss ... 

17) ©es Ejerßog- 
ttjümbs Steyr 

ZtTülner ©rbnung 

[Wappen von Steiemunrf in Qoljfdtnltt.] 

(Bebrucft 3U (Bräß | burch 
5<*charias Bartfeh | jm \576 jar. 
Titelblatt, 17 unbez. Bl. Format f*. Zeile 
1, 2 und 4 rot gedruckt. 

18) Zllmanach auff bas 3 <*h r . . . M. D. LXXVIIL 
(Befielt burch ZH. (Beorgium Stabium .. . 

Titelblatt mit Holzschnittumrahmung, 21 
unbez. Bl. Format Kl. 4 0 . Auf dem 14. Blatte 
der separate Titel: Practica durch Magistrum 
Georgium Stadium .... 

19) <£in nüßiiehes unb (Erö* 

ftliches Regiment | miber bie peftilenß unb giffti- 
gen peftilenßifchen 5ieber | bie fchtoeiffucht genant | 
unb fonß mancherley gifftige onnb (Löbliche franef- 
Seiten. Durch <£afparum Khegler | ber <£rßney 
Doctorn fälligen noch jm J 5 J 8 . 3 ar 3ufamen 
gebraut aisbat im J 529 * 3um anbem 
mall non Jme fclbft | vn jm J 565 . Jar 
abermals Derneüert onb gebeffert 
unb jeßt aus bemfelben <£j> 
mplar miberumben von 
ZTeüen nachge* 
brueft. 

[^oljfcfjnttt, einen ZIrjt beim Kranfenbette barßeQenb]. 

(Bebrucft 3U (Braß | burch Sad^ariam 
Bartfeh 5ormfchneiber. 

M. D. LXXVH. 

Titelblatt. 29 unbez. Bl. Format 4 0 . (Abb. 13). 

*20) Saltzmann, Johann, Regiment mie man fid? 
in ber greulichen pejttlen3 bemühten unb er¬ 
retten foH . . . (Bebrucft 3U Züien \522 u. t>oit 
ZTeuem gebrueft 3U (Btas burch Sacharias 
Bartfeh, 5 ormfchneiber, ben September \ 577 . 
(J. Peinlich, „Geschichte der Pest in Steier¬ 
mark“. Graz. 1877. Bd. I. S. 10: „Ein 
fliegendes Blatt“). 

21) Zllmanach auff bas 3 <*ht . . . M. D. LXXDC 
(Befielt burch ZH. (Beorgium Stabium . . . 
Titelblatt mit Holzschnittumrahmung, 21 
unbez. Bl. Format Kl. 4 0 . Auf dem 16. Blatte 


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Schlossar, Der Buchdrucker und Formenschneider Zacharias Bartsch zu Graz im XVI. Jahrh. 


407 


der separate Titel: Practica... durch M. Georgium 
Stadium... 


22) LAMENTATIO 

BLASH KHIRCH- 
MARII DE MORTE REVENDISS: 

IN CHRISTO DOMINI CONRA- 
DI EPISCOPI LABACENSIS 
patroni & Mecenatis sui cle- 
mentissimi. 

[Verschlungener Zierrat] 

GRyECII STYRJ JE 
apud Zachariam Bartschium 

Titelblatt, 7 unbez. Bl. Format Kl. 4 0 . 
Druckjahr 1578. 


,*s / t>fe grW mt? 

ö (bflftmotufcfrhr cifitfß* rnnft SSMufrc Tränet* 
fttn aDorcb gafwnmi £(Kß!cr f UrfSrnney 
C«iom fSrhgm nevb im i f i 9. 3«r jofoimn 
gfbrotft cifiöctt fm r f 1 ?. ?om antx rn 
mo(I wn 3mf ft rbfl/rnim i 
abcnvzifiVt meilr rt mb gtbt |}crt 
AOßöimftlbenlCt* 

enWornrfmambcnvoa • 
rfrdm nadb&ß ' 

v ftroeft 



23) D<£s €r(jlj«rfeogrt)umbs 

Kfjärnbien Hetv aufge« 
ridjtc <5el}ent>ortmung | 3m aintaufenh 
fünfhundert und Sibenunöfiben* 
feigiften 3ar 

[tDappra oon «amt» in Kot. unk Sdfnx>rjiiru<ri. 

2 Hit jürfil: Durd}I: etc. ( 5 nab rnb priuilegien 
(ßedrueft 3U (ßräfe | durch Sadjariam Sartfcf?. 
M. D. LXXVIH. 


©ebrurf» 5u ©*i 4$/ burdS ?ac$ariam 

56artf<fc sonnfcfcntfotr. 

M D. L X X VII» 


9 

P, m 


Abb. 13. Titel zu Kheglers ..Regiment wider die Pestilenz". 
Graz, Zach. Bartsch, 1577. ('/, Grösse.) 


Titelblatt, 2 unbez., 63 bez., 1 unbez. BL 
Format f 4 *. Zeile 1,2,6,8 rot gedruckt. (Abb. 10). 


Titelblatt, 1 unbez. 10 bez. und 1 unbez. Bl. 2 6 ) 
Format f». Zeile 1, 2, 6, 8 rot gedruckt. 

24 ) 7 ><£s <£rfetprfeogttiumbs 

Kf)ämbten Het» auf* 
geridjtc Candtfjredjtsordnung | 3m ain* 
taufendfünffhundert tmb Sibentmd* 
fibenfeigijlen 3«r. 

[Wappen txra Kärnten in Hot* unb Sdjroarjbrucf]. 

2Tlit 5ürjU: Z)urd]l: etc. ©nab onb Priuilegien 
©ebrueft 3U ©räfe | burd] Saefjariam Bartfdj. 

M. D. Lxxvm. 

Titelblatt, 2 unbez., 29 bez. 1 unbez. Bl. 
Format f°. Zeile 1, 2, 6, 8 rot gedruckt. 


auf ber 5ur: 

Durdjl: ©rfcljer* 

Sogen (Earls $u ©jterreid] etc. 

Confens onb gnäbigijte betoil* 
ligung | fein oolgenbe ar* 
ticl ber policei ange« 
hengt roor* 
ben. 

[^ierrat.] 

©ebrueft 3U ©räfe | burefj 
Sadiariam Sartfdj. 

M. D. LXXVÜI. 

Titelblatt, 12 bez. Bl. Format f°. Mit 
Figuren und arabeskenreicher Titelumrahmung 
in Holzschnitt (Abb. 11). 


25) ®<£s <£rfeherfcogtt|umbs 

Khärnbten oerbefferte 
onb He» aufgeridtte policeyorbnung | 

3 ni ain taufenb fünfffjunbert unb Siben* 
unb|tbent3igijlen 3ar* 

[Wappen oon Kärnten in Hot* unb Sdjtoarjbnuf] 

2Tlit 5ürßl: ©urd]l: etc. ©nab onb priuilegien. 
©ebrueft 3U ©räfc | burefj 5<*chariant Sartfcfj. 
M. D. Lxxvm, 


27) ©€s ©rfeherfcogthumbs 

Khdrnbten Ziem auf* 
geriefte £anbtgerid]tsorbnung | 3™ ain 
taufenb fünfffjunbert unb Sibenonb* 
fibent3igijten 3ar. 

[Wappen oon Kärnten in Hot« unb Sdjtoarjbrucf.] 

ZTlit 5ürjH: 2)urd]l. etc. ©nab unb priuilegien. 
©ebrueft 3U ©räfe | burdi Sachariam Sartfd]. 
M. D. LXXVIII. 


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408 


Schlossar, Der Buchdrucker und Formenschneider Zacharias Bartsch zu Graz im XVI. Jahrh. 


Titelblatt, 2 unbez., 24 bez. Bl. Format 
Zeile 1, 2, 6 und 8 rot gedruckt. 

28) <£in fdjön lieb von 

ber Rechtfertigung bes Ernten 
ZHeufchens für (Sott, burd] bie t>er* 
mifchung ber gerechtigfheit onub 
barmherfeigfheit, nach ber fd]ö* 
nen Betrachtung bes ^eiligen 
Bcrnharbj ober ben 85 
pfatm. || 

3m tfjon, 3^h fhmb an einem 
morgen etc. 

[ücrfdjlungenes Zierrat.] 

(Sebrudt 3U (Sräfe, burch «Sadiarias 
Bartfeh, Sormfchneiber. 

Titelblatt. 7 unbez. Bl. Format 8°. Ohne 
Jahresangabe; dürfte in die letzten siebziger 
Jahre zu setzen sein. Der Verfasser nennt sich 
in den Verszeilen der 37. Strophe: 

Diss liedlein bracht zusammen 
ein armer sündig Man, 

Jeremias heisst sein Name, 

gross Hertzleydt grieff Ihn an 

Hornberger wird er gnant ins gmein u. s. w. 

Das Lied ist angeführt bei Goedeke, Grund¬ 
riss zur Geschichte der deutschen Dichtung. 
2. Aufl. Bd. n. S. 191 No. 70, und vollständig 
abgedruckt in Ph. Wackernagel, Das deutsche 
Kirchenlied. Leipzig 1870. Bd. III. S. 1085 fr. 

Knapp vor Abschluss des Druckes gelang 
es mir infolge eines glücklichen Zufalles, noch 


ein bisher unbekanntes Druckwerk von Bartsch 
aufzufinden, das ich zum Schlüsse hier ver¬ 
zeichnen will: 

29) JEPHTHES 

SIVE VOTVM 
TRAGOEDIA 
AVCTORE GEORGIO 
BVCHANANO 

(Holzschnitt, einen knieenden König neben der Harfe darstellend, 
rechts in den Wolken die Figur Gott Vaters) 

Gretij Styriae Excudebat 
Zacharias Bartsch. 

Titelblatt, 35 unbez. Bl. Format 8°. Ohne 
Jahresangabe. Drei beigebundene Werke tragen 
die Druckjahre 1570, 1586 und 1595. 

Dies sind die bisher bekannten Druck- und 
Holzschnittwerke des Zacharias Bartsch, von 
denen die Titel der nicht mit einem Sternchen 
bezeichneten nach den Originalen mitgeteilt und 
diese selbst hier beschrieben wurden. Von den 
Originalen lagen Exemplare vor: aus der K. K. 
Hofbibliothek in Wien, aus der K. K. Uni¬ 
versitätsbibliothek in Graz und aus der K. K. 
Studienbibliothek in Klagenfurt, ferner aus den 
Stiftsbibliotheken zu Reun und Admont, aus der 
steiermärkischen Landesbibliothek und aus dem 
steiermärkischen Landesarchive in Graz. No. 28 
findet sich nur in der Universitätsbibliothek 
zu Göttingen. 1 


1 Den Herren Vorständen der genannten Bibliotheken sei hier der verbindlichste Dank für die Benützung der 
seltenen Druckwerke ausgesprochen, ebenso Herrn Dr. Friedrich Ahn, der mir seine Aufzeichnungen über die 
Bartschschen Druckwerke zur Vergleichung freundlichst überliess. 



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Der Kupferstich. 

Von 

Dr. Hans Wolfgang Singer in Dresden. 


IV. 

Von Chodowiecki bis zur Gegenwart. 

(Schluss.) 


kommen zum Schluss nach Deutsch¬ 
in d. Da sah es die längste Zeit im Lauf 
es vergangenen Jahrhunderts schlimm 
aus. In dem Lande, wo man so leidenschaftlich 
gern theoretisiert und so regelmässig in die Ex¬ 
treme verfällt, konnte ein Cornelius als Tonangeber 
die Sinne verwirren. Die Kunst des Schwulstes 
hat nichts für die intime Kunst des Radierens 
übrig gehabt Ebenso schlecht wie um den 
Linienstich war es auch um die Ätzkunst be¬ 
stellt. Sie galt nicht als eines „reifen, grossen 
Künstlers" für würdig. Es ist sogar nur selten 
mit ihr gelegentlich gespielt worden. Die Zahl der 
Radierer Deutschlands aus dieser Zeit schliesst 
meist Dilettanten und bescheidene Künstler ein. 
Zu den wenigen Ausnahmen muss man unseren 


herrlichen Adrian Ludwig Richter rechnen, 
aber auch er ist als Radierer nicht im ent¬ 
ferntesten das, was er als Zeichner für den 
Holzschnitt ist. Seine zahlreichen radierten 
Landschaften sind doch recht trocken. Nur 
wenige Blätter wie etwa der Nürnberger Spiel¬ 
warenhändler (Abb. 94) strömen die monumentale 
Einfachheit, die Gemütstiefe des schlichten 
Meisters aus. Er hat das erreicht, was seine 
hochtrabenden Genossen auf dem Gebiet der 
heroischen Malerei nicht konnten: einen grossen 
Stil schaffen. Denn in seinen Holzschnitten 
greift er auf das zurück, was sich einfach und 
gross gestalten Hess: nicht auf grandiose, ab¬ 
strakt-allegorische Ideen, sondern auf das Kinder¬ 
leben, auf das Dasein des armen und ärmsten 




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410 


Singer, Der Kupferstich. 



Abb. 94. Ludwig Richter: Der Nürnberger Spielwarenhändler. 
Aus Scherers Kinderbuch. Verlag von Alphons Dürr, Leipzig. 


Mannes, aus denen ein gerades, inniges Gemüt 
spricht und zur Verkörperung in einer schlichten, 
intimen Technik drängt. Daneben steht Moritz 
von Schwind, und wiederum mit einem „aber“. 
Denn ausser einer Reihe von launigen Ent¬ 
würfen für Pfeifenköpfe hat er nur drei Blatt 
radiert. Damit erobert man sich indessen kaum 
eine bedeutende Stellung in der Geschichte 
der Radierung. 


Um die Mitte der achtziger Jahre erst tritt 
der Umschwung ein. 

Von den Künstlern, die bereits vor dieser 
Zeit radierten und die noch heute in den ersten 
Reihen stehen, möchte ich Th . Meyer-Basel 
und Peter Halm (Abb. 93). anfiihren. Beide sind 
vorzügliche Landschaftier, die oberbayerische 
Motive, dann besonders auch die Ufer des Boden¬ 
sees auf das Kupfer brachten. Sie lieben die Natur 


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Singer, Der Kupferstich. 


411 



Abb. 95. Karl Stauffer-Berni Gottfried Keller. 

Mit Genehmigung der Verleger Amsler & Ruthardt, Berlin W. 64. 


um ihrer selbst willen: sie braucht 
sich ihnen nicht erst im Fest¬ 
gewand zu zeigen, ehe sie ihnen 
auflallt. Nicht romantische Ge- 
birgspartien oder theatralische 
Sonnenuntergänge oder sentimen¬ 
tale Mondnächte oder Selten¬ 
heiten irgend welcher Art reizen 
sie. Die Natur, wie sie sie eben 
finden, genügt ihnen, und wäre 
es auch nur vor den Thoren der 
Stadt. Die einfachsten Motive 
und Ausblicke werden durch ihre 
leichtfliessende, zarte Nadel ver¬ 
klärt. Beide haben sich neben¬ 
her als geschickte Reproduzenten 
von Gemälden erwiesen, Halm 
ferner als äusserst erfinderisch 
in graphischen Dekorationen. Er 
ist als derjenige, der Stauffer in die 
Technik der Radierung einfiihrte, 
im gewissen Sinne Vater der gan¬ 
zen modernen Schule geworden. 

KarlStaufferwurdz von seinem 
schrecklichen Schicksal erreicht, 
als er sich endlich in der Kunst 
gefunden hatte. Er begann als 
Bildnismaler, und die wenigen 
Proben, die er hinterlassen hat, 
zeigen, dass er für die Farbe kein 
richtiges Gefühl besass. Darauf be¬ 
gann er zu radieren, auch wieder 
fast nur Bildnisse. Für die Sonderheiten der 
Technik zeigt er kein Verständnis. Auch entfaltet 
er geringen Geschmack, dem ja gerade in dieser 
Technik vornehmlich die Bahn freigegeben wird. 
Man merkt: er plagt sich mit etwas ab, zuerst 
unbewusst, dann in Erkenntnis seines Zieles. Alle 
diese Arbeiten interessieren ihn nicht an sich: 
sie sind nur Etappen auf seinem Weg, auf den 
er nach einer grösstmöglichen Plastizität ringt. 
Stauffer war ein Künstler des Tastsinnes, und 
ganz zuletzt hat er das auch erkannt: einige 
Zeit vor seinem Tod wandte er sich endlich 
der Bildhauerei zu, für die er geboren war. 
Die Erkenntnis wurde ihm im Verlauf seiner 
Beschäftigung mit der Graphik. Jedes neue 
Werk zeigt ihn einen Schritt weiter in der 
Kunst, auf das subtilste zu modellieren, jede 
leiseste Bewegung in der Form des mensch¬ 
lichen Gesichtes oder Aktes zu befolgen. Mit 


dieser Absicht im Herzen musste er sich immer 
mehr und mehr von der eigentlichen Radier¬ 
technik, die nur andeutet, abwenden und nach 
einem anderen Ausdrucksmittel greifen. Wie 
Gaillard in Frankreich, verfiel auch er auf eine 
neue Technik, deren Charakter schon durch 
ihren Namen gekennzeichnet wird. Die „Stich¬ 
radierung" ist Grabstichelarbeit; aber die Quali¬ 
tät und der feste Glanz des Stichels wird ver¬ 
bunden mit der Leichtigkeit und Führungs¬ 
weise der Nadel. Der Künstler sticht ganz 
schaal, hat also nicht so viel Kraftaufwand 
nötig und kann seine Linie fast so frei führen 
wie mit der Radiernadel. Ähnliches versuchte 
einst Dürer; aber erst Stauffer konnte es durch¬ 
führen, denn heutzutage kann man eine Kupfer¬ 
platte verstählen und infolgedessen auch von 
einer derartig seicht und zart gestochenen 
Platte die nötige Auflage drucken. 


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412 


Singer, Der Kupferstich. 





Abb. 96. Karl Stauff er-Berm Aktstudie. 

Mit Genehmigung der Verleger A'msler & Ruthardt, Berlin W. 64 


Mittels seiner neuen Technik hat Stauffer 
solche unübertreffliche Leistungen an weit¬ 
gehendster Modellierung geschaffen, wie die 
Bildnisse seiner Mutter, Kellers (Abb. 95) und 
Freytags und den kleinen liegenden Mädchen¬ 
akt (Abb. 96). So brillant sie auch als tech¬ 
nische Leistungen sind, so gefährlich sind sie 
für- die Nachfolger geworden. Denn in ihrer 
grenzenlosen Genauigkeit, in der Wiedergabe 
des Vorwurfs versündigen sie gegen die Stil¬ 
gesetze der Schwarzweisskunst und nähern sich 
bedenklich der Heliogravüre. 

Sie haben nicht verfehlt, schlimmen Ein¬ 
fluss auf unseren grössten Graphiker, auf Max 
Klinger, auszuüben. Er begann als Radierer 
mit einem seltenen Verständnis für die Schön¬ 
heiten seiner Mittel. Folgen wie die Ovidischen 
Opfer oder Eva und die Zukunft sowie viele 
Einzelblätter entfalten einen wunderbaren Reiz 
der zarten Linie, und wenn er auch selten der 
Kunst der Andeutung genug überlässt, so ent¬ 
schädigt die zeichnerische Delikatesse für dieses 
Zuviel. Später werden seine Blätter immer 
„deutlicher“, wenn ich mich so ausdrücken 
darf: seine Nadel will immer mehr und mehr 
das letzte Wort selbst sagen, unserer mit- 
thätigen Phantasie gar nichts mehr überlassen. 
So geht er auch zur Stichradierung über, nimmt 
sogar die schönen alten Folgen wieder her¬ 
vor, schleift die radierten Körper aus und er¬ 
setzt sie durch neue, glattgestochene. Endlich 
verliert er die Mittel ganz aus dem Auge, denkt 
nur an das Ziel und verbindet auf ein und 


derselben Platte drei, vier ganz verschiedene, 
nicht harmonisierende Techniken. Klinger ist 
auch Bildhauer geworden und wird fortan vor¬ 
aussichtlich nicht mehr viel radieren, da ihm 
die Hand von der Marmorarbeit schwer ge¬ 
worden ist. 

Wenn wir uns aber bei ihm nicht an der 
Stilreinheit ergötzen können, so werden wir 
vollauf entschädigt durch den unerschöpflichen 
Reichtum seiner formalen Phantasie und da¬ 
durch, dass sich uns der Blick in eine tief¬ 
angelegte, weltweise und gedankenschwere Seele 
eröffnet. Anfangs beliebte man von Klingers 
Schöpfungen als von wirren Traumgebilden 
und rätselhaftem Spuk zu reden. Mancher 
seiner schönen Gedanken eilte wohl dem Kultur¬ 
stand des Durchschnittsmenschen um einige 
Jahre voran, und so gefiel es Klinger, aus einer 
gewissen Scheu heraus, einen Schleier über 
seine Ideen zu werfen. Er suchte irreleitende 
Titel und gab nur einzelne Höhepunkte seiner 
Gedankenflucht, ohne die verbindenden Mittel¬ 
glieder. Jedoch muss man sich nur ein wenig 
in seine Cyklen vertiefen, um zu erkennen, dass 
sie nichts weniger als unverständlich oder gar 
wirr sind, sondern dass sie die reifsten und 
schönsten Früchte unserer heutigen Weltweis¬ 
heit in bildlicher Darstellung verkörpern. Eva 
und die Zukunft, Ein Leben, Vom Tode sind 
gesättigt von den Empfindungen und Urteilen 
des modernsten Menschen, dessen schöne 
Humanität ihm hilft, die Schranken der 
bornierten Tradition zu durchbrechen und 


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Abb. 97. Max Klinger: Titelblatt xu den Ovidischen Opfern. 







414 


Singer, Der Kupferstich. 


Gerechtigkeit und Liebe dort zu finden, wo sie 
sind, nicht wo die falschen Priester uns predigen, 
dass sie sein sollen. Ein launiges Gegenstück 
zu diesen ernsten Folgen sind die reizenden 
Rettungen Dvidischer Opfer (Abb. 97). Klinger 
gebraucht das Wort „Rettung“ im Lessingschen 
Sinn als Wiederherstellung der Ehre, nur dass er 
mit dem Witz des Satirikers den Spiess umdreht. 
In seiner „Rettung“ kommen Pyramus undThisbe, 
(Abb. 98), Narcissus und das Echo, Apollo und 
Daphne entschieden schlechter fort als bei 
Ovid. Denn Klinger meint, Ovid habe durch 
seine Dichterhand die Wahrheit vertuscht, 
und erst er selbst lege die Lächerlichkeit 
dieser Begebenheiten offen dar. Ein herr¬ 
liches Titelblatt leitet, in der späteren Ausgabe, 
die Folge ein. Wie versetzt es uns in die 
Freiheit, in den Schönheitskultus Altgriechen¬ 
lands! Der wundervolle Venuskopf in klassischer 
Landschaft leuchtet über Menschen, die in un¬ 
verdorbener Einfalt sich als Meisterwerke der 
Schöpfung fühlen, deren Schönheit zu ver¬ 
decken ein Frevel ist (Abb. 97). 

Auch die bekannteste Folge Klingers: die 
Brahmsphantasie, die von allen am wenigsten 
stilistisch erfreut, bestrickt durch die schöne 
Verquickung von Musik, Poesie und Zeich¬ 
nung, durch die überraschenden Einfälle, um 
die seelische Stimmung, welche die Musik er¬ 
weckt, mittels der bildenden Kunst wieder¬ 
zugeben. 

Und überall, mag man an der technischen 
Bewältigung noch so viel aussetzen wollen, 
tritt uns eine meisterhafte Zeichenkunst ent¬ 


gegen. Wie kennt er den Körper, wie kennt 
er die Natur! Erfindung und Entwurf sind 
glänzend, nur die Ausführung fällt ab. Am 
besten ist sie, wenn Klinger mit der Feder 
zeichnet (Abb. 99). 

Wie zur Zeit der Renaissance gewahren 
wir in ihm, in Stauffer, in Stuck und anderen 
unserer neuesten Meister den vielseitigen Künstler, 
der in allen Techniken, in der Malerei, in der 
Griffelkunst, in der Bildhauerei bewandert ist, 
und vor allem den geistig hochstehenden Men¬ 
schen, der mehr als bloss bildender Künstler 
ist, der uns nicht nur durch seine Farben oder 
Formen, sondern auch durch seine Gedanken 
fesselt, an dem uns nicht nur der Künstler, 
nein, auch der Mensch interessiert. 

Klingers gewaltige Persönlichkeit hat sich 
denn auch bald bei dem sprödesten Publikum 
Bahn gebrochen, und was er für sich that, 
that er zugleich vornehmlich für die Radie¬ 
rung. Schon sein äusserer Erfolg lenkte wieder 
die Augen auf diese zeitweilig vergessene Kunst. 
Seit dem Anfang der neunziger Jahre wird sie 
wieder vom Publikum geschätzt, und eine grosse 
Zahl frischer Talente hat sich ihr gewidmet: 
Ernst Moritz Geyger mit seinen wunderbaren 
Tierstücken, denen später leider die Primavera 
und andere viel zu getüftelte Platten folgten; 
Graf Kalchreuth mit malerischen Landschafts-, 
Bildnis- und Figurenstudien (Abb. 101); Gleichen- 
Russwurm mit intimen Landschaften aus der 
Umgegend von Weimar und Bonnland, die 
eine bewunderungswerte Frische der Auffassung 
zeigten, auch als ihr Urheber bereits dem 



Abb. 98. Max Klinger: Aus den Ovidischen Opfern. Pyramus und Thisbe I. 


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Zeitschrift Jür Bücherfreunde VI. 


Zu Singer: Der Kupferstich IV. 


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Abb. 99. Max Kl inger: Simpiizius unter den Soldaten. 








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Singer, Der Kupferstich. 


415 


Greisenalter nahe war; Otto Ubbelohde mit 
reizvollen Blicken Über weites Feld, die sich 
durch geistvollen freien Schwung der zarten 
Linie auszeichnen; Otto Gampert, der ebenso 
wirkungsvoll, aber mit ganz anderen Mitteln 
arbeitet, indem er durch eine satte Aqua¬ 
tinta alles in malerischeste Töne taucht; und 
viele andere mehr. Zu den interessantesten 
gehört Max Liebermann. Er hat zart hin¬ 
gehauchte Kaltnadelblätter auf Zink geschaffen: 
doch merkwürdiger und von ihm selbst wohl 
auch geschätzter sind seine Weichfimiss- 
radierungen. Er erzielt in ihnen eine höchst 
eigenartige Wirkung, die man etwa dem Im¬ 
pressionismus in der Ölmalerei zur Seite stellen 
möchte (Abb. 100). Die durch den weichen 
Firniss gefressene Linie oder der Fleck besitzen 
eine ganz besondere Fähigkeit der Andeutung 
und daneben eine Farbenkraft, die der festeren 
Hartfimisslinie fehlt. Der Prager Emil Orlik, 
einer der vielseitigsten graphischen Künstler, die 
es je gegeben hat, versuchte sich auch mit Glück 
in dieser Technik. Er schuf ferner auf Reisen 
durch Holland (Abb. 103). und England mehrere 
delikate Kaltnadelblätter, in der Prager Heimat 
und in Galizien ganz prachtvolle Aquatintblätter 
von ungewöhnlicher Leuchtkraft. Zum Schluss 
sei noch Otto Fischer genannt. Er erscheint 
mir als der vornehmste Stilist unter den Deut¬ 
schen Radierern. Wie er im Steindruck dem 
Vorwurf alles Unausgeglichene, Zufällige, Pho¬ 
tographische abstreift und ihn in abgeklärter, 
einfacher Monumentalität zeichnet, so verzich¬ 
tet er auch, wenn er radiert, auf alle die 
Überraschungsreize, alle die Sensationen, zu 
denen diese Technik eventuell herhält (Abb. 102). 
Sein Auge sieht die Landschaft in grossen Zügen, 
und diese werden in ein ernstes, schlichtes Linien¬ 
system umgesetzt, die grossen Flächen in ein 
einfach-sprechendes Gegenüber aufgelöst, wie 
(Abb. 104) das schöne Kaltnadelblatt der Elb¬ 
insel es zeigt. 

Mit unserer kurzen Übersicht sind wir zu 
Ende gekommen. Bei dem knappen Raum war 
eine Beschränkung auf das Äusserste geboten, 
die sich nach dem Stand des Abbildungsmaterials 
richtete. Vielleicht treten die grossen Züge der 
Entwicklung trotzdem zu Tage, obwohl viele 
Meister übergangen werden mussten, die ebenso 


bedeutend sind als mancher, der namentlich 
aufgezählt wurde. Es wäre unmöglich gewesen, 
innerhalb des gegebenen Raumes eine systema¬ 
tische Geschichte des Kupferstichs zu entrollen. 
Die trockene Aufzählung der Namen, Daten 
und Hauptwerke allein beansprucht mehr Platz. 

Wenn es mir aber gelungen wäre, ein 
wärmeres Interesse für diese schöne, abwechs¬ 
lungsreiche Kunst zu erwecken, so könnte ich 
mich leicht darüber hinwegsetzen, dass ich nur 
ein unvollkommenes Bild geben durfte. Glück¬ 
licherweise neigt sich die Liebe des Publikums 
endlich wieder im stärkeren Masse der Schwarz¬ 
weisskunst zu. Sie ist ja dem Wesen nach die 
einzig wirkliche Volkskunst Für neunhundert 
und neunzig Menschen aus tausend bleibt die 
Malerei, von der Plastik gar nicht zu reden, 
doch nur eine platonische Liebelei. Denn wer 
ist reich genug, sich schöne Gemälde zu kaufen! 
Aber nur mit dem gewinnt man wirkliche 
Fühlung, was man sein eigen nennen kann. 
Wer auf die lehrhaften Galerien oder auf den 
kaleidoskopischen Wirrsal der Kunstausstel¬ 
lungen angewiesen bleibt, dem kann doch gewiss 
nicht das Herz aufgehen. Im besten Fall be¬ 
kommt er ein Ehrfurchtsgefühl vor der Kunst. 
Wer aber bei sich zu Hause nach verflogener 
Tagesmüh sich liebevoll und mit Stolz in die 
Schätze seines eigenen Besitztums vertieft, im 
Freundeskreis stets neue Schönheiten entdeckt, 
immer lebendige Freuden geniesst: dem allein 
wird es gelingen, ein wahres intimes Verhältnis 
zur Kunst zu gewinnen. Wir brauchen nicht 
Leute, die in die Galerien stürmen und zu Vor¬ 
lesungen sich drängen. Wir brauchen den 
Liebhaber, den Sammler, wenn auch im kleinen 
und kleinsten. Auf dem Feld der Graphik 
reicht oft die Mark oder die zehn Mark, wenn 
auf dem Feld der Malerei die hundert Mark 
nichts ausrichten. 

Und wer einmal begonnen hat, dem er¬ 
wachsen keine Enttäuschungen. Man kann so 
viel verfolgen, so viel lernen bei der Betrach¬ 
tung dieser Kunst. Aber noch mehr, — wie 
man ihr körperlich näher tritt als der Malerei, 
so steht man ihr auch geistig näher. Sie wird 
uns eine intimere Freundin und offenbart die 
vielseitigsten Reize, je freigebiger, je länger wir 
sie kennen. Es giebt keinen grösseren künst¬ 
lerischen Genuss als den, den der Liebhaber 
graphischer Kunst von seiner Sammlung hat. 


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4 i 6 


Singer, Der Kupferstich. 



Abb. 100. Max Liebermann: Ziegen auf der Düne. 


Wenn wir demnach mit einem Appell an 
den Sammler schliessen, wäre es vielleicht 
nicht ganz unangebracht, dem Anfänger ein 
halb Dutzend vorläufiger Winke zu erteilen. 

Ehe sie auf unserm Felde etwas heimisch 
werden, haben die Laien meist die sonderbarsten 
Vorstellungen von dem Alter und Wert der 
Kupferstiche. So oft kommt es vor, dass einer 
mit einem Paket unter dem Arm zu uns heran¬ 
tritt und mit halb geheimnisvoller Miene einen 
„ganz alten wertvollen Kupferstich“ auspackt, 
um seinen Schatz anzubieten. Dann ist es 
gewöhnlich ein schlechter, über den Platten¬ 
rand verschnittener Stahlstich, etwa um 1840 
entstanden, der in einem miserablen Rahmen 
an feuchten Wänden gehangen hat und infolge 
dessen stockfleckig und bis zur Unkenntlichkeit 
verschmutzt ist. Aber Schmutz und Stock¬ 
flecken sind hier nicht das Zeichen des Alters; 
ja, wo sie es wären, da würden sie dem Blatt 
nur seinen Wert völlig nehmen. Durch das 
einfache Umbrechen eines Blattes kann schon 
der Wert auf die Hälfte verringert worden sein, 
und der Umstand, dass eine thörichte Hand ein 
altes, schönes Blatt mit der Scheere über den 
Plattenrand verschnitten, hat einen Stich oft 
um mehrere tausend Mark entwertet. 

Es ist augenblicklich so bestellt, dass die 


wirklich aparten Sachen, Unika oder grosse 
Seltenheiten, ausserordentlich brillante Abdrücke 
und Modesachen, mit geradezu wahnwitzigen 
Summen bezahlt werden; aber alles unmittelbar 
nachher Kommende ist gegenwärtig sehr billig. 
Zum Beispiel: man erhält heute einen wunder¬ 
schönen Nanteuil, mit der Schrift und vollendet, 
also gerade so, wie der Künstler ihn eigentlich 
beabsichtigt hatte, für zehn bis fünfundzwanzig 
Mark. Nun taucht ein anderes Exemplar des¬ 
selben Bildnisses auf: es ist ein Probedruck vor 
aller Schrift und vielleicht vor Vollendung des 
einen Auges. Eine Umfrage hat ergeben, dass 
kein zweites Exemplar in diesem Zustand 
irgendwo bekannt ist, — und das Blatt geht 
auf der Auktion bis auf achthundert oder 
tausend Mark. Nicht der Kunstwert, sondern 
das Unikum natürlich wurde bezahlt. In der 
Regel liegt den meisten Fabelpreisen, von denen 
man gelegentlich in den Zeitungen liest, etwas 
Ähnliches zu Grunde. Das braucht den Sammler 
auch im kleinen nicht zu entmutigen. Wer es 
nicht auf engumgrenzte Gebiete oder gar 
auf besondere Blätter abgesehen hat, kann 
auch heute noch eine grössere Sammlung mit 
schönen Blättern bei kleinem Budget anlegen. 
So zum Beispiel hat Barthel Beham 68 Stiche 
geschaffen. Setzte sich jemand in den Kop f 


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Zeitschrift für Bücherfreunde VI. 


Zu Singer . Der Kupferstich IV. 


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Abb. xox. Leopold Graf Kalckreuth: Auf dem Ackerfeld. Abendstimmung. 










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Singer, Der Kupferstich. 


417 




sie alle zu sammeln: er brächte 
es vielleicht nicht mit zehntausend 
Mark fertig und müsste bei manchen 
Blättern wahrscheinlich mit recht 
schlechten Abdrücken zufrieden sein. 

Ich wollte ihm aber für zwei- bis 
dreihundert Mark 68 Stiche des 
XVI. Jahrhunderts zusammenbringen, 
nur künstlerisch wertvolle Blätter und 
in den Abdrücken, wenn auch nicht 
brillant, so doch immerhin so gut, 
dass er seine ungetrübte Freude 
daran haben kann. 

Natürlich muss er sich nach der 
Mode richten oder vielmehr nicht 
richten. Vor sechzig Jahren wurden 
die Farbendrucke missachtet und 
die punktierten Blätter verachtet: 
man konnte eine Handvoll flir ein 
paar Thaler erwerben. Im vorigen 
Frühjahr brachte es eine punktierte 
Folge von vierzehn Blatt auf 22000 
Mark, und Farbendrucke wurden, 
wie schon oben angedeutet wurde, 
mit 40000 Mark bezahlt. Auch für 
Schabkunstblätter ist die Zeit heute 
dem minder begüterten Sammler 
nicht günstig. Linienstiche dagegen 
liegen über Gebühr unbeachtet. Stetig 
wachsend im Wert, aber ganz langsam und 
von der Mode unberührt, bleiben die Blätter 
des XV. Jahrhunderts. Denn was sich da noch 
erhalten hat, befindet sich nun beinahe alles 
in den öffentlichen Museen, und immer weniger 

und weniger kommt 
auf den Kunstmarkt. 

Mit diesen Ein¬ 
schränkungen also kann 
sich auch der mässig 
Bemittelte heutzutage 
eine immer noch recht 
schöne Sammlung an- 
legen, und ich kenne 
manche derartiger Kol¬ 
lektionen. 

Aber wer wirkliche 
Fühlung mit der Kunst 
gewinnen will, kann 
das, wenigstens zum 

Abb. »03. Emii Oriiki Anfang,selbstverständ- 
junge Holländerin. lieh nur mit der Kunst 

Z. f. B. 1902/1903. 


Abb. 102. Otto Fischer: Auf Rügen. 

seiner eigenen Zeit erreichen. Sie atmet das¬ 
selbe Leben aus, das durch ihn strömt, sie wird 
von den Gedanken bewegt, die ihn erfüllen, 
und sie spiegeln die Stimmungen wieder, die 
er inmitten seiner Welt empfindet. 

Für den Laien giebt es hier einen grossen 
erbarmungslosen Feind: die Photographie mit 
ihren Weiterungen. Photographie hat nie etwas 
mit Kunst zu thun; sie ist mechanische Reproduk¬ 
tion, und zur Kunst ist ewig das schaffende, um¬ 
schaffende menschliche Genie erforderlich. Die 
Photographie entsteht unter der Wirkung 
der Naturkräfte, welche mechanisch-gebildete 
Menschenhände kontrollieren. Aber ein Künstler 
schafft das eine Kunstwerk. Erst wenn wir 
seine Individualität verspüren, ist ein Kunstwerk 
zu stände gekommen, und erst dann können wir 
einen wirklich künstlerischen Genuss empfinden. 

Moderne graphische Kunstwerke sind leicht 
zu erwerben: auf den Ausstellungen, in den 
vielen Handlungen mit neuerer Kunst, von den 
Künstlern selbst. Im grossen Ganzen stehen 

53 


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418 


Geiger, Drei Briefe Georg Joachim Göschens. 


die Preise noch in einem gewissen Verhältnis gewöhnlichen Handelsartikeln. Seitdem z. B. 
zu den Herstellungskosten: am teuersten ist Orlik sich durch seine Ex-libris einen grossen 
der Kupferstich mit seinen Abarten, dann Namen gemacht hat, stiegen auch seine übrigen 
kommen die Steindrucke, dann die Holzschnitte. Blätter auf das dreifache im Preis. Die Druck-, 
Auch hier gilt es, offenes Auge behalten und Papier- und andere Kosten stellen sich für unsere 
den grossen Künstler erkennen, ehe er in aller deutschen Künstler hoch; auch ist der Markt fiir 
Welt Mund ist. Vor zehn Jahren kosteten Folgen sie immer noch ein sehr bescheidener, und sie 
von Max Klingef achtzig Mark, die jetzt mit können noch lange nicht die Auflagen drucken, 
achthundert ausgeboten werden! die ihre Platten oder Steine und Stöcke ab- 

Am meisten Geld muss der Sammler eng- geben würden, ohne an Qualität zu verlieren, 
lischer Blätter zur Verfügung haben. Selten Dieses Missverhältnis macht sich besonders auf 
ist ein Blatt unter vierzig Mark zu haben, und dem Gebiete des Steindrucks bemerkbar. Ge- 
sie steigen leicht bis auf zweihundert, ohne der rade hier, wo die Möglichkeit einer grösseren 
Seltenheiten oder z. B. der Whistler zu ge- gleich guten Auflage vorliegt, könnte das Einzel¬ 
denken. Am billigsten gehen die französischen blatt bedeutend billiger werden, sobald einmal 
Blätter ab. Eine Menge gerade der schönsten erst der Bedarf nach grösseren Auflagen vor¬ 
entstand als Erholungsarbeiten, wenn man so handen ist. Der Stich, die Radierung werden 
sagen darf. Künstler schufen sie, um sich von immer, auch an der Hand kaufmännischer 
anderer anstrengender Arbeit auszuruhen. So Schätzung betrachtet, beträchtlich wertvoller 
konnten die Blätter auch wohlfeiler abgegeben bleiben. Jedoch sollten auch sie, wenn erst 
werden, da sie nicht die Lebensarbeit ihrer einmal die Liebe fiir diese Kunst verbreiteter 
Erzeuger darstellen. geworden ist, dem gewöhnlichen Sterblichen, 

Bei unseren deutschen Künstlern endlich den man noch lange nicht zu den „oberen 
regelt die Nachfrage den Preis fast wie bei Zehntausend" rechnet, erschwinglich werden. 

$ 


Drei Briefe Georg Joachim Göschens. 

Mitgeteilt von 

Professor Dr. Ludwig Geiger in Berlin. 


s ist merkwürdig, dass unsere grossen 
Buchhändler der klassischen Zeit noch 
keine ihrer Persönlichkeit würdige litera¬ 
rische Darstellung gefunden haben. 

Wie dürftig nimmt sich dem bedeutenden 
Ehrendenkmal gegenüber, das F. A. Brockhaus ge¬ 
funden hat, die Schäfflesche Biographie Cottas aus! 
Einer der merkwürdigsten unter diesen Verlegern, 
Georg Joachim Göschen , hat bisher nur eine kleine 
Skizze Adolf Sterns 1893 erhalten, nicht aber die 
Darstellung, die er wirklich verdient hat. Viel¬ 
leicht erscheint endlich einmal das lang verheissene 
Werk, das ein Enkel oder Urenkel des trefflichen 
Mannes, der englische Minister Göschen, seit vielen 
Jahren vorbereitet 

Hier mag, ohne den Anspruch jenem grossen 
Werke vorzugreifen, nur als Einleitung zu den 
folgenden Briefen kurz daran erinnert werden, dass 
Georg Joachim Göschen in Bremen 1752 geboren 
ist, in Grimma im Jahre 1828 starb. Er war vor 



Cotta der eigentliche Klassikerverleger. Bei ihm 
erschienen die erste Ausgabe der Goetheschen 
Schriften, eine Prachtedition von Wielands Werken, 
Schillers Zeitschrift und gar manche kleinere Arbeiten 
dieses Dichters, ehe er, und mit ihm viele grosse 
Zeitgenossen, in Cotta den Verleger fand, den er 
brauchte. Aber neben den drei grössten waren 
gleichzeitig und später Klopstock, Lessing, Iffland, 
Musäus, Thümmel, Seume u. a. teils mit einzelnen 
Schriften, teils in Gesamtausgaben bei Göschen 
erschienen. Er war aber nicht bloss ein Verleger, 
sondern ein hochgeachtetes Mitglied im Kreise 
seiner Standesgenossen, schrieb zu ihren gunsten 
1802 eine vielbemerkte Schrift und erwarb sich 
grosse Verdienste um ihre Organisation. Wie bei 
dieser Gelegenheit trat er auch sonst mannigfach 
als Schriftsteller auf. Einzelne belletristische Zeit¬ 
schriften, besonders auch das Grimmasche Wochen¬ 
blatt waren nicht nur seine Verlagsartikel, sondern 
die Organe, die er mit Beiträgen versah; bei dem 


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Abb. 104. Otto Fischer: Elbinsel bei Pillnitz. 











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Geiger, Drei Briefe Georg Joachim Göschens. 


419 


letzteren war er sogar der Hauptverfasser. Auch 
ein Lustspiel ist von ihm in Druck erschienen: 
nicht das, von dem in dem folgenden Brief die Rede 
ist, ebenso eine in Sternes Manier abgefasste, 
wenig geschmackvolle Reisebeschreibung „Reise 
von Johann“, wegen welcher er 1793 ein laues Lob 
Schillers, in den Xenien aber einen ziemlich fühl¬ 
baren Nasenstüber bekam. 

Göschen war ein intelligenter Buchhändler, 
der, wenn er auch mit seinen Traditionen in der 
Goethe-Schiller-Zeit wurzelte, sich keineswegs gegen 
das Neue verschloss. Daher war es ihm hoch 
willkommen, wenn Schriftsteller der folgenden 
Generation sich vertrauensvoll an ihn wandten, 
und es machte ihm eine wehmütige Freude, dass 
der Trauerspieldichter, den seine begeisterten An¬ 
hänger als Nachfolger, ja als Ersatzmann Schillers 
begrüssten: dass Adolf Müllner ihm seine ersten 
dramatischen Werke anbot. Der Buchhändler 
schätzte den Schriftsteller sehr und bezahlte ihn, 
da jener überaus geschickt und energisch zu for¬ 
dern wusste, weit höher als er die grössten Autoren 
des vergangenen Jahrhunderts honoriert hatte. 
Aber sein Verhängnis wollte es, dass er auch mit 
diesem Autor so wenig Glück hatte, wie mit den 
Klassikern. Diese hatten aus verschiedenen Grün¬ 
den, hauptsächlich aber deshalb, weil dem Ver¬ 
leger der grosse Wagemut fehlte, ihm den Rücken 
gekehrt Müllner, der ein gewaltiger Krakehler 
war, wurde auf die Dauer zu anspruchsvoll und 
liess den tüchtigen Geschäftsmann, der es sich 
viel hatte kosten lassen, die Launen des Uner¬ 
sättlichen zu befriedigen, seinen Hass fühlen. Doch 
gehört Müllners sogenanntes historisches Drama 
in vier Handlungen „Meine Lämmer und ihre 
Hirten“, in dem Göschen übrigens eine viel bessere 
Rolle spielt als die übrigen Buchhändler, mit 
denen Müllner zu thun hatte, einer späteren Zeit an 
(1828; in einer Anmerkung wird Göschens Tod 
erwähnt). In dem Jahr, in das unser erster Brief 
fällt, war die Blütezeit der Freundschaft zwischen 
Göschen und Müllner. 

Des letzteren Drama „Die Schuld“ wurde in 
einer grossen Auflage gedruckt, und der Dichter 
galt den Verlegern als eine wichtige Persön¬ 
lichkeit. 

Die Briefe selbst (aus Müllners Nachlass, in der 
Gothaer Hofbibliothek), die im einzelnen keiner 
langen Erklärung bedürfen, lauten folgendermassen: 

(Müllners Nachlass Band 14.) 

Grimma, den 6. Juli 1815. 

Verehrungswürdiger Herr! 

Ich hätte Ihren gütigen Brief längst beantworten 
sollen. Russen und Zahnschmerzen, die mich lange 
besucht haben, sind schuld, dass ich nicht zum schreiben 
kommen konnte. Empfangen Sie meinen herzlichen 
Dank für das Vergnügen, das mir die Mitteilung der 
Kritiken über die Schuld gemacht hat. Ich könnte ver¬ 
sucht werden, ein aristophanisches Lustspiel aus diesen 
Kritiken zu machen; ich fühle mich wirklich durch das 
Abarbeiten dieser Kritiker etwas Schönes, Neues und 
Tiefes zu sagen begeistert, O Longin, O Pope! wohl 


Euch, dass die Zeit Euch den Jammer erspart hat, solche 
Beurteilungen zu lesen. Einer und zwar der am närrischsten 
vor allen spricht, der Prager und der vermutlich eben 
ein gebackenes Hähnel zu sich genommen hatte, da er 
an die Schuld ging, hat mir doch eine ernsthafte Grille 
in den Kopf gesetzt, die ich aber herauszutreiben wünsche. 
Sie können mir hoffentlich helfen. 

Die Bühne ist kein Institut für ein kleines gebildetes 
Publikum, sondern für ein vermischtes grosses. Der 
Dichter soll sich nicht zu dem Publikum herablassen, 
er soll es zu sich heraufziehen* Aber er muss doch auch 
nicht mehr verlangen, als was die allgemeine Kultur des 
besseren Volkes zulässt. Deswegen tadele ich, wenn der 
dramatische Dichter zu viel der Handlung und den 
Sinnen entzieht und in Erzählungen und Beschreibungen 
legt, zumal, wenn dieses nicht so deutlich als möglich 
geschieht, das Volk verliert den Zusammenhang bei der 
vorübergehenden Darstellung. Ein anderes ist es beim 
Lesen. Aus diesem Grunde widerrate ich dem tragischen 
Dichter, der auf viele wirken soll, in Reimen zu dichten. 
Sie mussten reimen, denn Trochäen ohne Reimen denke 
ich mir schlecht. Zwar sind Reime erstens oft ein 
schönes Mittel zu einem frappanten und schönen 
Ausdruck. Zweitens geben sie, wenn nur hier und da 
an bedeutenden Stellen gebraucht, einen kräftigen Schlag 
und drittens unterstützen sie das Gedächtnis. Aber da¬ 
gegen sind sie auch arge Fesseln, sie zwingen manches 
breiter zu sagen als nötig. Sie ziehen manche Figur 
herbei, wo der einfachste Ausdruck der schönste wär 
und nötigen den Dichter manchen Faden, der die Seele 
des Zuschauers leiten soll, zu fein zu spinnen. Ein voll¬ 
endetes grosses Meisterstück der Nation erwarte ich ohne 
Reim, nämlich im tragischen Fach. Oberhaupt kommt 
es mir vor, als wenn die Geister neuer Zeit sich viel zu 
sehr mit der äusseren Kunst beschäftigen und den leben¬ 
digen hohen freien Genius damit quälen und ängstigen. 
Wann wird die Zeit doch kommen, darin das Studium 
der Alten benutzt wird, das Formen zu lernen, gelenkig 
und geschickt zu werden, aber nicht, um die Formen 
nachzuahmen, um Trimeter zu drechseln, sondern um 
zweckmässige wohl klingende geschmeidige Verse zu 
machen, nicht um zu glauben, wie die Griechen, sondern 
wie die Deutschen des XIX. Jahrhunderts, nicht um zu 
faseln mit Nemesis und Schicksal, sondern dagegen 
kräftig zu glauben und zu sprechen von Gott und seiner 
Vergeltung. Erlauben Sie mir hier eine Stelle aus meiner 
aristophanischen Komödie: „Die drei Trümpfe“ abzu¬ 
schreiben, aus einem Stück, welches nie in Druck 
kommen wird. 

Die Rede ist von Shakespeare, und ihm wird in den 
Mund gelegt: 

Der grosse Geist mag wohl das Formen lernen, 
Begeistert sich an Meisterwerken bilden, 

Doch nimmt er ihre Formen nicht, er schafft • 

Für seine Nation, für seine Zeitgenossen. 

Er führt sie nicht zurück, lässt sie nicht stehen, 

Er reisst sie mit sich fort, bestreut die Wege 
Mit Blumen, weckt zum Leben das Gefühl 
Für alle holden Reize der Natur. 

Deshalb geht er geschmückt und spricht und glaubt 
Und thut wie sie, sie folgen kindlich ihm. 

Indessen er die Höhen und die Tiefen 

Der Welt durchblickt und darstellt in Gestalten, 

Die seine Nation ergreifen und 
Entzücken, so gedeiht die schöne Frucht, 

Auf seines Vaterlandes Boden prangt 
Zum Ruhme seines Volks und seiner Zeit. 

Sein Ruhm steht fest, glänzt ewig wie der Geist, 

Das Universum ewig dauern wird. 

Ein solches Werk erwart ich von Ihnen, nicht eigen¬ 
nützig für mich, sondern für mein deutsches Vaterland 
und für Ihren ewigen Ruhm. 

Zur Michaelismesse wird die Schuld gewiss fertig 
Von Rambach erwart ich eine schöne Zeichnung. 

Ich schätze Luise Brachmann, die Dichterin mit so 
glücklichen Talenten sehr hoch. Aber ich habe kein 


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Geiger, Drei Briefe Georg Joachim Göschens. 


Glück mit dem Verlag von Sammlungen von Gedichten. 
Es werden der Dichter so viel (Sie sehen, die Buch¬ 
händler machen sogar Verse), dass das Publikum dagegen 
gleichgiltig wird, am Ende sollte denn doch auch das 
Allervorzüglichste nur gedruckt werden, da Gott die 
Gabe zu (Schien Vielen erteilt Ich nehme Ihre Delika¬ 
tesse für mich in Beschlag, um dem guten Mädchen das 
ohne Bitternis beizubringen. 

Der Bogen ist voll und ich mag und ich muss 
wenigstens Raum behalten, um Ihnen zu sagen, dass ich 
Sie innig verehre und liebe. 

Ihr ergebenster 
Georg Joachim Göschen. 

Der vorstehende Brief ist vollständig eigen¬ 
händig und umfasst vier volle Quartseiten. Die 
übrigen nicht sehr zahlreichen Geschäftsbriefe der 
Firma (1816) sind entweder von dem Sohne oder 
von dem Geschäftsführer Susemihl geschrieben und 
behandeln durchaus nur geschäftliche Abmach¬ 
ungen. 

Bei den eigentümlichen Schicksalen des 
Müllnerschen Nachlasses, der von Hand zu Hand 
ging, bevor er in das sichere und treue Gewahr¬ 
sam der Gothaer Hofbibliothek kam, ist es leicht 
möglich, dass einzelnes verloren ging. Müllner liess 
von seinen Sekretären „Akten formiem**, teüs 
chronologisch, teils sachlich. So giebt es Bände, 
die alle auf die Leipziger Literatur-Zeitung be¬ 
züglichen Schriftstücke, andre, die die Morgenblatt- 
Korrespondenz umfassen; andre, die unter dem 
wenigsagenden Titel „Kunstsachen* 1 die verschieden¬ 
artigsten Briefwechsel mit Kollegen, Freunden, 
Schauspielern, Buchhändlern und Redakteuren ent¬ 
halten. Von diesen Bänden sind einzelne, die 
Jahre 1816—18 umfassend, wie es scheint, ab¬ 
handen gekommen; wenigstens sind sie mir trotz 
der sachkundigen und liebenswürdigen Förderung, 
die ich seitens des Gothaer Oberbibliothekars Herrn 
Professors Dr. Ehwald fand, nicht zugänglich ge¬ 
wesen. 

Die Korrespondenz setzt erst wieder mit dem 
Jahre 1819 ein; der Ton der folgenden Briefe 
zeigt aber deutlich, dass zwischen ihnen und dem 
früheren keine vierjährige briefliche Pause ge¬ 
herrscht haben kann. Der letzte Brief hatte über 
„Die Schuld** gehandelt, deren erste Ausgabe bei 
Göschen 1815 erschienen war. Während davon 
eine 2. und 3. Auflage 1816 und 17 in dem¬ 
selben Verlage gefolgt waren, hatte Müllner ein 
zweites abendfüllendes Trauerspiel „König Yngurd“ 
geschrieben, das gleichfalls bei Göschen 1817, in 
einer zweiten Ausgabe 1819 herauskam. Daneben 
sorgte der findige Schriftsteller für die Publizität 
seiner kleineren Dramen, denen er, um den Inter¬ 
essentenkreis auszudehnen, gleichartige Werke 
beliebter Autoren hinzufugte. Dem ersten 1817 
edierten — auch dies und die folgenden bei Göschen 
— „Almanach für Privatbühnen**, in dem neben 
drei Müllnerschen Stücken ein fremdes sich fand, 
war 1818 ein zweiter Band gefolgt, der unter fünf 
Dramen nur zwei Müllnersche brachte. 1819 reihte 
sich ein dritter an, in dem — unter sechs — 


nur ein einziges Müllnersches Opus sich befand 
und Wests (Schreyvogels) damals und später so 
beliebtes Lustspiel „Donna Diana** den Vortritt 
hatte. Ein weiterer Almanach erschien nicht, je¬ 
doch, immer, noch bei demselben Verleger, 1818 
—20 eine zweibändige Sammlung „Spiele für die 
Bühne**, deren erster Band die unter demselben 
Titel bei einem anderen Leipziger Verleger er¬ 
schienenen vier Dramen, deren zweiter die in den 
drei Almanachen zerstreuten fünf Theaterstücke 
wiederholte. 

Dagegen wurden die prosaischen Aufsätze, die 
Göschen mit Vergnügen aufzunehmen sich er¬ 
klärte, nicht bei ihm gedruckt, sondern erst, mit 
poetischen vereint, 1824—26 bei Cotta. Dieser 
gewaltige Buchhändler, der, wie erwähnt, bei den 
Klassikern Göschens Erbschaft angetreten hatte, 
verdrängte ihn auch bei Müllner; bei ihm, nicht 
dem ursprünglichen Verleger, erschien 1820 die 
vierte Auflage der „Schuld** (2500 Exemplare für 
100 Friedrichsd’or) und die erste der „Albaneserin** 
(10000 Exemplare für 3000 Thaler). — 

In Cottaschen Blättern, deren eines, das Litte- 
raturblatt, er seit 1819 selbständig übernahm, 
schrieb nun Müllner eine unendliche Reihe von 
Artikeln, ohne dadurch in seiner fast beispiellosen 
Fruchtbarkeit den früher von ihm bevorzugten 
Organen untreu zu werden. Seit 1823, nachdem 
er sich so ziemlich mit allen Redakteuren verzankt 
hatte, gab er selbständig belletristisch-kritische 
Blätter heraus. Der von Göschen im folgenden Briefe 
erwähnte Morgenblatt-Artikel „Necker und Becker** 
steht im Morgenblatt 1819, Nr. 117 vom 17. Mai. Er 
bezieht sich darauf, dass ausser der Kindschen 
Fortsetzung des Beckerschen Almanachs noch eine 
andere Nachahmung des beliebten Werkes als „Neue 
Folge** erschien. Becker ist derbekannte Schriftsteller* 
W. G. Becker, 1753—1813, dessen Taschenbuch 
zum geselligen Vergnügen einer der langlebigsten 
Almanache war, von ihm selbst herausgegeben 
1791—1814, von Fr. Kind 1814—1833. — Den 
Aufsatz „The king no king** in der Eleganten 
Zeitung 1819, in der Müllner noch eine Scene aus 
der „Albaneserin** veröffentlichte, kann ich nicht 
nachweisen. 

Die folgenden zwei Briefe sind aus Müllners 
Nachlass Band 18 entnommen. 

Verehrungswürdiger Herr und Freund! 

Ich war in Dresden mit meiner ganzen Familie, weil 
meine Frau ihren Bruder und meine Kinder ihren Onkel 
gern noch einmal sehen wollten, bevor der Ausgleichende 
Dresden verlässt Von Dresden reiste ich nach Leipzig 
zur Hochzeit meiner Ni&ce Emilie Fleischer mit dem 
Herrn M. Bäumler, Ihrem Nachbar. Dies sind die Ent¬ 
schuldigungen meiner spätem Antwort auf Ihre gütigen 
Anfragen und der späten Übersendung des Yngurds, 
welcher nun nach Ihrem Wunsch hierbei erfolgt. Mein 
Sohn wird Schaumburg auf den Leib gehen, so gut er 
kann. 

Von dem vorjährigen Kalender, der vor der Oster¬ 
messe vergriffen war, sind jetzt nur so wenig Krebse zurück¬ 
gekommen, dass ich jetzt nur einige dreissig Exemplare 
habe. Mit Vergnügen nehme ich die Almanachsstücke 


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Chronik. 


421 


als ein zweites Bändchen der Spiele an; mit eben so 
vielem Vergnügen Ihre prosaischen Aufsätze, wenn wir 
über diese letzteren einig werden. 

Ich danke Ihnen herzlich für das Vergnügen, welches 
mir Ihr Aufsatz in der Eleganten Zeitung: The king no 
king gemacht hat, ebenso für den neckenden Aufsatz im 
Morgenblatt: Necker und Becker. Erlauben Sie mir, dass 
ich Ihnen von dem neuen Becker ein schönes Exemplar 
überreiche. 

Wenn Sie wieder ein so interessantes Stück wie die 
Donna Diana auftreiben können, so dächte ich, wir 
lieferten übers Jahr ein viertes Bändchen des Almanachs. 
Da aber die Kupfer so hudeln, indem es so wenig gute 
Kupferstecher kleiner Sachen giebt und diese durch die 
Menge der Almanachs sehr beschäftigt sind, so be¬ 
schränken wir uns auf ein Titelkupfer, das aber sehr schön 
sein müsste. 

Die Auseinandersetzung eiiier Handlung nach dem 
Tode ihres Besitzers ist wegen der Spezifikation und an¬ 
dern Dingen eine sehr schwierige Sache. Dies hat mich 
bewogen, mich mit meinem Sohn noch bei meinen Leb¬ 
zeiten völlig auseinander zu setzen, so dass er künftig 
seine eigne Handlung führt und mir in meinen Geschäften 
hilft. Meine eignen Unternehmungen werden sich bloss 
auf ein paar Autoren, die meine Freunde sind, beschrän¬ 
ken: dazu gehören denn vornehmlich mit Ihrer Erlaub¬ 
nis Sie. Das Übrige weise ich alles meinem Sohne zu. 
Dies schreibe ich im Vertrauen, weil das Publikum nichts 
davon zu wissen braucht und mein Name meinem Sohne 
noch zu einigem Vorteil gereichen kann. 

Behalten Sie mich lieb und sein Sie meiner freund¬ 
schaftlichen Verehrung versichert 

Grimma, Sept 27. 1819. Der Ihrige 

Georg Joachim Göschen# 


[Sendet den Kontrakt: Ostern in Michaeli geändert] 

Ich habe meine Sache auf Ruhe gestellt Wer Ruhe 
des Gemüths liebt, stellt solche nicht auf Wechsel. Es 
steht Ihnen aber einer bis zur Ostermesse zu Diensten, 
nicht etwa auf 3 Monate, sondern auf etwa 4, weil 
kurz vor der Emdte das Brot ausgeht Von Ostern an 
will ich keine Schulden haben, damit, wenn mich der 
Knochenmann in Arrest nimmt, es meine Erben nicht 
hudelt. Dieses dem Freunde ... [Velin Ex. nächstens. 
Notiz über Schaumburg.] 

Ich danke Ihnen herzlich für Ihr Vertrauen. Da ich 
eitel genug bin zu glauben, dass mein Georg Joachim 
dem Carl Friedrich noch von einigem Nutzen sein kann, 
so bitt ich Sie, gegen Niemand zu erwähnen, dass ich 
privatim ihm seinen eignen Heerd baue, worauf er für 
sich allein braten und kochen kann mit seinem eignen 
Holz und seine Geschwister auch mit dem ihrigen, ohne 
dass die Rechtsgelehrten darin zu reden haben. 

Noch einmal: Sie und Kind sind die beiden einzigen 
Autoren, mit denen ich unmittelbar für meine eigne 
Handlung zu thun habe. Mein Sohn Herrmann, der nach 
London wollte, hat auf einmal umgesattelt, will ein 
Buchhändler werden und kann nun nach meinem Tode 
meinen Platz einnehmen. 5 S ist besser, ich habe zwei 
statt einen, die für den Riss stehen; wiewohl der Herr- 
mann, erst 17 Jahr alt, noch ein paar Jahre in die Welt 
muss. 

Grimma, 12. Nov. 1819. 

# Mit Freundschaft und Hochachtung 

der Ihrige 

G. J. Göschen. 


Chronik. 


Exlibris - Bewegung. 


Die Zahl der Exlibris-Sonderhefte einzelner Ex¬ 
libris-Kleinkünstler ist wiederum um ein höchst be¬ 
achtenswertes Exemplar vermehrt worden. Von dieser 
echt deutschen Spezialität erschienen bis jetzt: 3 Hefte 
mit je 25 Exlibris von Professor Ad. M. Hildebrandt- 
Berlin, 1892, 94, 98; 2 Hefte von W. Schulte vom Brühl- 
Wiesbaden, je 20 Exlibris, 1895, 99; je 1 Heft, 20 Ex¬ 
libris von Gg. Otto-Berlin, 1893; 2 5 von CI. Kissel-Mainz, 
1894; 42 Exlibris von J. Sattler-Berlin, 1894; 70 von 
H. Hirzel - Charlottenburg, 1902; 34 von L. Rheude- 
Regensburg, 1902. Nunmehr hat der stets rührige 
Kunstverlag von Fischer & Franke, Berlin W., ein neues 
Sonderheft ausgegeben: „Exlibris Bernhard Wenig“, 
59 Tafeln mit ebensovielen Bibliothekzeichen, zum Teil 
in Farbendruck; in 500 Exemplaren gedruckt; Preis 
9 Mark. 

Dieses vornehm-einfach ausgestattete Werk, von 
bestem Aussehen, — eine Freude für Bücherliebhaber 
— fand sofort nach dem Erscheinen bereits einen be¬ 
deutenden Absatz, was wohl beweist, dass Wenigs 
Zeichnungen viele Freunde und Anhänger (nicht nur 
in Exlibris-Kreisen) haben. 

Bernhard Wenig aus Berchtesgaden, Schüler von 


Stuck und R. Seitz, nunmehr Zeichenlehrer der Kgl. 
Zeichenschule zu Hanau, genoss seinen Unterricht an 
der Kunstgewerbeschule und an der Akademie zu Mün¬ 
chen und ist bereits in weiten Kreisen als Buchschmuck¬ 
künstler und Illustrator rühmlich bekannt Er ist 
dem guten und gemässigten Teile unserer Modernen 
zuzurechnen; seine Ornamentik ist nie phantastisch oder 
hypermodern, wohl aber stets gefällig, dekorativ und 
abwechslungsreich, seine Schwarz-Weisswirkung kräftig 
und derb; seine Ideen sind vielseitig und, wie aus vor¬ 
liegendem Werke ersichtlich: er verliert nie den 
Zweck des Bibliothekzeichens oder die Beziehungen 
des Buch- und Exlibrisbesitzers zum Blatte aus 
dem Auge; auch ist zu rühmen, dass der Künstler 
niemals kopiert, sondern immer seine Eigenart zeigt 
und bewahrt. Wenig behandelt das Altdeutsche so 
gut wie ein Motiv im Geschmacke der Biedermeierzeit, 
die Landschaft so trefflich wie den Blumenschmuck, 
die Silhouette und das Porträt wie das humoristische 
Genre, und man begreift beim Durchblättem dieses 
seines neuen Werkes, dass er mit zu den beliebtesten 
und sympathischsten deutschen Exlibris-Zeichnern ge¬ 
hört. Bis jetzt rühren 63 Exlibris von seiner Hand her. 

Einige seiner Blätter sind besonders meisterhaft 
erdacht und tadellos gezeichnet, z. B. das für den Arzt 
Dr. Preyss, nur mit einem Folianten und einem Schädel 


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422 


Chronik. 


darauf, kraftvoll und markig; ferner Carl Selzer, Maler 
und Jagdfreund,—die drei Künstlerschilde mit springen¬ 
dem Hirsch; J. N. Eser, mit der Ansicht von Buchloe 
und den Ähren, die auf den ehemaligen Ökonomen 
hinweisen; Universitäts-Professor H. von Sicherer, der 
bekannte verstorbene Jurist, mit einem Blick auf den 
Hochplassen am Hintersee bei Berchtesgaden; L. Ring, 
mit der sehr gelungenen zeichnerischen Darstellung des 
schönen Spruchs: „Weib, Heim und Buch — zum Glück 
genug“; G. Drobner mit Janusbrunnen und Nietzsche- 
Spruch, ein edles Blatt; Carl R. Reiner mit Blick auf 
Salzburg; F. Schaffner, Tondichter, mit Harfenspielerin, 
sehr stimmungsvoll; Melanie Domy, mit domumgebe¬ 
nen Büchern, Anspielung auf den Namen und mit dem 
gegen Bücherräuber gerichteten Spruch „Wer mir was 
stehlen will, den stech’ ich“. Beim Exlibris Fürstin 
Wrede verwendete Wenig gewandt die Bestandteile 
des Wappens: Kranz von Rosen und Schwert zu einem 
niedlichen Motiv: eine Putte, die das Schwert an dem 
als Wehrgehäng benützten Rosenkranz trägt, Stülpt sich 
den Fürstenhut aufs Haupt; G. Ortner, Lehrer: ein 
Schulmädchen mit Tafel auf dem Weg zur Schule in 
Berglandschaft; L. Klug, Sekretär der Generaldirektion 
der Eisenbahnen: bärtiges Manneshaupt, dem Eilzüge 
und Bahnlinien „durch“, d. h. über den Kopf gehen, 
eine ebenso sinnige, wie heitere und witzige Zeichnung; 
die zwei verschiedenen Exlibris Doris von Heyl, in 
Entwurf wie Farbe gleich gut, mit dem Worms-Heyl- 
schen Schlüssel bezw. einer Harfe und Lilien; Hedwig 
Smidt mit dem Aufbau von Lieblingsblumen. Es 
wären noch mehr gute und ideenreiche Blätter zu er¬ 
wähnen; doch mag diese Aufzählung genügen, um zu 
beweisen, wie geschickt Wenig das Exlibris-Thema zu 
behandeln weiss. 

Druck, Papier und Aufmachung seitens des kunst¬ 
verständigen Verlags sind durchaus zu loben. 

Neupasing« 

K. E. Graf zu Leiningen-Westerburg . 

Einem in England vielfach geübten Brauch folgend, 
beabsichtigen verschiedene unserer beliebtesten Ex¬ 
libriszeichner, eine grössere Anzahl ihrer Arbeiten in 
Buchform dem Publikum vorzufuhren. Den Reigen 
eröffnete Hermann R. C. Hirzel mit einer prächtigen, 
kürzlich im Verlage von Fischer & Franke in Berlin 
erschienenen Publikation, die in 500 Exemplaren ge¬ 
druckt worden ist und nicht wieder aufgelegt werden soll. 
Sie enthält 70 Arbeiten von Hirzel, d. h. etwa zwei Drittel 
seines ganzen Exlibriswerkes. Einer eingehenderen 
Würdigung der Art und Bedeutung des Meisters bedarf 
es an dieser Stelle gewiss nicht; habe ich doch hier 
wiederholt Gelegenheit gehabt, ausführlicher über ihn 
zu sprechen, und nicht wenige seiner Leistungen auf 
buchgewerblichem Gebietesind hier abgebildet gewesen. 
So unter anderen im ersten Hefte des II. Jahrgangs 
das Eignerzeichen des Dichters Ludwig Jacobowski. 
Ungern vermisse ich es in der vorliegenden Sammlung; 
denn es verdient nicht nur wegen seines leider so früh 
verstorbenen Besitzers Interesse, sondern ist auch ein 
feines und stimmungsvolles Blatt. Den Mittelpunkt 


bildet eine kleine schlichte Landschaft, die ganz erfüllt 
ist von dem Lichte des Vollmonds, auf dessen Scheibe 
sich ein Totenschädel abzeichnet. Es war gewiss eins 
der frühesten modernen Blätter, zu dessen Dekoration 
ein landschaftliches Motiv gewählt war: wohl verstanden 
nicht eine Art Vedute, etwa der Geburtsort des Besitzers 
oder die Hauptstätte seiner Wirksamkeit oder sonst 
irgend ein auf den Buchbesitzer bezüglicher Ort, sondern 
ein beliebiges Fleckchen Erde, das nichts bedeuten, son¬ 
dern lediglich einen stimmungsvollenSchmuck desBlattes 
bilden sollte, ln der Zopfzeit kommen derartige land¬ 
schaftliche Stimmungsbilder nicht selten vor, doch sollen 
sie hier meist zum Ausdruck einer gewissen Stimmung 
dienen und werden zu diesem Zwecke mit bemoosten 
Felsen, Trauerweiden, vom Blitze zerschmetterten Bäu¬ 
men, zerfallenem Mauerwerk, Säulentrümmem und 
Grabumen ausstaffiert Kurz — hier wird eine Stimmung 
in die Landschaft hineingetragen, während Hirzel sich 
liebevoll in die Landschaft versenkt, die ihre eigene 
Stimmung zu ergründen und wiederzugeben sucht. Be¬ 
kanntlich sind landschaftliche Motive der von Hirzel 
am liebsten zur Dekoration seiner Bucheignerzeichen 
verwendete Vorwurf; dass dieselben trotzdem keines¬ 
wegs gleichförmig und monoton wirken, beweist eine 
Durchsicht des vorliegenden Buches. Als besonders 
schön möchte ich die Exlibris Victor Blüthgen (34), 
B. Haberland (38), H. Tolle (40), Fran Vitalini (45) und 
Marie Stona (63) hervorheben. Die vielfach angewandten 
ornamentalen Umrahmungen sind nach meiner Em¬ 
pfindung zum Teil zu schwer und gehen daher im 
Tone nicht immer gut mit den Landschaften zusam¬ 
men. Unter den rein ornamentalen Blättern möchte 
ich besonders auf die Seite 27 vereinigten Exlibris 
Thekla und Frida hinweisen. — Das Buch ist auf gutem 
Papiere vortrefflich gedruckt und präsentiert sich recht 
vornehm in dem Einbande aus grauem Japanpapier, 
den ein Hirzelsches Ornament schmückt. Die ersten 
Seiten, die eine von Professor Semrau in Breslau ver¬ 
fasste Einleitung enthalten, sind von hübschen Rand¬ 
leisten eingefasst. So ist das Werk auch buch gewerb¬ 
lich eine erfreuliche Leistung und wird nicht nur von 
dem zünftigen Exlibrissammler, sondern auch von 
jedem Bibliophilen und jedem Kunstfreunde mit 
Interesse und Genuss betrachtet werden. 

Berlin. Walter von Zur Westen. ^ 


Anscheinend nur wenig bekannt geworden ist die 
Thatsache, dass Peter Behrens , dessen Exlibris Basser¬ 
mann in mancher Sammlung vertreten ist, auch selbst 
ein Eignerzeichen besitzt, das für seine Kunstauffassung 
recht charakteristisch ist. Es zeigt uns einen Diamanten, 
von dem nach allen Seiten hin Strahlen ausgehen; da¬ 
rüber steht „Exlibris“, darunter das bekannte Mono¬ 
gramm P. B. Dass der Diamant die Kunst symbolisieren 
soll, darf als sicher gelten, und als ich das Blatt zuerst sah, 
fielen mir sofort die Verse eines meiner Lieblingsdichter, 
des Grafen Platen, ein: 

Es ist ein Chrystall, Und der es getreu, 

In dem sich das All Doch schöner und neu 
So lieblichen malt, Zurücke Dir strahlt. 


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Chronik. 


423 



Katc-hen Schönkopf als Frau Dr. Kanne. 

Nach dem Gemälde von Anton Graffin Heliogravüre ausgefuhrt von 
Meisenbach Riffarth $ Co. 


Indessen entspricht diese Deutung 
vielleicht doch nicht den Intentionen des 
Meisters; vielleicht hat er durch den Edel¬ 
stein nur seine Auffassung von der Hoheit, 
der strahlenden Reinheit der Kunst aus- 
drücken wollen. Geht doch durch alle 
seine Werke eine feierliche, getragene, ich 
möchte sagen sakramentale Stimmung. 

Dies Feierlich-Erhabene ist auch ein 
Charakteristicum seiner Type (Rudhard- 
sche Giesserei), die sich schneller einzu- 
bürgem scheint, als ich je gehofft hätte: 
denn sie ist wahrlich nicht „Kunst für Alle“. 

Aber geschmackvolle Drucker haben 
schnell erkannt, dass sie z. B. für Anlässe, 
denen ein hoher, pathetischer Ton am 
Platze scheint, ganz hervorragend geeignet 
ist. An dekorativen Effekten giebt sie der 
„Eckmann“ nichts nach, und während 
die letztere moderner und festlich fröh¬ 
licher wirkt, macht die „Behrens“ einen 
ernsteren, strengeren Eindruck. Das zeigen 
besonders zwei kürzlich aus der trefflichen 
jungen Druckerei von Pöschel & Trepte in 
Leipzig hervorgegangene Adressen, deren 
schlichte gradlinige Umrahmungen in der 
Type prächtig stehen. Auch eine Reihe 
anderer vorzüglicher Anwendungen der 
„Behrens“ sind aus der genannten rührigen 
Offizin hervorgegangen. Soeben ist auch 
ein vornehm ausgestattetes Werk er¬ 
schienen, das ganz mit Behrenstype ge¬ 
druckt ist: Georg Fuchs Drama „Manfred“ 

(Darmstadt, A. Bergsträsser). Papier und 
Druck sind tadellos; die schwere Aufgabe 
des Vorsatzes ist sehr geschickt gelöst. 

Kleine Absonderlichkeiten, wie die beständige Wieder¬ 
holung einer schmalen Fussleiste, die an der einen Seite 
die Seitenzahl, an der andern seltsamer Weise immer 
von neuem den Titel des Buches angiebt, können 
die Freude an dem schönen Druckwerk nicht beein¬ 
trächtigen. W. v Z. W, 


Graffs Porträt der Frau Dr. Kanne. 

Das neu aufgefundene Porträt von Kätchen Schön * 
köpf, das im Sommer 1901 den Kreis der Goethe¬ 
freunde lebhaft beschäftigte, befindet sich, wie bekannt 
sein dürfte, im Besitze des Leipziger Museums. Die 
Museumsverwaltung und der Rat von Leipzig haben 
nunmehr der Firma Adolf Weigel in Leipzig, Winter¬ 
gartenstrasse 4, die Erlaubnis erteilt, das BÜd ver- 
vielfäldgen zu lassen und in den Handel zu bringen. 
Das Porträt rührt von dem Schweizer Maler Anton 
Graff her, aus dessen fleissiger Hand ganze Galerien 
von Berühmtheiten hervorgingen und von dem das 
Leipziger Museum bereits eine Anzahl Originale be¬ 
sitzt. Graff kam 1766 als Lehrer der Bildnismalerei 
nach Dresden und hielt sich 1777 längere Zeit in 
Leipzig auf. Damals scheint das Bild Kätchens, die 
seit 1770 mit dem Dr. Chr. K. Kanne vermählt war, 


entstanden zu sein. Die Ähnlichkeit mit dem be¬ 
kannten, vielfach wiedergegebenen Miniaturporträt 
Kätchen Schönkopfs wirkt im ersten Augenblick frap¬ 
pierend. Aber auf dem Graffschen Büde ist Goethes 
Jugendgeliebte doch schon mehr die junge Frau, die 
wackere Gesponsin einejs ehrsamen Leipziger Ge¬ 
lehrten: das Gesicht ist nicht hübsch, doch anziehend, 
der Mund ein wenig zu gross, die Stirne hoch und 
frei. Wie alle BUder Graffs zeichnet auch dieses 
Porträt sich durch natürliche Auffassung und feine 
Technik aus. 

Die Reproduktion in Heliogravüre stammt aus der 
graphischen Kunstanstalt von Meisenbach Riffarth & 
Co. und ist ausserordentlich gelungen. Die Weich¬ 
heit des Tons, die zarte Liniengebung, das Flimmern 
des gepuderten Haars, die Schattentiefen am Hals¬ 
ansatz, auch das kostümliche Beiwerk: Spitzen und 
Pelz — alles das ist ganz ausgezeichnet wiedergegeben: 
ich möchte behaupten, diese Heliogravüre an sich 
ist ein vollendetes Kunstwerk. Unsere stark verkleinerte 
Autotypie kann von der feinen Ausführung des Blattes 
natürlich nur eine unzureichende Vorstellung geben. 

Der Verlag hat 55 numerierte Luxus-Exemplare 
hersteilen lassen: 5 auf Japan vor der Schrift (ä M. 40), 
20 auf Japan mit Schrift (ä M. 25) und 30 auf China 


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424 


Chronik. 


mit unterlegtem Kupferdruckpapier (ä M. |6). Ausser¬ 
dem wurden 200 Exemplare zu je 12 Mark auf starkem 
und feinem Kupferdruckpapier abgezogen. Diese 
billige Ausgabe ist so vortrefflich, dass sie auch zu 
Geschenkzwecken wärmstens empfohlen werden kann. 
Die Grösse der Platte beträgt 41 cm Höhe, 30 cm 
Breite, die Papiergrösse 80:60 cm. In geschmack¬ 
vollem Rahmen bietet das Bild einen prächtigen 
Zimmerschmuck, vor allem der Studierstube und 
Bibliothek. —bl— 


Literatur. 


Das Inkognito . Ein Puppenspiel von Joseph Frei • 
herm von Eichendorff. Mit Fragmenten und Ent¬ 
würfen anderer Dichtungen nach drei Handschriften 
herausgegeben von Conrad W^ichberger. Umschlag¬ 
zeichnung von Susanne Weichberger. Georg Maske, 
Oppeln. 1901. [8 und] in Seiten 8°. 

Der König wirft Krone und Scepter hin und geht 
als Inkognitoreisender, die Menschen betrachten; der 
Narr hebt jene auf und spielt den König. Der echte 
König ist bestrebt, eine blosse Geldheirat zu hintertreiben, 
und macht sich als Moralist allenthalben unbeliebt. 
Der Narr (Kasperle) wirbt in der Rolle des Königs um 
seine Kolombine, die aber sein Inkognito durchschaut 
und ihn zum Besten hält, während ihr Vormund den 
vermeintlichen König, angeblich aus purer Uneigen¬ 
nützigkeit, protegiert Der General, der mit seinen 
Truppen ausgeschickt ist, den verloren gegangenen 
König zu suchen, macht endlich dem Spiel ein Ende, 
und nach erfolgter Aufklärung erhält Kasperle seine 
Kolombine, zum Verdruss des Vormunds, der gute 
Miene zum bösen Spiel machen muss. Natürlich fehlt 
es auch in dieser romantischen Puppenkomödie nicht 
an Satire und Ironie: aber bei wem hätte der Spott 
auf Biester und Nicolai im Jahre 1841 noch auf Teil¬ 
nahme rechnen dürfen, wo schon (S. 67) von Lokomo¬ 
tiven die Rede ist und der Vormund Kommerzienrat 
die Züge Rotschilds trägt? — 

Eichendorff hat einen grösseren Plan entworfen, 
doch es ist wenig dabei herausgekommen; und das 
wenige liegt unfertig in mehrfachen Redaktionen vor, 
die der Herausgeber, der gleichzeitig in einer Disser¬ 
tation Eichendorffs Erstlingsroman zwar etwas breit, 
aber nicht ohne Glück behandelte, erst zu einem les¬ 
baren und fortlaufenden Text zusammengestellt hat. 
Nicht ohne Willkür und Gewalt, wie mir nach den be¬ 
denklichen textkritischen „Bemerkungen*' (S. 110) 
scheinen will; doch verlohnt es sich wirklich nicht der 
Mühe, hier billige philologische Lorbeem zu holen. 
Für die Erkenntnis des Dichters bedeutet das Stück 
nichts, und auch stofflich bietet es nur ein untergeord¬ 
netes Interesse. Es gehört zu der grossen Gruppe der 
Inkognito-Dramen, in denen ein verkleideter Fürst die 
Herzen seines Volkes oder das Herz seiner Geliebten 
auf die Probe stellt: bei Kotzebue, selten bei Iffland, 
bei der Weissenthum, in der Oper Boildieus „Johann 
von Paris“, bei Houwald, in den Novellen Tiecks und 


noch in dem Lustspiel der neuesten Zeit finden wir den 
inkognitoreisenden Fürsten, und ich kann eben nicht 
finden, dass Kinds „Prinz Incognito“ mit dem Eichen¬ 
dorffischen Puppenspiel, von dem Titel abgesehen, 
mehr gemeinsam hätte als die übrigen Inkognitostücke. 
Auch mit Lothars „König Harlekin“ und seinen Zahl¬ 
zeichen Vorläufern (zu denen auch Hecks „Hanswurst 
als Emigrant“ gehört) hat das Stück Berührungspunkte: 
der König und der Narr vertauschen ihre Rollen. 
Eigentliches Interesse bietet es nur als einer der seit 
der Sturm- und Drangzeit immer wieder angesteDten 
und besonders in der romantischen Periode beliebten 
Versuche, die volkstümliche Form des Puppenspieles 
für die Literatur zu erobern. Das eigentliche volks¬ 
tümliche Puppenspiel stellt wirkliche Menschen durch 
blosse Puppen dar; das uneigentliche künstliche Puppen¬ 
spiel stellt umgekehrt Puppen durch Menschen dar, 
oder es giebt (zur Aufführung kommt es ja selten) 
wenigstens vor, dass Menschen die Rollen von Puppen 
übernehmen sollen. Dass hier seine eigentliche Aufgabe 
gelegen ist, hat der Herausgeber nicht verkannt und 
in der Einleitung die Literatur über die beiden 
Gattungen des Puppenspieles zu verzeichnen gesucht. 
Aber so gelegentlich und im Vorübergehen werden 
sich diese Dinge nicht erledigen lassen. 

Will man erkennen, was die Kunstdichter unter 
dem Puppenspiel verstehen und ihm verdanken, dann 
muss man zuerst das volkstümliche Puppenspiel selber 
studieren und ihre Äusserungen darüber beachten. 
Hier stört es mich nun weniger, dass die Literatur¬ 
angaben Weichbergers (57) über das Puppenspiel so 
wenig vollständig sind: es fehlt nicht nur der bekannte 
Artikel von Grässe, sondern auch Engels Einleitung zum 
XII. Heft seiner Puppenspiele, der Hinweis auf das 
Mittelalter in Zachers Zeitschrift für deutsche Philologie 
XXVII 34 und bei Creizenach, Drama I 388, während 
der neuerdings so stark betonte Hinweis auf den Orient 
für ihn wohl entbehrlich war. Auch die Zeugnisse über 
das Auftreten von Puppenspielern in der Zeit der 
Kunstdichtung gehören nicht zu den Sachen, die man, 
wenn man sie selber oder ein andrer braucht, sofort 
in Bereitschaft haben muss, die aber doch mit der Zeit 
in eine Rubrik gesammelt werden müssen. Ich ver¬ 
zeichne ganz zufällig: H. Ludwig „Strassburg vor 100 
Jahren“, 157.320 f.;Thümmels„Wühelmine“ (1764, DLD) 
S. 7f; Herder an Hamann 1769 (bei O. Hoffmann 
S. 57): „Hier ist ein Marionettenspieler gewesen, dessen 
Entwürfe zu seinen durchlauchtigsten Helden- und 
Staatsaktionen ich gern gehabt hätte, um einen Begriff 
von unsem alten deutschen Stücken zu bekommen; er 
ist aber zu frühe entwischt“; H. von Kleists Aufsatz in 
den Abendblättern (Zolling 4, 295 ff; vgl. Steig, Kleist 
87, 236ff); Kerners Briefwechsel I 43. 83. 317. 458. II 
102. (Ganz eigentümlich der Vergleich in Arndts Briefen, 
bei Meissner und Geerds S. 55: „Ist es wohl gar 
manches Menschen Natur, ohne Haltung als ein 
Marionettenspiegel wechselnder Bilder zu erscheinen“, 
wo doch nur die „wechselnden Bilder“ den Schreib¬ 
oder Lesefehler „Spiegel“ für „spiel“ verursacht haben 
dürften). Stutzig gemacht hat mich aber in Weich¬ 
bergers Einleitung (S. 28) der Satz: „Dem Kasperle- 


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Chronik. 


425 


theater verdanken Arnim und Eichendorff ihren vir¬ 
tuosen Knittelvers“. Mir ist kein Puppenspiel in Knittel¬ 
versen in Erinnerung; sie sind, wie ich glaube, ausnahms¬ 
los in Prosa abgefasst, höchstens dass sich etliche 
Alexandriner erhalten haben. Weichberger verwechselt 
hier unwillkürlich das Puppenspiel mit dem älteren 
deutschen Drama, besonders dem Fastnachtspiel. Und 
um es sogleich zu sagen: genau so ist es auch den 
Kunstdichtem des XVIII. und des XIX. Jahrhunderts 
gegangen. Seitdem der Hans Wurst von der Bühne 
verbannt und nur mehr im Puppenspiel zu sehen war, 
wurde jedes Harlekinstück als Marionettenspiel be¬ 
trachtet und jede Nachahmung des älteren vor-gottsched- 
schen Dramas überhaupt Als die Typen und Formen des 
Thdätre italien von der lebendigen Bühne verschwunden 
waren und nur mehr dem Puppenspiel angehörten, 
haben auch sie einem Kunstdrama, das sich ihrer be¬ 
diente, den Namen Marionettenspiel eingetragen. 
„Puppenspiel“ oder „Marionettenspiel“ ist also ein 
blosser Name oder Titel für die Nachahmungen des 
älteren Dramas überhaupt, wie ja auch Goethe seine 
Fastnachtspiele als „moralisch-politisches Puppenspiel“ 
bezeichnen liess. Mir ist kein Stück bekannt, das wirk¬ 
lich die Technik des Puppenspieles voraussetzte, d. h. 
dass lebendige Schauspieler die Rollen von Puppen 
spielten, die an Fäden gezogen werden. Man kann und 
wird ja die Estherparodie in Goethes „Jahrmarktsfest“ 
so in Scene setzen; aber selber hat es der Dichter 
nicht gethan. Auch dass die Personen, wie im volks¬ 
tümlichen Puppentheater, durch Marionetten darstellbar 
wären oder dargestellt werden, wird meines Erinnems 
nirgends gefordert; nur Haydn hat für das Puppen¬ 
theater des Fürsten Esterhazy auf Schloss Eisenstadt 
in Ungarn fünf kleinere Operetten geschrieben (1777 
bis 1780), die wie die Arbeiten der modernen Franzosen 
wirklich für Puppen bestimmt waren und mit Puppen 
aufgeführt wurden. (Vom Kindertheater sehe ich hier 
natürlich ganz ab.) 

Zu den Texten, die Weichberger von Kunstdichtem 
anführt, trage ich die folgenden nach: „Alfarazambul 
oder die Marionetten“, Lustspiel in 2 Akten, 1790, Neues 
deutsches Museum, Juli, 1790, S. 687ff. J. D. Falks 
„Prinzessin mit dem Schweinerüssel“ kenne ich nur aus 
zweiter Hand. Schinks „Hamlet“ (S. 11) liegt in mehr 
Drucken vor: der erste in „Momus und sein Kuckkasten“ 
mit einer allegorischen Vignette. Berlin 1799 (Reimer), 
wovon, wie es scheint, Himburg einen Nachdruck 
(„Prinz Hamlet von Dänemark, Marionettenspiel, Berlin 
1799“) veranstaltet hat; und eine zweite verbesserte 
Auflage, Berlin 1800. Über Mahlmanns „Simon Lämm¬ 
chen“ (S. 12) hat Geiger in dieser Zeitschrift für Bücher¬ 
freunde IV 1, 1 ff gehandelt, ohne den Verfasser zu 
kennen. Aus späterer Zeit giebt es ein Puppenspiel 
von Karl Malss „Prinz Ferdinand von Rolpotonga“, zu 
dem noch H. Seidel ein Seitenstück gedichtet hat: 
„Prinz Stern Kobold oder das karierte Ungeheuer“ (Von 


Perlin nach Berlin S. I54f., 160). Über Maurice Sands 
Puppenspiele (S. 35) vgl. auch die Deutsche Rund¬ 
schau 1898, 1. Februar, S. 272 ff. Das neueste aus Frank¬ 
reich ist E. Maindron, „Marionettes et Guignoles les pou- 
pdes agissantes et parlantesä travers les äges“, Paris 1901. 

Ähnlich, aber doch nicht ganz so, wie mit den 
Puppenspielen, steht es mit den Schattenspielen, in 
denen die Technik des Schattenspieles doch mehr 
Beachtung findet, wenn sie auch keineswegs immer 
festgehalten und durchgeführt wird. Zu den bei Weich¬ 
berger S. 23 A. 2 verzeichneten Texten vgl. das Tiefurter 
Journal (Schriften der Goethegesellschaft 7,16 ff), Gais- 
maier in Kochs Zeitschrift für vergleichende Litteratur- 
geschichte XIII, (S. A.) 12ff, bes. 17 A. Schon das 
häufige Vorkommen des Titels „Schattenspiele“ bei nur 
erzählenden Dichtungen zeigt, dass auch hier die Fiktion 
nicht aufrecht gehalten wird: Schattenspiele, Berlin 
1797—1798, 5 Bände (nicht 4, Hayn, Bibliotheca Ger- 
manorum erotica 277); und Romantische Schattenspiele, 
Pest 1815, wo die einzelnen Hefte den Titel: „Erstes... 
Zweites ..., Drittes Spiel“ tragen, ohne dass im Text 
darauf Rücksicht genommen würde. 

Eine besondere Beachtung müssen wir dem 1806 
anonym erschienenen Marionettentheater widmen, das 
Weichberger(S. 19 ff) Mahlmann absprechen und keinem 
Geringeren als Tieck zusprechen möchte. Nun sind 
wir ja über Mahlmann wirklich schlecht genug unter¬ 
richtet, und es würde sich gewiss verlohnen, die in dem 
Briefwechsel zerstreuten Nachrichten über ihn einmal 
zu sammeln. Gödeke verzeichnet gar keine Briefe von 
ihm, obwohl mindestens Briefe an Tieck und an Mat- 
thisson (in dessen Nachlass) gedruckt sind. Zwei von den 
1806 veröffentlichten vier Puppenspielen hat der mir 
unbekannte, aber wie es scheint gut unterrichtete 
Herausgeber (K. L.) von Mahlmanns Werken 1840, 
nach Mahlmanns Tode, in seine Werke aufgenommen; 
und in dem Katalog der Tieckischen Büchersammlung, 
der noch 1849, also bei Lebzeiten Tiecks, gedruckt 
wurde, erscheint die ganze Sammlung als Nr. 876 unter 
Mahlmanns Namen, was Tieck doch schwerlich unbe¬ 
kannt geblieben sein kann und was er kaum hätte ge¬ 
schehen lassen, wenn er selber der Verfasser gewesen 
wäre. Tieck hat sich allerdings mit dem Puppentheater 
viel beschäftigt, wie ausser den von Weichberger (S. 17) 
zitierten Stellen noch die folgenden zeigen: Briefe 
über Shakespeare 1800, Poetisches Journal 56 ff. 71 ff 
= Kritische Schriften I 161 und i7off x ; Vorrede zum 
altenglischen Theater, Kritische Schriften I 225; und 
am ausführlichsten in der durchaus auf Erlebnissen be¬ 
ruhenden Novelle „Die Sommerreise“ 1834, Schriften 
XXIII 115. 123—126.* Tieck hat auch mit Mahlmann 
den Gedanken eines Marionettentheaters gefasst, wie 
die Briefe Mahlmanns an ihn zeigen (H oltei II 286 ff, 
III 323). Aus denselben Briefen geht aber auch hervor, 
dass später ein gewisser Schulze diesen Gedanken auf¬ 
gegriffen hat, unter dem nur Fr. Aug. Schulze, bekannter 


* Aber das Stück, welches, wie schon Boxberger in der Hempelschen Ausgabe nachgewiesen hat, Schiller für 
die Höllenbraut benutzen wollte, ist kein Puppenspiel (Weichberger 17A.), sondern wird, wie Tieck ausdrücklich 
sagt, von Menschen vorgestellt 

2 Hier auch über das Puppenspiel von Dorothea (Weichberger 13 A.) und über das Schütz-Dreherische Puppen¬ 
theater (a. a. O. 15 Anm. 2; Koberstein zitiert bloss Henriette Herz nach Fürst). 

Z. £ B. 1902/1^03. 54 


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426 


Chronik. 


unter seinem Pseudonym Laun, verstanden sein kann. 
Wirklich hat dieser Schulze auch später zwei Marionetten¬ 
spiele veröffentlicht (Gödeke V 525 f): „Die Kuhpocken 
oder der Ehrenschnurrbart“, Marionettenspiel mit leben¬ 
den Figuren, von Leberecht Lustig, Dresden 1805; und: 
„Das Schicksal“, Marionetten-Trauerspiel, in den Possen¬ 
spielen, Leipzig 1808. Weit eher als auf Tieck würden 
also die äusseren Zeugnisse auf Schulze weisen. Ja, 
man könnte sogar geltend machen, dass zwei von den 
Puppenspielen aus der Sammlung von 1806 dem Thdätre 
italien entlehnt sind und dass Schulze noch etliche 
Jahrzehnte später Tieck den Hinweis auf Gherardi ver¬ 
dankt (Holtei IV 20), — freilich ohne der Marionetten¬ 
spiele von 1806 zu gedenken, was doch sehr nahe ge¬ 
legen wäre, wenn er wirklich der Verfasser gewesen 
wäre. Für Tieck aber spricht gar nichts, und so muss 
es wohl bei Mahlmann vor der Hand sein Bewenden 
haben. 

Leider hat der begabte Verfasser sich verleiten 
lassen, das Heft durch eine fad witzelnde Widmung 
an die schöne Leserin und durch eine kecke Umschlag¬ 
zeichnung von verwandter Hand zu entstellen: diese 
beiden Stücke würden eher zu derLucinde von Friedrich 
Schlegel als zu einer Dichtung von Eichendorff passen. 

Wien. J. Minor. 


Katharina Freifrau von Bechtolsheim, geb. Gräfin 
Bueil , Erinnerungen einer Urgrossmutter (1787—1825). 
Herausgegeben von Carl Graf Obemdorff. Berlin, 
F. Fontane & Co. 1902. XIV, 474 Seiten. 12 Mark. 

Das erste interessanteste Buch dieser Erinnerungen 
führt uns in den Kreis der französischen Emigranten, 
die während der Revolution in Deutschland Zuflucht 
fanden, auf Wiederherstellung der Monarchie und 
Wiedergewinn ihrer Güter hoffend. Die vornehmen 
Bettler gemessen die Gastfreundschaft der deutschen 
Höfe wie einen selbstverständlichen Tribut, für den 
sie sich mit Hilfe ihrer höheren geistigen Bildung, ihrer 
älteren gesellschaftlichen Kultur dankbar erweisen. Die 
Gräfin Katharina de Bueü, 1787 geboren, wird von einem 
der glänzendsten Vertreter dieser nie wieder erreichten 
Kultur, dem Baron Melchior de Grimm, dem Freunde 
der Encyklopädisten, erzogen, der an der Urenkelin 
seiner berühmten Freundin, der Madame d’Epinay, 
den wärmsten Anteü nimmt. In Gotha, wo sie den 
grössten Teil ihrer Jugend verbringt, geniesst sie da¬ 
neben den Unterricht des Philologen Jacobs, lernt Alge¬ 
bra und liest Winckelmanns Kunstschriften: nichts, was 
dieses Zeitalter des regsten und vielseitigsten geistigen 
Interesses zu bieten hat, bleibt ihr fern. Von Schillers 
späteren Dramen ist die kleine geborene Hofdame be¬ 
geistert, die Goethes, den sie bei Grimm kennen lernt, 
sind nicht so nach ihrem Geschmacke,und der „Werther“ 
gefallt ihr ganz und gar nicht. Gehört sie doch mit 
allen Fasern der abgeschlossenen Welt des strengen 
Maasses und der Selbstbeherrschung an, in der dem 
freien Walten der Leidenschaft kein Raum gegeben ist. 

Mit der deutschen Dichtung kommt sie in noch 
engere Berührung durch ihren Herzensbund mit dem 
Sohne der Freifrau Julie von Bechtolsheim, die Wieland 
einst als Psyche besungen hatte und die mit allen Wei¬ 


marer Grossen in enger Verbindung stand. Briefe an 
die schöne und geistig hervorragende Frau von Goethe, 
Herder, Wieland, Carl August, Madame de Stael, dem 
Fürst-Primas von Dalberg bilden eine besonders wert¬ 
volle Beigabe des schönen Buches, das auch vom Ver¬ 
lag durch prächtigen Druck, gute Porträts und 6 Fak¬ 
simile-Beilagen ein würdiges Gewand erhalten hat. 
Zwei störende Druckfehler sind S. 213, Z. 1:1777 statt 
1774 und S. 217, Z. 2: mich statt nicht 

Leipzig. G. Witkowski. 


J. M. R. Lenz: Verteidigung des Herrn Wieland 
gegen die Wolken von dem Verfasser der Wolken 
(1776). Herausgegeben von Erich Schmidt . Berlin, 
B. Behrs Verlag 1902. XVI, 35 Seiten. 

Der Fall, dass ein Autor seinen Angriff gegen einen 
andern unterdrückt, selbst aber eine Verteidigung des 
Angegriffenen schreibt und diese allein drucken lässt, 
dürfte sich nur ein einziges Mal ereignet haben. Das 
kleine Kuriosum verdient nicht nur durch seine Selten¬ 
heit die Erneuerung, die ihm Schmidt zuteil werden 
lässt. Die Einleitung lässt in der bekannten Art des 
Herausgebers auf den Leser einen Hagelschauer von 
thatsächlichen Angaben, untermischt mit den glitzern¬ 
den Flocken feiner Hindeutungen auf allgemeines, 
herabsausen. Für die Entstehungszeit der „Verteidi¬ 
gung“ und die wechselnden Stimmungen Lenzens gegen 
Wieland kommt auch der Brief an Sophie von La Roche 
vom 31. Juli 1775 (Euphorion 3, 533) in Betracht 

G. IV. 


Die Deutsch-österreichische Literaturgeschichte von 
J. W. Nagt und Jak. Zeidler, die bei Carl Fromme 
in Wien erschienen ist und s. Z. hier eingehende Wür¬ 
digung fand, wird durch einen Schlussband verstärkt, 
der die Zeit von Maria Theresia bis auf die Gegen¬ 
wart umfassen soll und gleichfalls in Lieferungen (zu 
je 1 M.) verausgabt wird. Drei Hefte dieses Supple- 
mentbandes liegen vor. Sie behandeln das Jahr¬ 
hundert von 1750—1848, als Einleitung die Grundlagen 
und Epochen Altösterreichs und im zweiten Abschnitt 
die österreichische Barocke und sächsische Sprach¬ 
schule. Mit dem Bardentum und dem Klopstockia- 
nismus innerhalb der schwarzgelben Grenzpfahle und 
dem Hinweis auf die Romantik in Österreich als Blüte 
des Gemüts und Erbe der Väter schliessen Zeidlers 
Untersuchungen im zweiten Heft ab. Im dritten be¬ 
schäftigt sich Nagl eingehender mit der nationalen 
Volksdichtung, mit Märchen- und Sagenwelt, viel Neues 
bringend, in geschickter Gruppierung und nirgends 
langweilig werdender Form. Auch die Auswahl der 
Illustrationen zeigt eine methodisch vorgehende Hand. 


Justus Möser: Über die deutsche Sprache und 
Literatur (1781). Herausgegeben von Dr. Carl Schüdde- 
köpf Berlin, B. Behrs Verlag 1902. XXVII, 31 Seiten. 

Die dankenswerte Sammlung der Aufsätze, in denen 
sich die deutschen Schriftsteller gegen den grossen 
Friedrich und seine ungerechte Schrift „De la litdra- 
ture allemande“ zur Wehr setzten, beginnt Schüddekopf 


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Chronik. 


427 


mit der besten, auf uns gekommenen Erwiderung: der¬ 
jenigen Möser. Denn Goethes Gespräch zwischen einem 
Deutschen und einem Franzosen an der Table d'hote 
in Frankfurt, das denselben Gegenstand behandelte, 
muss endgiltig als verloren gelten. Die Einleitung, die 
auch eine treffliche knappe Charakteristik Mösers 
bietet, ist so zuverlässig und geschmackvoll geschrieben, 
wie man es bei dem Herausgeber von jeher gewohnt 
ist. Er bewährt dadurch von neuem seine Stellung als 
derjenige, der heute mit den norddeutschen Dichtem 
und Schriftstellern zweiten Ranges aus unserer klassi¬ 
schen Zeit am intimsten vertraut ist G. W. 


Dem Andenken an Wilhelm Hertz gehören zwei 
literaturgeschichtliche und ästhetisch-kritische Abhand¬ 
lungen, die Richard Weltrich bei Cotta in Stuttgart 
erscheinen liess: ein prächtiger warmfühliger Nekrolog 
und eine eingehende Studie über „Bruder Rausch“, 
die mit der Schüderung eines Thee-Symposions bei 
Hertz anhebt. Erwähnt sei dabei, dass das Kloster¬ 
märchen jüngst (ebenfalls bei Cotta) in neuer Auflage 
mit Buchschmuck von Franz Stassen verausgabt wurde. 
Trotzdem: wer kennt es?! WÜhelm Hertz gehört zu 
den deutschen Dichtem, die noch lange nicht genug 
gewürdigt werden. — m. 


Paul Seliger hat in den Meyerschen Volksbüchern 
(Leipzig, Bibliographisches Institut) von Darwins „Ent¬ 
stehung der Arten“ und „Abstammung des Menschen“, 
sowie von Renans „Leben Jesu“ neue Übersetzungen 
erscheinen lassen, die sich durch Genauigkeit der 
Wiedergabe, flüssige Sprache und — Billigkeit des 
Preises auszeichnen. Gleiche Vorzüge sind der Über¬ 
setzung der „Sozialpolitischen Schriften“ Thomas Car - 
lyles nachzurühmen, die Seliger gemeinsam mit Friedrich 
Brenner verfasste (2 Bde.; Leipzig, O. Wigand). Die 
beiden Bände umfassen die Abhandlungen über den 
Chartismus und die Flugschriftenserie „Vom Tage des 
Gerichts“. —m. 


Buchausstattung. 


Mit einem Gefühl etwa, wie es Faustens Famulus 
beschlich, wenn er ein würdig Pergament entrollte, 
schlägt der Bücherfreund den wuchtigen Folianten auf, 
dessen mit grossmaschigen Leinen überzogener Deckel 
in lapidaren goldenen Lettern die einfache Inschrift 
„Marksteine“ trägt 

„Marksteine der Weltliteratur 4t benennt Johannes 
Baensch-Drugulin diesen Band, der als eine Jubelgabe 
zum Mainzer Halbjahrtausendfeste geplant war und 
nun nach jahrelanger peinlichster Arbeit, lang erwartet, 
an das Tageslicht tritt (M. 100). Es ist ein Markstein, auf¬ 
gerichtet an der Wegscheide zweier Jahrhunderte, 
um den hohen Stand der Buchdruckerkunst und die 
Leistungsfähigkeit einer ihrer vornehmsten Pflege¬ 
stätten, der Offizin Drugulin, zur Anschauung zu bringen. 


Der Weltruf dieser von ihrem jetzigen Inhaber, dem 
Herausgeber vorliegenden Werkes, auf der von seinen 
Vorgängern, Fr. Nies, Karl B. Lorck und W. Drugulin, 
geschaffenen Grundlage zu ihrer jetzigen Bedeutung 
erhobenen Druckstätte gründet sich einesteils auf die 
technisch künstlerische Vollendung aller ihrer Erzeug¬ 
nisse, andemteils auf die Pflege, die hier der wissen¬ 
schaftlichen Philologie, insbesondere den orientalischen 
Sprachen zu TeÜ wird. 

Von diesen Eigenschaften und der Harmonie, mit 
der sie vereinigt sind, sollen die „Marksteine“ Zeugnis 
ablegen, und in derThat sind es Steine, die eine beredte 
Sprache reden. 

Um die wissenschaftliche Bedeutung der Anstalt 
vor Augen zu führen, sind aus vierunddreissig Sprachen 
in den ihnen eigentümlichen Schriftcharakteren Litera¬ 
turstücke ausgewählt, die für die Geistesrichtung der 
Völker besonders bezeichnend sind. Es wird von Inter¬ 
esse sein, die Namen der berücksichtigten Sprachen 
und Schriften kennen zu lernen. Es sind: äthiopisch, 
armenisch, deutsch, englisch, französisch, gotisch, 
griechisch, Hieroglyphen, italienisch, Keilschrift, kop¬ 
tisch, kyrillisch, lateinisch (Uncialen), Mandschu, neu¬ 
griechisch, Runen, russisch, Sanskrit, siamesisch, tibe¬ 
tisch und arabisch, Avesta, chinesisch, Estrangelo, he¬ 
bräisch, japanisch, malaiisch, neusyrisch, persisch, 
rabbinisch, samaritanisch, syrisch und türkisch. 

Die Zahl der Sprachen hätte sich unschwer noch 
vermehren lassen, zunächst durch weitere europäische 
Sprachen mit dem lateinischen Alphabet, doch wäre 
das wider den anderseitigen Zweck des Unternehmens 
und typographisch zu monoton gewesen. Bei der Aus¬ 
wahl sind die sowohl in literarisch-kultureller Hinsicht 
führenden als für die Entwickelung der Buchdrucker¬ 
kunst massgebenden Völker berücksichtigt worden. 
Ähnliche Erwägungen sind wohl auch für die Auswahl 
der orientalischen und fremdschriftlichen Sprachen zum 
Teü ausschlaggebend gewesen. 

Den einzelnen Stücken sind Übersetzungen und 
Erläuterungen über die Sprachen und Literaturen 
beigegeben, so dass auch der nicht Sprachkundige hier 
eine genuss- und lehrreiche Lektüre findet 

Eine besonders schwierige Aufgabe lag in der 
künstlerischen Behandlung so verschiedener Elemente. 
Der Herausgeber erfreute sich bei deren Lösung des 
Beirates von Peter Jessen und der ausführenden Meister¬ 
hand Ludwig Sütterlins. Es galt hierbei, jeden Beitrag 
einzeln nach Massgabe seiner stilistischen Besonderheit 
mit SchmuckteÜen auszustatten und die dadurch ent¬ 
stehende babylonische Verwirrung wieder zu einer 
höheren Harmonie zu erheben, was der ausserordent¬ 
lichen Vielseitigkeit und dem stilistischen Feingefühl des 
Künstlers aufs schönste gelungen ist. Unter den Um¬ 
rahmungen und Zierstücken in den einzelnen, oft weit aus¬ 
einander liegenden Stüarten, finden sich wahre Kabinets- 
stücke von hohem dekorativen Reize. Die verbindende 
Einheit ist durch ein in modernem Sinne gehaltenes 
Omamentensystem hergestellt, das gleichmässig die, in 
derselben eleganten Antiqua — wohl ein holländisches 
Erzeugnis des XVIII. Jahrhunderts — gedruckten er¬ 
läuternden Teüe begleitet. 


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428 


Chronik. 


Wie uns diese ornamentalen Kleinwerke in das 
Kunstempfinden der Völker einführen, so gestatten 
uns die meist treffend ausgewählten Literaturstücke, 
wie kurz sie auch im Verhältnis zu der Masse des 
Literaturvorrates sind, interessante Einblicke in ihr 
Geistesleben. Es sind teils erhabene religiöse Bekennt¬ 
nisse, teils Sprüche und Sprichwörter oder sonst nach 
einer anderen Richtung charakteristische Äusserungen, 
die man im einzelnen vielleicht durch Anderes ersetzt 
sehen möchte, die in ihrer Gesamtheit aber doch eine 
monumentale Revue des literarischen, dichterischen 
und religiösen Lebens der Kulturvölker seit etwa 4000 
Jahren gestatten. 

In Summa haben wir hier ein Werk vor uns, dem 
in seiner Art kaum etwas Gleiches von anderen 
Nationen an die Seite zu setzen sein dürfte. Es zeigt 
uns, was die Liebe zu einem edlen Beruf, Begeisterung 
für die Wissenschaft und vornehmer Bürgersinn zu 
leisten vermögen. Dem Herausgeber, von dessen aus¬ 
gezeichneten Leistungen als Buchdrucker die Leser 
dieses Blattes am besten unterrichtet sind, bringen wir 
die herzlichsten Glückwünsche zur Vollendung dieses 
herrlichen Werkes dar, das wir ganz in seinem Sinne als 
ein Ehrenmal für Meister Gutenberg bezeichnen wollen. 

Steglitz. F. Frhr. v. Biedermann . 


H. C. Andersen: Eventyr og Historier, illustrerede 
af Vilhelm Pedersen. Kunstudgave under Medvirkning 
af Pietro Krohn og Viggo Pedersen. Gyldendalske 
Boghandel. Kj^benhavn. 1. Hefte. 

Man kann nicht sagen, dass eine neue Ausgabe 
von H. C. Andersens Märchen zu den seltenen und be¬ 
merkenswerten literarischen Ereignissen gehört Seit 
dem Jahre 1900 sind in Deutschland allein nicht weniger 
als zwölf Ausgaben erschienen! Aber mit der vorliegen¬ 
den „Kunstausgabe“ hat es seine eigene Bewandtnis. 
In ihr ersteht die alte illustrierte Originalausgabe — 
mancher wird sich ihrer freundlichen Büder noch aus 
seiner Kindheit erinnern — zu neuem Leben. Die aus¬ 
führliche Einleitung Pietro Krohns giebt Aufschluss 
über die Schicksale der Zeichnungen, die für jene alte 
und für die neue Ausgabe verwendet wurden, und über 
ihren Urheber, den sonst wenig bekannten dänischen 
Maler Vilhelm Pedersen. Als in den vierziger Jahren 
der Leipziger Verleger C. B. Lorck eine illustrierte 
Übersetzung der Märchen Andersens herausgeben 
wollte, wandte er sich an diesen mit der Bitte, ihm 
einen geeigneten Künstler zu empfehlen. Andersens 
Wahl fiel auf den Premierleutnant in der dänischen 
Marine Vühelm Pedersen, der damals einen mehr¬ 
jährigen Urlaub zu seiner künstlerischen Ausbildung 
benutzte. Von seinem als Maler und Illustrator gleich 
bedeutenden Lehrer W. Marstrand hatte Pedersen 
sich zwei wertvolle Fähigkeiten angeeignet: eine nie 
fehl greifende Sicherheit in der Komposition und eine 
erfreuliche Bestimmtheit in der Zeichnung. Von der 
etwas derben Art Marstrands unterschied er sich aber 
durch seine treuherzige und massvolle Auffassung und 
durch die liebenswürdige Anmut, mit der er seine 
Frauen- und Kindergestalten zu umkleiden wusste. 


Seine Bilder sind für das Kindergemüt wie geschaffen; 
Andersen hätte keinen besseren Interpreten für seine 
Dichtungen finden können. 

Die deutsche Ausgabe der „Gesammelten Märchen“, 
die 1848 erschien, enthielt 112 Zeichnungen Pedersens 
in Holzschnitt. Ein Jahr später wurde eine dänische 
Ausgabe mit 126 Bildern veröffentlicht Eine Serie 
neuer Märchen Andersens erschien gleichzeitig auf 
dänisch und deutsch 1855 mit 55 Illustrationen von 
der Hand Pedersens. Endlich folgte noch 1863 eine 
dänische Gesamtausgabe mit 211 Büdem. Im ganzen 
hatte Pedersen 218 Bilder gezeichnet Von diesen 
hatte Lorck 113, die er besass, sauber in ein Album 
geklebt und dem Dichter zu seinem siebzigsten Geburts¬ 
tag geschenkt; sie fanden später ihren Weg in eine 
Kopenhagener Privatbibliothek, die sie der Verlags¬ 
handlung zur Verfügung stellte. Die übrigen 105 Zeich¬ 
nungen waren nicht vorhanden. Der Künstler hatte 
sie selbst auf Holz gezeichnet, und ihre Frische und 
Originalität waren mit der Ausführung der Holzstöcke 
dahingegangen. Aber der Sohn Viggo Pedersen be¬ 
sass eine Menge Entwürfe und Skizzen in Feder- 
und Bleistiftzeichnung, die als Vorarbeiten für jene 
Holzschnittzeichnungen gedient hatten und welchen 
die an den Holzschnitten vermisste Frische in höchstem 
Masse eigen war. Ausserdem fanden sich noch einige 
vom Künstler nach seinen Originalen gemachte Pausen 
vor. Das war der Stoff, der für die gegenwärtige Aus¬ 
gabe zu Gebote stand und der in seinem ganzen Um¬ 
fange in getreuen phototypischen Wiedergaben zum 
Abdruck gelangen soll. Es wird sich dabei nicht ver¬ 
meiden lassen, dass unfertige Skizzen mit den voll aus¬ 
geführten Bildern wechseln. Aber auch die Skizzen 
sprechen — nach dem vorliegenden Heft zu urteüen — 
eine so deudiche Sprache, dass sie dem Kinderauge 
kaum Schwierigkeiten bereiten können. 

Es wäre sehr zu wünschen, dass die trefflichen 
Bilder Pedersens in einer Übersetzung auch dem deut¬ 
schen kunst- und kinderfreundlichen Publikum zugäng¬ 
lich gemacht würden. 

Krefeld. F. Deneken. 


Die Rudhardsche Giesserei in Offenbach am Main 
hat soeben das Musterbuch über eine neue Folge von 
Robert Engels- München gezeichneten Schmuckes für 
Bücher und Accidenzen herausgegeben. Die Arbeiten 
stehen ihren Vorgängern in keiner Weise nach; einzelne 
der Vignetten, wie z. B. das Violine spielende junge 
Mädchen, die Orgelspielerin und das trinkende Paar 
in Renaissancekostüm sind sogar ungewöhnlich hübsch. 
Da das frühere Engelsche Ziermaterial wiederholt von 
Druckereien in wenig geschickter Weise zur Herstellung 
von Exlibris benutzt worden ist, so möchte ich auf 
die auf der Rückseite des dritten Blattes von hinten 
enthaltene, „Paul Arndt, Sondershausen“ bezeichnete An¬ 
ordnung hinweisen. Ersetzt man hier das Wort „Sonders¬ 
hausen“ durch „Exlibris“, so ist ein ganz hübsches 
Eignerzeichen für einen Drucker fertig. In ähnliche* 
Weise Hessen sich leicht mit den neuen Vignetten Bücher¬ 
zeichen für Ärzte, Musikfreunde etc. hersteilen. 

W. v. Z. W. 


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Chronik. 


429 


Die bisherigen Publikationen des neuen Verlages 
von J. Bard in Berlin zeichnen sich trotz ihrer billigen 
Preise vorteilhaft durch geschmackvolle Ausstattung 
aus. Besonders gilt dies von den ersten beiden Büchern, 
die der Verlag herausgegeben hat. Das eine ist eine 
Novelle Barbey d*Aurtvillys, die im französischen 
Original den Titel „Une histoire sans nom“ fuhrt, der 
aber die Herausgeber Hedda und Arthur Möller-Bruck 
in Anknüpfung an eine Stelle der Erzählung und um 
die Stimmung derselben schon durch den Titel zu 
charakterisieren, den Namen „Finsternis“ gegeben 
haben. Der Grund, dass eine Titulatur wie „Eine Ge¬ 
schichte ohne Namen“ oder „eine namenlose Ge¬ 
schichte“ dem schärferen logischen Sprachempfinden 
des Deutschen nicht angemessen sein würde, scheint 
mir wenig überzeugend — haben wir uns doch selbst 
mit dem „Eingebildeten Kranken“ abgefunden. Die 
Dekoration dieser Bücher, wie fast aller bisherigen 
Publikationen des Bardschen Verlages hat Georg Tippei 
besorgt, und es ist dankbar anzuerkennen, dass auf 
diese Weise ein bisher unverdient im Dunkeln ge¬ 
bliebener, sehr begabter Künstler Gelegenheit zur Be¬ 
tätigung auf buchgewerblichem Gebiete gefunden hat 
Sehr hübsch ist der Titel gelungen, den als Bordüre 
ein Domenkranz umgiebt, gewiss eine passende Ein¬ 
führung in die Leidensgeschichte der armen Einsamen, 
„deren Seele langsam erstickte“. Das den Schlussver¬ 
merk enthaltende Zierstück ist dagegen viel zu massiv 
für das kleine Format des Büchleins. Mit dem roten 
Teufelchen, das am unteren Ende jeder Seite die Seiten¬ 
zahl hält, kann ich mich nicht befreunden. Für eine 
beständige Wiederholung erscheint mir das Motiv, 
dessen humoristische Färbung auch gamicht zum In¬ 
halte passt, zu gegenständlich; nur ein kleines Ornament 
könnte man allenfalls in dieser Weise verwenden. 
Auch ist der Hinweis auf die „Diaboliques“ desselben 
Verfassers kaum berechtigt; das Buch hat nichts Dia¬ 
bolisches , wie ihm d’Aurevilly selbst attestiert hat — 
„ni diabolique, ni cöleste, mais sans nom.“ Höchst ge¬ 
schmackvoll ist die Kartonnage des Buches und so 
eigenartig, dass sich dasselbe in jeder Auslage einer 
Buchhandlung aus seinen Genossen heraushebt Die 
gleichen Vorzüge hat auch das Gewand des „Opium¬ 
essers“ von Th. de Quincey. Rauchwolken, die sich 
zu verschlungenen Ringen, zu seltsamen Ornamenten 
formen, bilden das Motiv des Titelblatts, ebenso des 
hübschen Vorsatzes, wo zahllose Sterne in die Rauch¬ 
garben eingestreut sind. Auch die grossen Zierbuch¬ 
staben der Kapitelanfange tragen in ihrer reichen Orna¬ 
mentik dem phantastischen Charakter der Bücher 
Rechnung. Die einzelnen Zeilen sind von einer zierlichen 
Leiste diskret eingefasst Sehr hübsch sind auch die 
Tippelschen Umschläge der übrigen, leider meist nur 
broschiert ausgegebenen Publikationen des Verlages. 
Besonders hervorhebenswert erscheinen mir in dieser 
Beziehung Provins „Liebesbriefe“, Levetzows „Buntes 
Theater“ und Mamis „Gattin“. Nur für Ostwalds „Ver¬ 
worfene“ hat Baluschek den Umschlag entworfen. 

W. v. Z. W. 


Die Keimscott-Press, die unter der Führung von 
William Morris so hervorragendes in Buchdruck und 
Buchausstattung geleistet hat, dass ihre Erzeugnisse 
jetzt, nach relativ wenigen Jahren, von Kunstfreunden und 
Büchersammlern mit wahren Phantasiepreisen bezahlt 
werden, hatte noch bei Lebzeiten ihres genialen Leiters 
eine „Biblia Innocentium“ herstellen wollen, deren 
Schmuck aus hundert Holzschnitten nach Zeichnungen 
des Prärafaeliten Sir Edward Bume Jones bestehen 
sollte. Bume Jones' Illustrationen waren vollendet; 
durch den Tod von William Morris ist das Werk aber 
nicht.zur Ausführung gekommen. Nunmehr hat die 
Wittwe von Bume Jones fünfundzwanzig Zeichnungen 
ihres verstorbenen Gatten, welche die ersten Kapitel 
der Genesis von der Schöpfung und dem Sündenfall an 
illustrieren, zur Verfügung gestellt, damit diese in der¬ 
selben Weise vervielfältigt werden wie die Bilder zu 
dem berühmten Chaucer der Keimscott Press. Im 
Laufe des Herbstes werden die Herren Longman & Cie. 
den Band mit den 25 Zeichnungen zu den ersten 
Kapiteln der Genesis herausgeben; und wenn es auch 
eine Biblia „Innocentium“ genannt ist, so wird dies 
jedenfalls doch keine Biblia „Pauperum“ sein. Aber 
falls es damit geht, wie es mit den Erzeugnissen der 
Keimscott-Press gegangen ist, kann sich der Wert 
der Publikation in wenigen Jahren gerade so ins Phan¬ 
tastische steigern. M. M. 


„Helena und Damor, ein Spiel in Versen von Felix 
Paul Greve, in Kommission: J. Littauer, Kunsthandlung, 
München“: so steht in schwarz, rot und blau auf einem 
Umschlag von Chinapapier. Da man aber lateinische 
Schriftzüge und nur grosse Buchstaben gewählt hat, so 
ist das alles ausserordentlich schwer zu lesen. Besser geht 
es schon mit dem Dramolet selbst, das Otto v. Holten, 
Berlin, fein und sauber gedruckt hat, in hundert Exem¬ 
plaren, von denen nur vierzig verkäuflich sind. Buch¬ 
ästhetiker, wie Emst Schur, werden an dem Büchelchen 
ihre besondere Freude haben. —m. 


Zur Geschichte der Zeitungen. 

Zur Geschichte der Zeitungen liegen zwei beachtens¬ 
werte neue Werke vor. Zunächst: „Berliner geschriebene 
Zeitungen aus den Jahren 1713 bis 1717 und 1733“. 
Ein Beitrag zur preussischen Geschichte unter König 
Friedrich Wilhelm I. vom Geheimen Archivrat Dr. 
Emst Friedländer (gr. 8°, 720 S., M. 14; Berlin, 
Mittler & Sohn). Man kannte bisher nur vereinzelte 
geschriebene Berliner Relationen, die u. a. von Otto 
Krauske und Viktor Löwe veröffentlicht wurden. In 
dem umfangreichen Bande, den Professor Friedländer 
als 38. Heft der Schriften des Vereins für die Geschichte 
Berlins herausgiebt, aber wird eine fast vollständig 
fortlaufende Reihe von Berichten aus den Jahren 1713 
bis 1717 mitgeteilt, denen sich noch einige weitere aus 
dem Jahre 1735 anschliessen. Es sind Meldungen, die 
zwei im Solde des Fürsten Georg Albrecht von Ost¬ 
friesland stehende Korrespondenten wöchentlich einmal 
an den Auricher Hof lieferten, zwei politische Agenten 


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43 ° 


Chronik. 


Namens Zacharias Grübel und Franz Hermann Ortgies. 
Sie schrieben über etwas, was ihnen zu Ohren kam, 
was sie selbst sahen und erlebten und was sie aus 
fremden Quellen erfuhren: viel Klatsch, aber auch 
mancherlei diplomatisch Wichtiges. So sind diese Be* 
richte, über die Friedrich Wilhelm I. sich so ärgerte, 
dass er Ortgies ausweisen liess, vielfach bemerkens¬ 
wert zur höfischen und politischen Geschichte Preussens; 
insonderheit zur Geschichte des pommerschen Feld¬ 
zugs 1715 und der Eroberung Rügens bringen sie 
mancherlei, bisher unbekannt gebliebene Einzelheiten, 
ebenso viel Interessantes zur Adelsgeschichte. Geheim¬ 
rat Friedländer hat die Berichte, deren Originale teils 
im Auricher Staatsarchive, teils im Berliner Geheimen 
Staatsarchive lagern, sorgfältig gesichtet und mit An¬ 
merkungen, Hinweisen und biographischen Notizen 
versehen. Ein Generalregister am Schlüsse des Bandes 
erleichtert das Auffinden von Namen und Dingen in 
den oft sehr kuriosen Relationen. 

Von Ludwig Salomons „Geschichte des deutschen 
Zeitungswesens“ (Oldenburg, Schulzesche Hofbuch- 
handlung A. Schwartz) ist der zweite Band erschienen 
(8°, 272 S., M. 3). Er beginnt mit dem politischen 
Wirrwarr am Rhein nach der französischen Revolution, 
in dem die Presse unerhört misshandelt wurde und 
schÜesslich der harten Faust Napoleons erliegen musste. 
Erst das reger werdende politische Leben rief neue 
Blätter hervor, unter denen Mallinckrodts „West¬ 
fälischer Anzeiger“, die „Elberfelder Zeitung“, 
Beckers „National-Zeitung der Deutschen“ und vor 
allem Cottas „Allgemeine Zeitung“ die bedeutsamsten 
waren. Der zweite Abschnitt umfasst das deutsche 
Pressewesen zur Napoleonischen Zeit: die rheinischen 
Blätter, die Knebelung der Hamburger Zeitungen unter 
Davoust, die Pressverhältnisse in Bayern, Württem¬ 
berg, Baden, Berg, Westfalen, Sachsen und den 
kleineren Rheinbundsländem, die Presse in Berlin und 
den preussischen Provinzen und schliesslich die in 
Österreich. Das letzte Kapitel behandelt die Zeit¬ 
schriften in der Napoleonischen Epoche. Es ist eine 
wenig erfreuliche Zeit, in die uns Salomon führt. Schand- 
blätter wie Langes „Deutscher Herold“ und „Neuer 
Telegraph“ stellten sich in schamloser Weise offen auf 
die Seite Napoleons; selbst die „Vossische Zeitung" rief 
dem einziehenden Eroberer ein „Vive l’Empereur“ ent¬ 
gegen. 

Der Fleiss des Verfassers verdient höchstes Lob. 
Die erhalten gebliebene Zeitungsliteratur jener Epoche 
ist dürftiger, als man glaubt. So existieren von der 
Düsseldorfer Zeitung „Echo der Berge“, die jahrelang 
erschien und viel gelesen wurde, nur noch wenige 
Nummern; vom „Courier de Barmen“ ist alles ver¬ 
schwunden; selbst Kleists „Berliner Abendblätter“ ge¬ 
hören zu den bibliophilen Seltenheiten. 

Hoffentlich lässt der abschliessende dritte Band, 
der die grosse Entwicklungszeit der Presse von 1814 
bis 1870 schüdem soll, weniger lange auf sich warten 
als der vorliegende. —bl— 


Auf den bedeutsamen Inhalt eines sehr reichhal¬ 
tigen Aufsatzes „ Zur Geschichte des Intelligenzwesens“ 


in den „Grenzboten“, 61. Jahrg. (1902) Nr. 23 vom 5. 
Juni (S. 545—52) und Nr. 24 vom 12. Juni sei hiermit 
aufmerksam gemacht Er bietet mit vielen bibliogra¬ 
phischen Hinweisen über die Entwickelung der sog. 
„Intelligenz“ (d. h. zunächst reinen Vermittelungs- 
und Reklame-) Blätter und deren eigentümliche Kon¬ 
zession ungemein Lehrreiches für diesen kuriosen 
Zweig der modernen Publizistik, an den sich seit Mitte 
des XVIII. Jahrhunderts auch „nützliche Nachrichten 
und Ratgeber für Handel und Gewerbe“ sowie „ge¬ 
meinnützige Aufsätze, vorzüglich wenn sie auf Öko¬ 
nomie und Moral Bezug haben“ — so gerühmt vom 
„Leipziger Intelligenzblatt“ — anschlossen; ebenfalls 
seit 1750 kamen daneben auch „gelehrte Anzeigen“, 
zuerst seitens der Universität Halle gefördert, auf. Auf 
das, wie es scheint, einzige nähere Orientierungsmittel 
zeitgenössischen Ursprungs über die heute fast nur 
noch bruchstückweise kontrollierbare Joumalgattung 
macht uns (S. 548) der Verfasser dankenswert auf¬ 
merksam : „Ganz wesentliche Dienste kann uns 
dabei ein kleines Buch leisten, das 1802 zu Weimar 
erschienen ist: ,Die Intelligenzblätterkunde für den 
nicht unterrichteten Privatmann; enthaltend eine 
Beispielsammlung der vorzüglichsten Intelligenzartikel, 
eine kurze Anweisung, sie richtig abzufassen, und ein 
alphabetisches Verzeichnis der bekanntesten Intelligenz¬ 
expeditionen, welche Anzeigen zur öffentlichen Bekannt¬ 
machung annehmen 1 . Ich habe dieses Buch, das 
offenbar als ein geschäftliches Handbuch gedacht ist, 
dabei aber sehr schätzbare historische Notizen enthält, 
nirgends zitiert gefunden. Ich fand es zufällig in der 
Königlichen Bibliothek zu Dresden. Das Buch ist 
anonym erschienen, doch trägt das Dresdner Exemplar 
auf der Innenseite des Umschlags den handschriftlichen 
Vermerk: ,Vom Verfasser Herrn Subconrector 
Stiebnitz*. Gewidmet ist es Herrn von Schwartzkopf 
und dem Herausgeber des Gothaer-Reichsanzeigers, 
Hofrat Becker (dem bekannten Vater der heutigen 
politischen deutschen Journalistik), als Pflegern und 
Erhaltern der deutschen Intelligenzblätterkunde“. Der 
zweite Artikel behandelt besonders auch den bekannten 
Gothaer Becker, Gründer und Herausgeber des Reichs- 
Intelligenzblatts im Napoleonischen Zeitalter. Ver¬ 
fasser des sehr lehrreichen Aufsatzes ist Hjalmar Schacht 
München. Ludw . Frankel . 


Das „Journal des Savants“, das auf eine Zeitdauer 
von 237 Jahren zurückblicken darf, hat einen neuen 
Lebensabschnitt begonnen; es wird seine Existenz 
ohne staatliche Subvention zu bethätigen haben. Aller¬ 
dings bürgt der Herausgeber, Gaston Paris, dem 
Löopold Delisle für die Acadömie des Inscripdons, 
Berthelot für die Acadömie des Sciences, Guiffrey für 
die Acadömie des Beaux-arts, Dareste für die Aca- 
demie des scienses morales et politiques zur Seite 
stehen, für die weitere Fortführung der hochange¬ 
sehenen Zeitschrift in bisheriger Weise — nur können 
nun auch Beiträge von Nicht - Akademikern aufge¬ 
nommen werden; aber das Journal des Savants wird 
jetzt finanziell zu kämpfen haben wie jede andere 


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Chronik. 


431 


Revue. — Aus der Geschichte der Zeitung entnehmen 
wir einiges einem interessanten Aufsatze von W. Roberts 
im „Athenaeum“. Am 5. Januar 1665 erschien ihre 
erste Nummer mit der Bestimmung „de faire sävoir“, 
was sich in der Wissenschaft ereignete: das Journal 
des Savants gab nicht allein die Titel der neuerschei¬ 
nenden Bücher, sondern von jedem eine knappe Inhalts¬ 
angabe; es berichtete von wissenschaftlichen Funden 
und Entdeckungen und veröffentlichte ausführliche 
Nekrologe. Am 30. März 1665, nach 13 erschienenen 
Nummern, war es schon unterdrückt, um am 4. Januar 
1666 wieder erscheinen zu dürfen. Dieser Jahrgang 
brachte auch bereits Illustrationen sowohl im Text als 
auf Anlagen. In manchen Jahren gab es nur eine, 
zwei oder wenige Ausgaben, von 1724—1792 erschienen 
regelmässig mehrere Hefte im Monat In den Jahren 
1792—1796 ruhte die Zeitschrift; vom 16. Nivoise bis 
30. Prairial des Jahres V der Republik erschienen 
12 Nummern, die von der grössten Seltenheit sind. 
Dann folgte ein Interregnum von 20 Jahren. Am 1. Sep¬ 
tember 1816 entstanden die neuen Serien unter der 
Ägide des Grosssiegelbewahrers Barbö-Marbois, des 
Chancelier Dambray und Guizots; am 24. Mai 1857 über¬ 
trug ein kaiserliches Dekret dem Ministerium des 
Unterrichts die Publikation. Den ersten Herausgeber 
Denis de Sallo haben die Jesuiten fortgebracht; der 
allmächtige Colbert verschaffte die Redaktion dem 
Abbd Gallois, der sie neun Jahre führte. Im Jahre 1701 
hatte schon der Staat die bereits sehr einflussreiche 
wissenschaftliche Zeitschrift erworben und sie unter ein 
Komitee, das seine Sitzungen zuerst im Hause des Abbö 
Bignon und von 1715—1792 in der Chancellerie abhielt, 
gestellt. Unter den Mitarbeitern und Redakteuren des 
Nestors aller wissenschaftlichen Journale figurieren die 
grössten Namen der französischen Gelehrten weit, z. B. 
im XVII. und XVIII. Jahrhundert Abbö Desfontaines, 
Dupuy, de Guignes, Sainte-Croix, Barthölemy, Tessier, 
La Place, Lalarde, Malebranche, Baluze, Amault, Vol¬ 
taire und — Leibnitz. Bumouf, Abel Römusat, Stanislas 
Julien, Raoul Rochette, Letronne, Victor Cousin, Sil- 
vestre de Sacy und de Quincy waren unter den Heraus¬ 
gebern von 1816 an. — Der Abbö de Claustre hat 1753 
in zehn Quartbänden eine bibliographische und 
historische Beschreibung von Anfang des Journal des 
Savants an gegeben; 1865 erschien zur Zweihundert¬ 
jahrfeier eine ähnliche Arbeit über die Periode 1816 
bis 1858. Hoffen wir, dass die ehrwürdige Institution 
als vom Staate unabhängiges wissenschaftliches Organ 
ihr berechtigtes Dasein noch lange fortführt M. 


„Deutsche Thalia ". Jahrbuch für das gesamte 
Bühnenwesen, herausgegeben von Dr. F. Arnold Mayer 
(Wien und Leipzig, Wilh. Braumüller). Ein stattlicher 
Band von 553 Seiten, sauber in blaues Leinen gebunden, 
die Deckelaufschrift weiss, der Druck gut. Über die 
Zweckmässigkeiten eines theatralischen Jahrbuchs ist 
kein Wort zu verlieren. Dieser erste Band bildet nur 
das Fundament; ausgestalten wird sich noch manches 
lassen. Er enthält in seinem geschichtlichen Teil eine 
Reihe vortrefflicher Beiträge; angeführt seien nur „Das 


Ehepar Haizinger in Paris und die Erstaufführung des 
Fidelio 1829“ von Alfons Fritz, „Neues über Elise Hahn“ 
von Erich Ebstein, „Raimund als Schauspieler“ von 
Hermann Rollett, „Rudolf Dessoir“ aus ungedruckten 
Briefen von Monty Jacobs und die „Drei Prologe aus 
dem XVIII. Jahrhundert“ von Rudolf Fürst. Im zweiten 
Teile wird ein kritischer Jahresbericht über die deut¬ 
schen Bühnen gegeben; Schauspiel und Oper in Berlin, 
Bern, Breslau, Leipzig, München, Prag, Stuttgart, 
Weimar, Wien, Zürich und Basel finden Besprechung. 
Professor Köster hat zu den Jahresberichten eine kurze 
und gute Einleitung geschrieben, in der er der „Deut¬ 
schen Thalia“ auch eine „Revision der Kritik“ an das 
Herz legt. Sie wäre nicht übel; aber ob sie von Nutzen 
sein wird? Das schlimmste: die Schnellkritik in später 
Abendstunde, die der Zeitungsleser schon beim Morgen¬ 
kaffee gedruckt vor sich haben will, wird sich nicht so 
leicht aus der Welt schaffen lassen. Von auswärtigen 
Bühnen finden die in Dänemark, England, Frankreich, 
Italien, Spanien und Portugal Besprechung; Portugal 
hätte ruhig fortfallen können, da es fast allein von 
Frankreich lebt. Sehr interessant ist der Bericht des 
Professor Kraus über das Prager tschechische Theater. 
Der dritte Teil enthält mancherlei Beiträge zur Praxis 
der Bühne: „Vom Theaterzettel“ von Eugen Kilian, 
„Eine Bühnenbibliothek“ von Ferd. Gregori u. a. Den 
Abschluss bilden die Totenschau des Jahres und eine 
von Arthur L. Jellinek verfasste Bibliographie der 
Theaterliteratur von 1901. Wir wollen hoffen, dass 
die „Deutsche Thalia“ die Beachtung finden möge, 
die sie, ist auch noch dies und jenes am ersten Bande 
auszusetzen, verdient — So schrieben wir, bevor die 
Nachricht eintraf, dass die „Deutsche Thalia“ nicht 
fortgeführt werden soll. Man kann das nur aufrichtig 
bedauern. —bl— 


Aus den Bibliotheken. 


Es giebt im deutschen Reiche keine lediglich aus 
Privatmitteln eines einzigen Mannes gegründete, für das 
breite Publikum bestimmte und auf wissenschaftlichem 
Boden fussende und dauernd weiter ausgebaute Biblio¬ 
thek, die sich mit der Freiherrlich Carl von Rothschild- 
sehen öffentlichen Bibliothek zu Frankfurt a. M. (Unter- 
mainkai 15) messen könnte. Der Vorsteher dieser 
Musteranstalt ist wohl seit ihrer Begründung Biblio¬ 
thekar Dr. Christian Berghoeffer, der in seiner Public 
kadon „Einrichtung und Verwaltung der Carl von Roth- 
schildschen öffentlichen Bibliothek 1887—90“ (1891) 
und den regelmässigen Zugangsverzeichnissen des ge¬ 
druckten Katalogs einen lehrreichen Einblick in die 
Entwickelung dieses segensreichen Insütuts eröffnet. 
Die Hoffnungen freilich, die auf verschiedene Mitglieder 
der Millionärsfamilie Rothschild, besonders auf den 
unlängst verstorbenen letzten Frankfurter Rothschild, 
Baron Willy, bezüglich weiteren thatkräftigen Interesses 
gesetzt wurden, haben sich eitel erwiesen. Die Pariser 
und Londoner Angehörigen der Finanzdynastie erwiesen 
sich eher Förderungsgesuchen der Verwaltung, die auf 
einen einmaligen Stiftungsfonds beschränkt, willfährig, 


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432 


Chronik. 


so die Baronin Edmond Rothschild, eine Tochter 
des Namenstifters, für neue praktische Büchergestelle; 
wogegen es nicht gelang, 1901 die Anverwandten zur 
Hergabe der Mittel zum Ankäufe von Max Müllers 
grosser Bibliothek zu bewegen. Neuerdings nun erhielt 
die Bibliothek aus dem Nachlasse Adolf v. Rothschilds 
3500 Bände wertvoller Art, vorzugsweise neufranzösische 
Literatur und da wiederum besonders Ausgaben der 
ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts, auch italienische, 
spanische und englische Literatur, topographische, 
Reise- und Kostümwerke sowie Musik. Vier Fünftel 
dieses reichhaltigen und in vielen Einzelnummern auch 
seltenen Geschenks wurde vortrefflich gebunden ein¬ 
geliefert; im übrigen ist die ganze Neuerwerbung schon 
Mitte Januar 1902 in den genauen, dem Publikum ohne 
weiteres verfügbaren Nominalkatalog eingetragen wor¬ 
den. Dies güt auch von den 270 Bänden verschiedener 
Literaturgebiete, welche die Bibliothek Ende vorigen 
Winters durch Henri Rothschild in Paris aus dem Nach¬ 
lasse der Baronin Nathanael Rothschild empfangen 
hat. Entfaltung und Fortschritt dieser Öffentlichen 
Wissenschaftsbibliothek, die auf der Munificenz einer 
einzigen Familie oder sogar eines einzigen Geldmannes 
beruht und keinerlei Unterhaltungszwecke verfolgt, ver¬ 
dienen um so mehr beachtet zu werden, als England 
und die nordamerikanischen Freistaaten Deutschland 
auf diesem Felde der öffentlichen Lehr-Bibliothek 
privater Gründung weit voraus sind. 

Wenn man den neuesten Ausweis der Rothschild- 
schen Bibliothek ins Auge fasst, der Ende Februar 
1902 gegeben wurde, so zeigt sich noch deutlicher die 
erfreuliche Förderung dieser bei weitem grossartigsten 
allgemein zugänglichen öffentlichen Büchersammlung 
rein privaten Ursprungs, die Deutschland beherbergt. 
Sie erhielt im Jahre 1901 3941 Bände als Geschenk, 
2686 Bände durch Kauf, insgesamt also 6627 Stück. 
Neben den genannten Geschenkgebem, den Erben des 
Barons Adolf von Rothschüd, figurieren als solche 
weiterhin die Baronin James von Rothschild, die die 
Anstalt in den Stand setzte, die bedeutende Bücher¬ 
sammlung des vor Jahresfrist verstorbenen bekannten 
Frankfurter Ästhetikers, Kunst- und Literarhistorikers 
Prof. Dr. Veit Valentin zu erwerben, und ausserdem 
eine grössere Anzahl wertvoller Werke stiftete, sowie 
die Frankfurter Bürger Jiüius H. Jeidels und Moritz 
Abendroth, endlich die Redaktion der „Frankfurter 
Zeitung“, welch letztere — ein nachahmenswertes Ver¬ 
fahren — seit Jahren aus ihren zahllosen Bücherein¬ 
läufen alle der Allgemeinheit dienlicheren Nummern 
der „Rothschild-Bibliothek“ überweist 

München. Dr. L. Fränkel. 


Die öffentliche Bibliothek in Chicago hat, wie die 
„Literature“ schreibt, eine sorgfältige Prüfung einiger 


ihrer Bände vornehmen lassen, als deren Ergebnis sie 
bekannt giebt, dass die Verbreitung von Büchern dazu 
hilft, Infektionskrankheiten zu verbreiten . Der Sachver¬ 
ständige, der diese Untersuchungen angestellt hat, be¬ 
richtet er hätte eine grosse Zahl von Bacillen gefunden, 
die fast hundert verschiedene Gifte und Krankheits¬ 
keime enthielten. Fünfzig aufe Geratewohl ausgesuchte 
Bücher wurden dieser Untersuchung unterworfen und 
alle für mehr oder weniger infiziert erklärt. Man hat 
daher eine trockene Sterilisation der Bücher empfohlen. 
Im vorigen Jahre wurde jedoch bei der Versammlung 
der „Library Association“ von einer medizinischen Auto¬ 
rität die Meinung geäussert, dass die Infektionsgefahr 
durch Bücher ausserordentlich gering wäre. Die Mikro¬ 
benfrage ruft die Erinnerung an den Wettbewerb 
wach, den die verstorbene Mlle. Marie Pellechet durch 
Aussetzung zweier Preise für die besten Abhandlungen 
über die Insektenfeinde der Bücher ausschrieb. Im 
vorigen Jahre war während des internationalen Kon¬ 
gresses der Bibliotheken in Paris die Aufmerksamkeit 
auf diese verderblichen Parasiten gelenkt worden. Auch 
andere Insekten greifen die Bücher ebenso gut wie der 
„Bücherwurm“ an, und als ein Beispiel für ihre Ver¬ 
heerungen wird berichtet, dass in einer nur wenig be¬ 
suchten öffentlichen Bibliothek ein Insekt 27 Foliobände 
in einer geraden Linie durchbohrte, so dass man durch 
das vollkommen runde Loch eine Schnur heben und 
die 27 Bände auf einmal in die Höhe ziehen konnte. 
Bis jetzt hat aber augenscheinlich noch Niemand den 
Gegenstand daraufhin studiert, die Entwickelung der 
Insekten zu hindern. Man hoffte, das Legat der Mlle. 
Pellechet würde gute Ergebnisse zeitigen. Die Preise 
betragen 1000 und 500 Francs. Ein anderer Bücher¬ 
freund bot weitere 1000 Francs für die beste Arbeit über 
Würmer und Insekten, die besonders die Bucheinbände 
angreifen. M. 


In der Wiener Hofbibliothek befindet sich ein im 
ungedruckten Katalog der Handschriften nicht verzeich- 
netes Heftchen von 24 Blättern, das den Titel führt: 
Dr. Martin Luthers Stammbuch. Über die Herkunft 
des Buches ist nichts bekannt. Es dürfte unter Kaiser 
Maximilian II. nach Wien gekommen sein, da es seit 
1575 in der Bibliothek nachweisbar ist. Dass es sich 
in Wahrheit nicht um ein Stammbuch Luthers handeln 
kann, geht schon aus den nach Luthers Tod fallenden 
Daten der Eintragungen hervor. Wie Prof. Georg 
Loesche, der zum ersten Male dieses angebliche Stamm¬ 
buch Luthers eingehend untersucht hat, in der „Zeit¬ 
schrift für Kirchengeschichte“ mitteilt, dürfte der Irr¬ 
tum durch eine Luther darstellende Federzeichnung, 
die sich hinter der achten Eintragung befindet, ent¬ 
standen sein. Welcher Familie das Stammbuch tat¬ 
sächlich angehört, ist bisher nicht ermittelt worden. 


Nachdruck verboten. — Alle Reckte Vorbehalten. 

Für die Redaktion verantwortlich: Fedor von Zobeltitz in Berlin W. 15. 

Alle Sendungen redaktioneller Natur an dessen Adresse erbeten. 

Gedruckt von W. Drugulin in Leipzig für Velhagen & Klasing in Bielefeld und Leipzig auf Papier der Neuen Papier-Manufaktur 

in Strassburg i. E. 


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ZEITSCHRIFT 

FÜR 

BÜCHERFREUNDE. 

Monatshefte für Bibliophilie und verwandte Interessen. 

Herausgegeben von Fedor von Zobeltitz. 

6. Jahrgang 1902/1903. _ Heft n: Februar 1903. 


Deutsche Werkschriften der Gegenwart. 

Von 

F. Frhr. von Biedermann in Steglitz-Berlin. 


e Schrift als ein künstlerisch¬ 
dekoratives Element unterliegt 
denselben Gesetzen wie jedes an¬ 
dere Kunstmittel. Echt, zweck¬ 
mässig, einheitlich sind die 
Grundworte, an denen wir deren 
Befolgung messen können. Bei Erfüllung der 
durch diese Eigenschaften gekennzeichneten 
stilistischen Forderungen ist der Künstler ab¬ 
hängig von dem Material und dem Werkzeug, 
die ihm bei der Hervorbringung seines Werkes 
dienen. Diese Grundsätze scheinen mir häufig 
bei Beurteilung von Stüfragen ausser Acht 
gelassen zu werden, besonders bei Bewertung 
von Druckschriften nicht immer ausreichende 
Berücksichtigung zu finden. 

Es sind besonders zwei Stilarten, die den 
bei uns gebräuchlichen Werkschriften zu Grunde 
liegen: der Lapidarstil der Antiqua oder Latein¬ 
schrift, der Pennalstil der Fraktur und anderen 
anschliessenden, von Feinden der Fremdworte 
als Bruchschriften bezeichneten Gattungen. Das 
kleine Alphabet (Minuskeln) der Antiqua, eigent¬ 
lich aus den geschriebenen Uncialen hervor¬ 
gegangen, hat mit den im Lapidarstil rein er¬ 
haltenen Majuskeln in Einklang gebracht werden 
müssen und daher den Charakter seines Ur¬ 
sprunges im wesentlichen aufgegeben. 

Da die Schrift, von der wir reden, aber 
weder mit Meissei und Hammer, noch mit Feder 
Z. f. B. 1902/1903. 


oder Pinsel erzeugt wird, so sollte sie doch 
etwas von der ihr nun eigentümlichen Arbeits¬ 
weise verraten. Ehe wir eine Schrift schwarz 
auf weiss gedruckt vor uns sehen, hat sie mehr¬ 
fache Wege durchzumachen. Zuerst entwirft 
der Zeichner die Schrift in grossem Massstabe; 
darnach wird sie auf die verschiedenen Grade 
photographisch verkleinert und vom Graveur 
in Stahl geschnitten. Die Stahlstempel werden 
in Kupfer geschlagen oder galvanisiert, und aus 
diesen so entstandenen Kupfermatrizen werden 
die einzelnen Typen in Schriftmetall ausgegossen. 
Die in Vielheiten durch Guss erzeugten Lettern 
setzt nun der Setzer zu Zeilen und Kolumnen 
zusammen; der Drucker überzieht diese mit 
Farbe und zieht davon die Schrift auf Papier 
ab. Es fragt sich nun, welche dieser Mani¬ 
pulationen für den Stil der Druckschrift ent¬ 
scheidend sein müsse. Der technische Kern 
in der Erzeugung des Buchstabenbildes liegt 
in der Arbeit des Stempelschneiders. Indessen 
wird man die Beobachtung machen, dass seine 
Arbeitsweise auf den Wechsel der Schrift¬ 
formen nur geringen Einfluss gehabt hat Kenn¬ 
zeichnender für die Druckschrift ist eigentlich 
die durch den Guss aus der gleichen Matrize 
bedingte Gleichförmigkeit: eine gewisse Mono¬ 
tonie, die eine stilistische Eigentümlichkeit der 
Druckschrift ausmacht Die Technik des Stempel¬ 
schneiders lässt für die Formenbildung einen 

55 



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434 


Frhr. v. Biedermann, Deutsche Werkschriften der Gegenwart 


so weiten Spielraum, dass er sich oft mehr 
Mühe zu geben scheint, die Spuren seiner 
Tätigkeit zu verwischen, als auf ein Hervor¬ 
treten seiner, dem Lapidarstil näher stehenden 
Technik zu dringen, und die 450jährige Ge¬ 
schichte der Schriftgiesserei beweist, dass aus 
der Arbeitsweise des Stempelschneiders her¬ 
geleitete stilistische Forderungen für die Ent¬ 
wickelung der Schrift nur von untergeordneter 
Bedeutung gewesen sind. 

Die Freunde der Erhaltung der Fraktur als 
deutsche Allgemeinschrift haben zu ihren Gunsten 
dagegen immer nationale Gründe geltend ge¬ 
macht, die freilich einer schon häufig an ihnen 
erprobten Kritik nicht Stich zu halten vermögen. 
Die Abneigung des Fürsten Bismarck gegen 
die Antiqua kann daran nichts ändern, auch 
nicht die gleiche Gesinnung einer von uns nicht 
minder verehrten Heiligen, der Frau Rat Goethe, 
an deren charakteristischen Äusserungen über 
diese Frage wir wohl einmal erinnern dürfen. 

Im Jahre 1794, als sie den soeben bei Unger 

in Berlin erschiene- 


Y 

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tim 

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Abb. 1. Runenbuchstaben. 


sie 


nen zweiten Band 
von Goethes neuen 
Schriften erhalten 
an den grossen Sohn nach 


hatte, schrieb 
Weimar: 

„Meinen besten Dank vor Reinecke den 
ertz Schelm — es soll mir aufs neue eine köst¬ 
liche Weide seyn! Auch verdient Herr Unger 
Lob und Preiss wegen des herrlichen Papiers 
und der unübertrefbahren Lettern — froh bin ich 
über allen Ausdruck, dass deine Schrieften alte 
und neue nicht mit den mir so fatalen Latei¬ 
nischen Lettern das Licht der Welt erblickt 
haben — beym römischen Carneval da mags noch 
hingehen — aber sonst im übrigen bitte ich dich 
bleibe deutsch auch in den Buchstaben. — Auf 
Gevatter Wielands Werke 1 hätte ich prenu- 
morirt aber vor der neuen Mode erschrack ich 
— und liesse es bleiben.“ 

Und am Weihnachtstag 1807 (oder 1808?) 
enthält ein Brief an die Schwiegertochter folgen¬ 
den Erguss: „Seine Eugenie das ist ein Meister- 
Stück — aber die Gross¬ 
mutter hat auf neue die 
Lateinischen Lettern und 


den kleinen Druck zum Adrachmelech ge¬ 
wünscht. Er lasse ja nichts mehr so in die 
Welt ausgehen — halte fest an deuschem Sinn 
—deuschenBuch- 

staben, den wenn Ar ehHST 

das Ding so fort- a g e h m s t 
geht; so wird in Abb. 2. 

50 Jahren kein o.n.ch. Bm«h.ub.. uim«. 

Deusch mehr geredet noch geschrieben — 
und du und Schiller Ihr seid hernach Gassische 
Schrieftsteller — wie Horatz Lifius — Ovid und 
wie sie alle heissen, denn wo keine Sprache 
mehr ist, da ist auch kein Volck — was werden 
alsdann die Profesoren Euch zergliedern — aus¬ 
legen — und der Jugend einpleuen — darum 
so lang es geht — deusch, deusch geredet — 
geschrieben und gedruckt...“ 

Nun, heute nach bald hundert Jahren, werden 
die „Gassischen Schrieftsteller“ fast ausschliess¬ 
lich „deusch“ gedruckt, aber vom Schicksal des 
„zergliedern, auslegen und einpleuen“ sind sie 
auch nicht verschont geblieben. 

Der Vorliebe für die Fraktur liegt eine Ver¬ 
wechslung von Gewohnheit und Nationaleigen¬ 
tümlichkeit zu Grunde. National ist nicht die 
Schrift, sondern die Beharrlichkeit, mit der sie 
bei uns erhalten wird. Die gebrochenen Formen 
haben ihren Ursprung in den Bewegungen der 
Feder zu suchen und in den von internatio¬ 
nalem Geiste erfüllten Schreibstuben der Klerisei. 
Die ältesten, von germanischen Völkern in 
eigentümlicher Weise nach griechischem Vor¬ 
bilde entwickelten Schriften, die Runen (Abb. 1) 
und die gotische Schrift des Ulfilas (Abb. 2) 
halten sich durchaus im Lapidarstil, und auch 
die späteren Handschriften (Abb. 3) sind von 
der römischen Schreibkunst noch ganz ab¬ 
hängig. Erst gegen Ende des ersten Jahr¬ 
tausends ringt sich aus irischen und angel¬ 
sächsischen Schreibstuben ein neuer Pennalstil 
durch (Abb. 4), der dann in den jetzt sogenannten 
gotischen Schriften eine so mannigfaltige Aus¬ 
gestaltung gefunden hat. An der Entwickelung 
der gotischen Schriften war Deutschland aber 
weder allein, noch vorzugsweise beteiligt Die 


1 1794 bei Göschen. Mit 
vortrefflichen Didotschen Let¬ 
tern gedruckt 


frttSftJtcrpoecio SOKe&dcraS • • 
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Abb. 3, Gotisch im VII. Jahrhundert. 


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Frhr. v. Biedermann, Deutsche Werkschriften der Gegenwart. 


435 


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Abb. 4. Irische (oder angelsächsische) Handschrift. IX. Jahrhundert 


mittelalterliche Gelehrsamkeit schuf in Sprache 
und Schrift ein internationales Band, das bei 
Erfindung der Buchdruckerkunst der Ver¬ 
breitung derselben höchst förderlich war (Abb. 5). 
Die Buchdruckerkunst popularisierte die Wissen¬ 
schaft, zerriss aber auch das einheitliche Schrift¬ 
system der Völker, und so konnte es geschehen, 
dass sich in Deutschland die gotischen Züge 
erhielten, nachdem sie von den umwohnenden 
Völkern nach und nach gänzlich aufgegeben 
waren oder wenigstens nur noch teilweise als 
Zierschriften angewendet wurden. 

Aus den mittelalterlichen Schreibtypen haben 
sich verschiedene Gattungen entwickelt, die 
nach dem Sprachgebrauch der Drucker als 
Gotisch, Fraktur, Kanzlei, Schwabacher, Midol- 
line benannt werden. In neuester Zeit hat das 
Streben nach Neubildungen eine Gruppe von 
Schriften erzeugt, welche die Kennzeichen der 
anderen vermischen, sich teilweise auch den 
Antiquaformen nähern und passend als neu¬ 
deutsche Schriften bezeichnet werden können. 
Wenn wir im Nachfolgenden die Haupttypen 
der gegenwärtig gebräuchlichen Schriften des 
Pennalduktus zusammenstellen, so ist es billig, 
die Betrachtung mit der Gattung zu beginnen, 
die im engeren Sinne als „gotisch" bezeichnet 
wird. 

I Gotisch . Abb. No. 9—34.* 


Interesse an einer Technik, die 
den Reiz unmittelbarer menschlicher 
Arbeit vernichtet und entbehren zu 
können glaubt. Die allgemeine Ver¬ 
flachung des künstlerischen Em¬ 
pfindens hatte auch die Schrift¬ 
erzeugung beeinflusst Die Stempel¬ 
schneider waren wohl technisch 
vorzüglich durchgebildet, bei ihren Arbeiten 
verstanden sie es aber besser, dem nüchternen 
Geschmack der Zeit entgegen zu kommen als 
durch eigene Erfindung ihn zu verbessern. Das 
zeigt sich auch an den gotischen Schriften, die 
zu jener Zeit entstanden. Als charakteristisches 
Beispiel geben wir die von dem wohlbekannten 
Schriftgiesser Hänel, dessen Offizin heute unter 
dem Namen W. Gronau in Berlin floriert, in 
den 50er Jahren des XIX. Jahrhunderts ge¬ 
schnittene „Moderne Gotisch" (No. 9) an. In 
gleichem Geiste arbeitete der in seinem Fach 
ebenfalls berühmte Johann Christian Bauer in 
Frankfurt a. M. in den 60er Jahren und sein 
Sohn Friedrich Wilhelm Bauer. Unter ihrem 
Namen blüht ihre Giesserei noch heute in an¬ 
derem Besitze. Von letzterem stammen die 
unter No. 10 und II dargestellten „Accidenz- 
Gotisch“ und „Kourante Gotisch", die in den 
70er Jahren geschaffen wurden. Diese viel 
verbreiteten und nach verschiedenen Richtungen 
variierten Schriftarten geben zwei abweichende 
Grundformen an. Zwar in den kleinen Buch¬ 
staben unterscheiden sie sich nur hinsichtlich 
der Breite und Fette, nicht aber hinsichtlich 
des Gerippes der Zeichnung. In den Majuskeln 
jedoch zeigt die Hänelsche Schrift eine reine 
Durchführung des Federduktus; in Ansatz, 
Druck und Absatz bleibt die Führung der Feder 


Unter diesem Namen begreift man heute 
eine Anzahl von Schriften, die in ihren Formen 
sehr weit von einander abweichen und zum 
Teil die Urbilder, von denen sie den Namen 
fuhren, gar nicht mehr erkennen lassen. Das 
halbe Jahrhundert nach der letzten Säkularfeier 
der Erfindung der Buchdruckerkunst ist auf 
den meisten Gebieten des Kunstgewerbes von 
wenig erfreulicher Erscheinung. Überall wird 
die Handarbeit durch die scheinbar allmächtige 
Maschine verdrängt; die Künstler verlieren das 


> Vergleiche die Schriftentafeln am Ende des Aufsatzes. 


Tt&vm ijsm&'dt/ 
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Abb. 5. Gotische Mönchsschrift vor Gutenberg. 


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436 


Frhr. ▼. Biedermann, Deutsche Werkschriften der Gegenwart 


meist deutlich erkennbar, während die andere 
in den Grundlinien eine steifere Haltung, die 
mehr zum Lapidarstil neigt, bewahrt Zwischen 
diesen zwei Systemen der Linienführung schwan¬ 
ken die folgenden gotischen Schriften, deren 
Formenkreis uns heute schon etwas veraltet 
erscheint 

Diese ersten Alphabete sind für die 
oben charakterisierte Zeitstimmung massgebend. 
Gleichwie bei den modernen Frakturschriften 
bemerken wir auch bei ihnen das Streben nach 
Glätte, Ausscheidung aller hervortretenden 
Eigenheiten und nach übermässiger Verfeinerung 
der Haarstriche. Die ursprünglich der Gotik 
innewohnende Kraft und Originalität ist dadurch 
zum grossen Teil verloren gegangen und hat 
sich der zeitgemässen Charakterlosigkeit an¬ 
gepasst Auch die folgenden beiden, anfangs 


der 8oer Jahre nach englischen Mustern bei 
uns eingefuhrten Schriften (No. 12 Altenglische 
Gotisch; No. 13 Moderne Angelsächsisch) haben 
sich davon noch nicht ganz frei machen können, 
wiewohl sie schon eine bedeutend freiere Be¬ 
handlung aufweisen. Die Minuskeln wenden 
sich entschieden von der Einförmigkeit ab und 
sind bemüht, durch zierliche Gestaltungen sich 
zur Geltung zu bringen. Das Verhältnis dieser 
beiden Schriften zu einander ist gleich dem der 
ersten beiden Nummern. Dieselben Ideen sind 
bei der einen Schrift, wie dort, mit Federdruck, 
bei der anderen in monumentaler Art zum Aus¬ 
druck gebracht Die Verschnörkelungen und 
Feinheiten dieser Schriften eigneten sich nicht 
für jeden Gebrauch und Geschmack; der Zug 
nach kräftigeren Tönen, wie er durch die 
Renaissance - Bewegung besonders im Kunst¬ 
gewerbe sich geltend machte, verlangte auch 


auf diesem Gebiete Berücksichtigung. Dieser 
entspricht die anfangs der 90 er Jahre ebenfalls 
von der Bauerschen Giesserei in Frankfurt aus¬ 
gegangene Viktoria-Gotisch (No. 14), die sich 
aber hinsichtlich der künstlerischen Ausdrucks- 
fahigkeit noch auf dem alten Niveau bewegt 
Tiefer in den Geist der alten Meister ist der 
Künstler eingedrungen, dem wir die unter dem 
Namen Kirchengotisch (No. 15) aus England 
eingefiihrte Schrift verdanken. Sie weist uns 
ziemlich deutlich auf handschriftliche Vorbilder 
des XTV. Jahrhunderts, wie sie z. B. ein mün- 
chener Bibelcodex (No. 6) aufweist Vor etwa 
50 Jahren in England geschnitten, spiegelt sie 
den Geist wieder, der damals unter Führung von 
George Gilbert Scott eine glänzende neue Epoche 
der Gotik heraufliihrte. In anderem Sinne, aber 
nicht minder künstlerisch ist die holländische 
Gotisch (No. 16), die seit Jahrhunder¬ 
ten sich fortdauernd in den Muster¬ 
büchern erhalten hat Ihre Ge¬ 
schichte ist mit den besten Namen 
der niederländischen Typographie 
verknüpft Plantin hat sie dort zuerst 
nach älteren Vorbildern 1 geschnitten, 
darnach haben die berühmtesten 
Stempelschneider Hollands, Noskens, 
van Dyck und JohannMichaelFleisch- 
mann, sie bearbeitet. Die Original¬ 
stempel des letzteren, um die Mitte 
des XVm. Jahrhunderts entstanden, befinden 
sich im Besitze der Schriftgiesserei Enschede 
& Zoonen in Haarlem, welche sie damals 
anfertigen liess und sich noch heute auf ihr 
Originalrecht daran beruft Die Niederländer 
nennen die Schrift „Duits“; unter der Bezeich¬ 
nung „Flamand“ findet sie sich in dem 1766 
erschienenen Manuel Typographique von Four- 
nier. Der eigenartige Schwung, die glückliche 
Verteilung von Licht und Schatten machen 
sie zu einer der besten Erfindungen, die uns 
heute noch so frisch und unmittelbar anmutet 
wie jedes grosse originale Kunstwerk. 

Aber der Mensch ist ungenügsam; vielerlei 
sind die „Geschmäcker“, und mancherlei Be¬ 
dürfnisse und Wünsche lassen den Erfinder¬ 
geist nicht rasten, auch wenn scheinbar aller 
Wünsche Ziele erreicht ist So bleibt er auch 
auf unserem Gebiete nicht bei einem Ziele 


1 In Kölner Drucken der 80 er Jahre des XV. Jahrhunderts finden wir eine Schrift, die sehr an diese holländische 
Gotisch erinnert; ob die Priorität dafür auf Köln oder Holland sur&ckzuführen ist, bleibe dahingestellt. 


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Abb. 6. Kirchengotisch (nach Hrachovina). 


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Frhr. v. Biedermann, Deutsche Werkschriften der Gegenwart. 


437 


stehen, wie wir aus der Fülle nachfolgender 
Schriften sehen werden. Wo die allgemeine 
Bewegung im Kunstgewerbe vorwärtsdrängte, 
konnte die Schriftgiesserei nicht Zurückbleiben. 
Das Zurückgehen auf alte Vorbilder war auch 
hier der Weg zur Rettung aus der Nüchtern¬ 
heit und Schwäche der Zeit Die hamburger 
Giesserei Genzsch & Heyse ist als Pfadfinderin 
dabei besonders glücklich und verdienstlich ge¬ 
wesen. Als einen Fortschritt können wir daher 
auch die von dieser Firma herausgegebene 
Hansa-Gotisch (No. 17) anfiihren, die in manchen 
Stücken an das soeben besprochene hollän¬ 
dische Vorbild, in anderen an ältere Muster 
anknüpft und, ohne von dem Gebräuchlichen der 
Zeit sich sehr zu entfernen, Belebung und 
Kräftigung der Formen erstrebt Die folgende 
Gutenberg-Gotisch (No. 18), im selben Sinne 
aufgebaut, erinnert durch ihre Zierformen an 
Buchstabenbilder, wie sie uns in den ältesten 
Monumentaldrucken begegnen; sie mag daher 
ihren Namen nicht ganz mit Unrecht 
fuhren. Die mit dem Namen Dürers 
ausgezeichnete Schrift (No. 19) aus 
der berühmten Leipziger Giesserei 
Scheiter & Giesecke ist in den Ma¬ 
juskeln noch reicher ausgestattet; ihre 
Bilder sind durch Verdoppelung der 
Grundstriche kräftiger herausgehoben, durch 
dünnere Haarstriche aber wieder etwas ab¬ 
geschwächt Im ganzen deutlicher als Zierschrift 
ausgebildet, hält sie sich gerade an der Grenze, 
dass wir sie noch in den Kreis unserer Betrach¬ 
tung ziehen können, die sich auf solche Schriften 
beschränken soll, welche ihrer Erscheinung und 
künstlerischen Tendenz nach zu den Buch¬ 
schriften, wenn auch nur in spezieller Anwen¬ 
dung, zu rechnen sind. Freilich war der Kreis 
der Benutzung der gotischen Schriften im 
allgemeinen etwas eingeschränkt Als Titel-, 
Auszeichnungs-, Inserat-Schriften mussten sie 
Dienste leisten, daneben wohl auch zu kleineren 
Gedichtwerken oder zu kirchlichen Zwecken, 
bei denen sich die Gotik dauernd in Gunst zu 
erhalten gewusst hat 

Als man die dekorativen Aufgaben der 
Schrift richtiger zu würdigen begann, erkannte 
man auch den einer wahren gotischen Schrift 
innewohnenden Wert Daher die neuen Ver¬ 
suche, besserem Geschmacke entsprechende 
Schnitte in Vericehr zu bringen. Die all¬ 


gemeine Kunstströmung gab schon die richtige 
Anregung, in die Tiefen der deutschen Renais¬ 
sance einzudringen. Sonderbarerweise haben 
unsere deutschen Giessereien, anstatt selbst 
dort zu schürfen, erst auf dem Umwege über 
England oder Amerika sich wieder an die 
Schätze des eigenen Landes erinnern lassen. 
In der Mitte der 90 er Jahre brachte zuerst die 
Bauersche Giesserei in Stuttgart, jetzt mit der 
Giesserei H. Berthold in Berlin vereinigt und wohl 
den grössten Betrieb des Geschäftszweiges in 
Deutschland bildend, die unter No. 20 vorgeführte 
Schrift nach englischem Muster zur Einführung. 
In den Minuskeln verrät die Schrift eine Hin¬ 
neigung zur Fraktur und fusst damit auf Drucken 
des XV. Jahrhunderts, die mit der französischen 
Bastarde verwandt sind. In vielen Stücken ähn¬ 
liche Schriften verwendeten u. a. Jan Veldener 
in Utrecht 1480 in einem Fasciculus temporum 
und Caxton zu den Druck von Chaucers Canter- 
buiy tales. An kräftiger Wirkung und Ori¬ 


ginalität der Formen steht ihr die folgende, 
Mediäval-Gotisch genannte Garnitur (No 21) 
nahe, deren Vorbilder bei Erhard Ratold und 
in anderen Druckern der Inkunabelzeit zu suchen 
sind. Getreuer folgt dem Urbild die kürzlich 
von der Bauerschen Giesserei in Frankfurt a. M. 
veröffentlichte Manuskript-Gotisch (No. 22). Der 
berühmte englische Drucker Wynkyn de Worde, 
der Nachfolger Caxtons, soll die Schrift noch 
zu handschriftlichen Werken benutzt haben; wir 
finden sie von Wolfgang Hopyl in Paris um 1514 
angewendet (No. 7), und im XVHI. Jahrhundert 
war sie in Frankreich noch unter dem Namen 
„Lettres de forme“ in Gebrauch und hat sich 
in weniger geschickten Nachbildungen auch in 
Deutschland bis in neuere Zeit erhalten. Der 
vorliegende neue Schnitt reiht sich den beiden 
vorangegangenen an Schönheit und künstleri¬ 
schem Eindruck ebenbürtig an und wird für 
monumentale Zwecke ganz besonders sich eignen. 
Die unter No. 23 angeführte Schrift wieder 
erweckt zu haben, ist das Verdienst des Ber¬ 
liner Schriftgiessers Ferdinand Theinhardt Sie 


Abb. 7. Typen von Wolfgang Hopyl in Paris um 15x4. 


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Frhr. v. Biedermann» Deutsche Werkschriften der Gegenwart 


Of dH m (T! ns aufgeführte Alphabet überleitet, hat so erst 

iCOglltjMMJ 1 U fiÜtü£l 0 die Anregung für Manches gegeben, was 


fyi'(mnopqt 2 fsttu )?3 

Abb. 8. Alte Psaltergo'tisch. 

kursiert unter dem Namen „Altdeutsch“ oder 
„Psalter-Gotisch“; letztere Bezeichnung weist 
auf das herrliche Psalterium von Fust & Schöffer 
aus dem Jahre 1457, dessen Typen von gleicher 
Monumentalität sich an die der 42zeiligen Bibel 
anschliessen. Die Theinhardtsche Schrift gibt 
den Wert dieser Inkunabelschriften (Abb. 8) 
ziemlich getreu wieder. Die folgende Type 
(No. 24) benutzt die hier gegebenen Motive zu 
Umgestaltungen für eine edlere Reklameschrift, 
die aber gelegentlich auch zu Textsatz verwendet 
werden mag. In der Mediäval-Gotisch, die wir 
unter No. 25 vorfiihren, haben wir eine in 
den Majuskeln sich eng an die Initialen des 
XIV. Jahrhunderts haltende Schrift vor uns, 
deren Minuskeln modern anempfunden sind, 
aber den schönen Formen der ersteren sich 
doch nicht gleichwertig anschliessen. Eine 
freiere Behandlung mittelalterlicher Motive findet 
sich in der von Heinz König für die Rudhardt- 
sche Giesserei in Offenbach geschaffene „Wal- 
thari“ (No. 26), einer sehr ansprechenden, künst¬ 
lerisch bedeutsamen Leistung von selbständigem 
Charakter. 

Bei der Zusammenstellung unserer Alphabete 
haben wir uns nicht von historischen Gesichts¬ 
punkten leiten lassen. Es wäre in der That 
auch schwierig, solchen wirklich gerecht zu 
werden. Denn wie in allen Künsten geht es 
in unseren Tagen auch hier zu. Die Zeit hat 
keinen Stil und versucht sich in allen Stilen 
vergangener Zeiten. Bei einer historischen 
Folge hätten wir die Wahl gehabt, unsere 
Muster entweder nach der Zeit, in der die 
Stempel geschnitten sind, oder nach der Zeit, 
in der ihre Urbilder liegen, anzuordnen. Letz¬ 
teres war nicht durchzuführen, weil die Ur¬ 
bilder selbst weder getreu nachgebildet, noch 
in allen Fällen selbst, sondern erst in späteren 
Weiterbildungen zur Vorlage gedient haben; 
wir haben deshalb gewisse Formenverwandt¬ 
schaften benutzt, um gruppenweise einige Al¬ 
phabete zusammen zu stellen, wobei sich nur 
teilweise historische Verknüpfung ergeben konnte. 
Die Gruppe, zu welcher uns das unter No. 27 


wir eben schon behandelt haben. Es ist 
die schöne Type, die William Morris für 
seine Chaucer-Ausgabe geschaffen und die 
in Deutschland viel Anklang gefunden hat. 
Es ist wunderbar, wie der Künstler sich hier in 
den Geist der alten Meister versenkt und, ohne 
sich sklavisch an ihre Formen zu halten, doch 
in ihrer Weise Wirkung erzielt hat Die Licht- 
und Schattenverhältnisse sind ausserordentlich 
glücklich abgewogen und erzeugen ein Bild voll 
Kraft ohne Starrheit das bei aller Energie doch 
auch anmutig erscheint Bei den Nachahmungen, 
dieser Schrift sind unsere deutschen Schrift¬ 
schneider weniger verständnisvoll gewesen; sie 
haben sich mit dem Gerippe abgefunden, aber 
nicht bedacht, dass der lebendige Ansatz erst 
die Fülle der Schönheit gewähren kann. Die 
unter No. 28 vorgeführte Schrift giebt die Bilder 
der Morristype noch ziemlich unverfälscht wieder; 
da wo sie davon abweicht, werden wir wohl 
Morris den Vorzug geben. Weiter schon ent¬ 
fernt sich von dessen Gedanken die als „Re¬ 
formdeutsch“ bezeichnete Schrift No. 29. Sie 
ist erst ganz neuerdings entstanden und erinnert 
an Manches, was noch dazwischen liegt Durch 
ihren Namen deutet sie auf Bestrebungen, 
von denen wir erst später zu reden haben 
werden; in ihrem Charakter ist sie durchaus 
den modernen gotischen Schriften zuzurechnen. 
Sie weist fast mehr auf amerikanische An¬ 
regungen, die von der unter No. 30 gezeigten 
Schrift ausgegangen ist. Diese, von dem be¬ 
kannten William H. Bradley stammende Schrift 
hat unverdienterWeise neben derMorris-Gotisch 
viel Verbreitung bei uns gefunden. Meiner 
Meinung nach steht sie an künstlerischem Werte 
weit unter jener und scheint mir von dem 
Geiste der Gotik viel verloren zu haben. So 
sind auch die beiden folgenden darauf fussen- 
den Schriften (No. 31 und 32) nicht zu den 
empfehlenswerten Erzeugnissen der Neuzeit zu 
rechnen. Besser und eigenartiger ist die unter 
No. 33 gegebene, von der Reichsdruckerei in 
Berlin ausgegangene Schrift Sie fand zum 
erstenmale Verwendung in dem bei J. A. Star- 
gardt in Berlin erschienenen Werke: Musäus, 
„Die Chronika der drei Schwestern“, illustriert 
von Urban und Leffler. Bei Betrachtung ihrer 
einzelnen Formen werden wir bald hier, bald 


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' Frhr. ▼. Biedermann, Deutsche Werkschriften der Gegenwart 


439 


da Anklänge finden; doch liegt in der Art der 
Strichführung viel Selbständigkeit und eigener 
Charakter. Trotz der zarten Ansätze bewahrt 
die von dem Graveur Voigt entworfene Schrift 
Kraft und entschiedene Wirkung; ja man wird 
ihr eine gewisse Monumentalität nicht absprechen 
können. Letztere Eigenschaft besitzt allerdings 
in weit höherem Grade die von Josef Sattler 
für sein Nibelungen - Werk geschaffene, unter 
No. 34 vorgeführte Schrift, die man eigentlich 
als Romanisch bezeichnen möchte. Stilistisch war 
der Künstler hierbei natürlich in gewisser Rich¬ 
tung gebunden. Ohne in pedantischer Weise 
eine dem Gegenstand gemässe Vorlage nach¬ 
zubilden, hat er es verstanden, in freier Ent¬ 
wickelung gegebener Elemente eine bestimmte 
Zeitstimmung zu treffen. Die Schrift ist nur 
für den einen Zweck bestimmt, der ihre Ent¬ 
stehung veranlasst hat; man kann daher bei 
ihrer Beurteilung nicht den Massstab wie bei 
einer allgemeinen Gebrauchsschrift anlegen, sie 
vielmehr nur aus diesem ihren individuellen 
Zweck betrachten. In diesem Sinne hat sich 
das feine historische Empfinden des Künstlers 
auch bei dem erwähnten Teile seiner schönen 
Aufgabe aufs beste bewährt. 

Wir schliessen hiermit die Besprechung der 
jetzt gebräuchlichen und in neuerer Zeit ent¬ 
standenen gotischen Schriften, die uns eine 
Fülle interessanter Formen kennen lernen Hessen. 
Nicht alle diese Schriften sind geeignet, in 
grösserem Umfang als Buch- und Werkschriften 
zu dienen; doch werden manche der neueren 
Schöpfungen durch solche Verwendung dazu 
beitragen können, das Wohlgefallen an kräfti¬ 
geren und charakteristischen Typen in weitere 
Kreise zu tragen und das Verständnis für einen 
allgemeinen Umschwung dieser so wichtigen 
Schriftfrage vorzubereiten. 

II. Kanzlei. Abb. No. 35—38. 

Als Kanzleischriften bezeichnet man eine 
Gruppe von Schriften, die den Pennalstil rein 
erhalten haben und im wesentlichen den Typus 
festhalten, wie er bei monumentalen Dokumenten 
in den staatlichen Kanzeleien der Renaissance 
und später in Übung war. Da diese Schriften fast 
ausschliesslich als Accidenz- und Zierschriften 
Verwendung finden, so ist unser Interesse daran 
auch nur ein beschränktes. Doch dürfen wir 


die Gattung nicht umgehen. Es ist eine ge- 
wissermassen rudimentäre Bildung, die uns einen 
historisch überwundenen Standpunkt erhalten 
hat Aus der grossen Fülle von Kanzleischriften, 
die unsere Giessereien in ihren Musterbüchern 
fuhren, geben wir nur eine kleine Auswahl, um 
ihre hauptsächlichsten Richtungen zu ver¬ 
anschaulichen. Die beiden ersten sind nach 
der Manier unserer Frakturschriften versimpelte 
Bildungen, deren unterschiedliches Merkmal in 
der Führung der Schwunglinien zu erkennen 
ist Die erstere (No. 35) ist gedrängt und ver¬ 
einfacht; man beachte die nach innen gebogene 
Führung des in den meisten Majuskeln vor¬ 
kommenden Ansatzes. Freier und federmässiger 
ist No. 36 gehalten; die Ansatzbogen ziehen 
sich nach oben, doch kommen wir auch da 
über den Eindruck der Vemüchterung nicht 
recht hinaus, namentlich wenn wir daneben die 
mit wirklichem Feingefühl entworfene Schrift 
unter No. 37 vergleichen. Hier weht uns noch 
ein echter Nachklang alter Schreibkunst ent¬ 
gegen. Wie schön sind die Abstimmungen in 
den Haar- und Schattenstrichen, wie reizvoll ist 
die offene und elegante Linienführung. Auch 
die folgende, freilich wieder auf ganz anderen 
Grundsätzen aufgebaute Schrift (No. 38) gehört 
ihrem Wesen nach in diese Gruppe, wenn auch 
stark zu der Fraktur, von der wir noch sprechen 
werden, neigend. Wir führen sie vor als Bei¬ 
spiel der auf die verzierten Schriften der 
deutschen Renaissance zurückgehenden Neu¬ 
schöpfungen der letzten Jahrzehnte, die meist 
im gleichen Sinne wie die eigentlichen Kanzlei¬ 
schriften angewendet werden. 

III. MidoUine. Abb. No. 39—43. 

Nur wenig Worte haben wir zu den Schriften 
zu sagen, die nach dem französischen Schrift¬ 
bildner Jean Midolle benannt sind, der in 
den dreissiger Jahren mit einem eigenartigen 
Typus hervortrat Derselbe steht der Kanzlei 
am nächsten, könnte im Grunde als eine be¬ 
sondere Art derselben gelten; in neueren Fort¬ 
bildungen eignet er sich manches von der Gotik 
an. Keinem der Alphabete dieses Namens 
vermögen wir einen besonderen Reiz abzuge¬ 
winnen; der ganze Typus ist eine schwäch¬ 
liche Verquickung verschiedener Elemente, ein 
Nachklang der früher in Frankreich üblichen 


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Frhr. ▼. Biedermann, Deutsche Werkschriften der Gegenwart. 


Bastardschriften, wobei ein eigener Charakter 
nicht zum Durchbruch kommt Unter die 
eigentlich deutschen Schriftformen gehört die 
Midolline denn eigentlich auch nicht; da sie 
aber in den meisten Musterbüchern vorkommt 
und auch als Titel- und Zierschrift noch viel 
angewendet wird, so war sie hier nicht zu um¬ 
gehen. Man wird sie ohne Schmerz auch missen, 

IV Schwabacher. Abb. No. 44—48. 

Anheimelnder klingt uns der Name und 
erscheinen uns die Formen der Schwabacher, 
einer Schriftart, die wohl wenig über die Grenzen 
Deutschlands hinausgekommen ist daher am 
ehesten den Namen einer „deutschen" in An¬ 
spruch nehmen kann. Wie der Name des 
fränkischen Städtchens mit dieser Schrift in 
Verbindung gekommen, ist wohl noch nicht 
ganz klar gestellt. Entstanden ist die Schrift 
dort jedenfalls nicht; denn der Ort kommt als 
Druckort in den Zeiten der Prototypographie, 
denen die Schwabacher entstammt nicht in 
Frage. Unseres Wissens hat Peter Schöffer 
in dem 1485 gedruckten Hortus sanitatis diesen 
Typus zum erstenmale angewandt, der sich 
fortbildete und dann grosse Verbreitung ge¬ 
funden hat Viele für diese Schrift charakte¬ 
ristische Formen finden sich übrigens schon in 
früheren typographischen wie auch auf Holz- 
tafel-Drucken. Die Schwabacher diente später 
vorzugsweise als Auszeichnungsschrift zur Her¬ 
vorhebung einzelner Worte und Sätze im Text 
und war dann ziemlich vergessen. Man hatte 
so sehr das Auge für die eigentümlichen 
Werte dieser Schrift verloren, dass E. F. Unger 
in Berlin in seiner „Probe einer neuen Art 
deutscher Lettern" (1793) meint, dass es etwas 
Geschmackloseres als die Schwabacher nicht 
gebe. Erst im letzten Drittel des XIX. Jahr¬ 
hunderts erwachte die Schriftart wieder zu 
neuem Leben. In No. 44 fuhren wir eine 
Schwabacher vor, die aus dem XVII. Jahr¬ 
hundert stammt. Die Zankersche Giesserei in 
Nürnberg besitzt heute noch die alten Original¬ 
matrizen, angeblich nach dem Schnitt ihres 
Gründers, Namens Schwobacher, der somit 
der Gattung den Namen gegeben haben soll. 
Die hier zum Druck verwendeten Buchstaben 
sind aus diesen Matrizen ausgegossen. Es 
liegt eine eigene Mischung von Derbheit 


und Anmut in den sehr originellen Formen; 
trotz ihres schon recht ehrwürdigen Alters 
erscheinen sie heute noch frisch und natür¬ 
lich. (Neuerdings wurde diese Schrift u. a. in 
Boos: „Rheinische Städtekulturi 1 verwendet) Dem 
„modernen" Geschmack war diese Urwüchsig¬ 
keit nicht recht. Diese Kanten und Ecken des 
natürlichen Wachstums mussten abgeschliffen 
werden; der moderne Zeichner wollte doch be¬ 
weisen, dass er ein ganz andrer Kerl sei und 
mit seinen Präcisionsmaschinen und geläutertem 
Kunstsinn etwas Vollkommeneres hervorbringen 
könne. So entstand die „moderne Schwa¬ 
bacher", die auf dem Wege vermeintlicher 
Verbesserung doch wesentliche Eigenschaften 
der alten Schwabacher verloren hat und an 
origineller Wirkung ihr nicht gleichkommt. Am 
verbreitetsten ist unter den modernen Schwa¬ 
bachem die von der um Wiedererweckung 
eines besseren typographischen Geschmackes 
so verdienstlichen hamburger Schriftgiesserei 
Genzsch & Heyse geschaffene (No. 45). Die 
zwei nächsten Nummern (No. 46 und 47) ent¬ 
fernen sich in einzelnen Formen noch weiter 
von dem Urtypus, verlassen mit manchen Zu- 
thaten dessen eigentümliche Einfachheit und 
Energie. Die vor kurzem erst von der Rud- 
hardtschen Giesserei in Offenbach veröffent¬ 
lichte und „Offenbacher Schwabacher" genannte 
Schrift (No. 48) hält sich wieder mehr auf den 
alten Wegen, und wenn sie auch in den Einzel¬ 
formen sich selbständig entwickelt, so entspricht 
doch ihr Gesamtwert stärker der Kraft des Vor¬ 
bildes. 

Die erhöhte Wiederaufnahme dieser charak¬ 
teristischen Schriftgruppe im letzten Drittel des 
XIX. Jahrhunderts entsprang dem Bedürfnisse, 
den abgelebten Formen der landüblichen Frak¬ 
turschriften eine eigenartige kräftige Type ent¬ 
gegenzusetzen. Weder die Urschwabacher, 
noch ihre modernen Nachempfindungen haben 
sich so allgemeiner Anerkennung zu erfreuen 
gehabt, dass sie ab der ersehnte Ersatz sich 
hätten einbürgem können. In der Hauptsache 
sind wir noch auf dem alten Standpunkte; die 
Allgemeinheit hat sich nicht entschliessen können, 
von der alten Gewohnheit abzugehen, sie hat 
das, was dem nationalen Empfinden am nächsten 
zu stehen schien, doch eigentlich abgelehnt 
Wie man sich nun bemüht hat, die Schwer¬ 
fälligkeit des deutschen lesenden — oder sollte 


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Frhr. v. Biedermann, Deutsche Werkschriften der Gegenwart 


441 


es heissen druckenden? — Publikums auf an¬ 
dere Weise zu überwinden, das werden wir 
weiter beobachten. 

V Fraktur . Abb. No. 49—59. 

Wie wir schon eingangs angedeutet hatten, 
sind eigentlich alle hier in den Kreis der Be¬ 
trachtung gezogenen Schriften ab Frakturen 
zu definieren; indessen hat sich die Bezeichnung 
doch besonders an die allgemein bei uns 
gebräuchliche Gattung geknüpft, wie sie in der 
Schule ab deutsche Schrift nicht mit vollem 
Rechte benannt und gelernt wird. Aus manchen 
Erörterungen, die über die Streitfrage um die 
deutsche oder lateinische Schrift gepflogen 
werden, könnte man entnehmen, dass die Fraktur 
ein ganz eigenes, auf deutschem Boden ent¬ 
standenes Gewächs sein müsse. Wie das aber 
schon im allgemeinen hinsichtlich der gotischen 
Schriften nicht der Fall ist, so können wir auch 
diese Sonderbildung nicht ab eine deutsche 
Eigentümlichkeit in Anspruch nehmen. Die 
formalen Grundlagen der Fraktur gehen auf 
einen eigenen Schriftduktus zurück, der beson¬ 
ders in Frankreich gepflegt worden zu sein 
scheint Es wäre eine interessante Aufgabe, 
diesen Quellen noch näher auf die Spur zu 
gehen; es würde uns das aber aus dem Ge¬ 
biete der gegenwärtigen Betrachtung, die sich 
auf die Gegenwart bezieht und nur das dafür 
noch Verwendbare und unmittelbar Anknüpfende 
zu berücksichtigen hat, hinausfuhren. Häufig 
begegnet man der Meinung, der 1517 im Auf¬ 
träge des Kabers Maximilian von Johann Schön- 
sperger in Nürnberg gedruckte Theuerdank be¬ 
zeichne den eigentlichen Anfang der deutschen 
Fraktur (No. 49). Das bt nun schon insofern 
nicht richtig, ab sich schon viel früher die 
grundlegenden Abweichungen von den monu¬ 
mentaleren Schrifttypen finden, aber auch wieder 
insofern nicht, als die Theuerdanktype noch 
bei weitem nicht die Durchbildung aufweist, 
die sich in der Folge aufrecht erhalten hat 
Namentlich in den Majuskeln ist der Charakter 
der Schrift noch sehr schwankend. Es ist eine 
Eigentümlichkeit der ältesten Druckwerke, dass 
sie die reine Durchführung eines Schriftcharak¬ 
ters gern vermeiden, vielleicht um dem Stile 
der wandelbaren Handschrift näher zu bleiben. 
Einen wirklich ästhetischen oder dekorativen 

Z. f. B. 1902/1903. 


Grund wird man bei dem Wechsel der Typen 
meist nicht finden können. In dem Wesen der 
Typographie bt jedenfalb eine solche Ungleich¬ 
heit nicht begründet; im Gegenteil webt diese 
mit ihrer auf mechanbcher Vervielfältigung be¬ 
ruhenden Technik gerade auf eine stereotype 
Wiederholung der Formen. Darin ist das in 
der Arbeitswebe begründete ästhetische Prinzip 
der Typographie zu finden. Der Theuerdank 
steckt zum grossen Teil noch in dem Grund¬ 
sätze der Nachahmung der Handschrift, dessen 
Fabchheit sonderbarer Webe selbst heute von 
Vielen noch nicht begriffen wird. Mag man 
die handschriftliche Arbeit für die künstlerisch 
edlere und schönere halten, so kann es doch 
nicht Aufgabe der Buchdruckerkunst sein, die 
Eigenheiten der Handschrift durch technische 
Kunststückchen vorzutäuschen. Damit begiebt 
sie sich ihres Wertes ab eigenes Kunstgebiet 
Aus dieser Erwägung kann ich auch die so 
viel bewunderten Schnörkeleien, mag man sie 
vom Schreiberstandpunkt aus schön finden, 
nicht ab einen typographbchen Vorzug des 
Theuerdank preisen. Während also die Ma¬ 
juskeln zumebt dem heute gotisch genannten 
Schrifttypus noch näher stehen, zeigen die 
Minuskeln oder Gemeinen zum grossen Teil 
schon die Ausbildung, wie sie im wesentlichen 
unserer heutigen Fraktur eigen ist. Mehrfach 
bemerken wir allerdings auch noch lebhaftere 
federmässige Züge und die Neigung zu Run¬ 
dungen, wo sich später scharf gebrochene Ecken 
entwickelt haben. Das sehen wir sofort aus 
dem folgenden Beispiel (No. 50), einem Aus¬ 
schnitt aus Dürers 1525 gedruckter Unter¬ 
weisung der Messung, der uns die Fraktur 
formal schon ganz auf dem Standpunkte zeigt, 
den sie bis heute innegehalten hat Allerdings 
bt sie hier noch nicht in der Weise ausgeartet, 
die viel dazu beigetragen hat, ihr Gegner zu 

2 f & ß £ Jo w QX 10 <S> 

& & $ 6 c s 2 

»M 0 

Abb. No. 49. Theuerdank-Type. 

Aus: Druckschriften des XV.—XVIIL Jahrhunderts, herausgegeben 
von der Reichsdruckerei. 

56 


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Frhr. v. Biedermann, Deutsche Werkschriften der Gegenwart 


schaffen. Alles ist hier noch natürlich und 
kräftig, giebt daher auch in der geschlossenen 
Kolumne eine harmonische, entschieden deko¬ 
rative Wirkung, wie sie mit unseren modernen 
Frakturen nie mehr zu erzielen ist Auch an¬ 
dere ältere Frakturschriften, wie sie z. B. in 
neuerer Zeit die Drugulinsche Buchdruckerei 
in Leipzig wieder hervorgeholt hat (No. 51—53), 
wirken in so warmer Weise durch die freiere 
Behandlung und Fülle der Formen. Einen 
Neuschnitt nach diesen alten Vorbildern brachte 
in jüngster Zeit die Schriftgiesserei H. Berthold 
in Berlin unter dem Namen „Mainzer Fraktur“ 
(No. 54). Man braucht nur einmal die folgende 
moderne Fraktur daneben zu halten, um sich 
des Unterschiedes bewusst zu werden. In diesen 
verflachten, durch überfeine Liniatur verwässerten 
Gebilden ist kaum eine Spur der alten Origi¬ 
nalität zurückgeblieben. Schon vor mehr als 


und soll demnach zu vielen Übeln beigetragen 
haben. Von dem Augenarzt Dr. Schneller in 
Danzig wurden die Grundsätze festgestellt, welche 
für eine dem Auge zuträgliche Schrift mass¬ 
gebend sein sollten, und darnach wurde eine 
Schrift von der Danziger Buchdruckfirma A. 
W. Kafemann geschnitten (No. 56). Diese 
unter dem Namen Danziger Fraktur eingefiihrte 
Garnitur hält sich an die einfachsten Formen, 
sucht das Charakteristische jedes Buchstabens 
herauszuheben und zu erhalten, vermeidet alle 
überflüssigen Schnörkel, die zur Kenntlichkeit 
des Buchstabens nichts beitragen und das Auge 
nur verwirren. Die Danziger Fraktur lässt denn 
auch sicher an Lesbarkeit nichts zu wünschen 
übrig; ob sie auch ästhetisch befriedigt, ist eine 
andere Frage. Es scheint, als ob ein Künstler 
bei Komposition dieser Schrift nicht mit zu 
reden gehabt hätte. Sie mutet uns fast medi- 


€ 0 ?cm mag aucfj jt'rfcUmi mancherlei? butcfjdnanbetrcpffm/ fcnD tntt bmgebaraug machen, 

bar wü ict} mm ritte ob« bod? faß einet memiig anjepgm / Darauf man ein twitere mit frim am 
fyutß wmc maß. tepß aufj rim £entm. a.ein cnMmi/bie gtabi’r t'cfj mit.; i.putictm/w glcpdjc 

tepi/tn i tepß auß einem ptlicfyem/mit wuemuftetirfd ein Uni öie b$ <£ent rum.a.wr/fb burdjfnepW. 
ji.cittdrijß bet tnepbefytte (£mttü.a. 2 )amacfj tepß t'cfj auß bem €mmtm.a. innerhalb ber groffm 
drfeütnt nodj. 4 . anber cirfeüim'/bie bnrdj bie punefm ber fijliVffiwg ber anbern eirreüini genb/bie 
f’re iepcfjcn f>aben.a.b.c.b.eae > . 

Abb. No. 50. Dürer-Fraktur aus Dürer, Unterweisung der Messung. 


hundert Jahren empfand man die Not der 
Fraktur, wie aus Ungers schon erwähntem — 
völlig verunglücktem Versuche hervorgeht Der 
dekorative Wert einer Schrift und ihre Wirkung 
auf das Auge beruht ja weniger in dem Gerippe 
der Typenbilder, als in dem Verhältnis der Haar- 
und Schattenstriche, der Art der An- und Ab¬ 
sätze, der Verteilung von Licht und Schatten. 
Dadurch, dass Kunst und Handwerk die Fühlung 
verloren, und der Technikerseinen mechanischen 
Hilfsmitteln zu sehr nachgab, konnte sich die 
Schrift in einer Weise entwickeln, die sie jedem 
Kunstempfinden entfremdete. Infolgedessen wer¬ 
den denn nur Wenige wissen, dass die Schaffung 
einer Schrift eine künstlerische Aufgabe sei. 

Die Abneigung gegen die Fraktur kam aber 
auch noch von einer anderen Seite. Die zu¬ 
nehmende Augenschwäche unserer Schuljugend 
glaubten die Augenärzte zum guten Teil auf 
die Frakturschrift zurückfuhren zu sollen. Mit 
ihren feinen Linien und teilweise unklaren Bil¬ 
dern strengt sie die Augen über Gebühr an 


zinisch an, und darin liegt wohl auch der Grund, 
dass sie trotz der guten Absichten und Grund¬ 
sätze in weiteren Kreisen sich nicht einbürgem 
konnte. Dieser bereits Mitte der 8oer Jahre 
unternommene Versuch einer Reformation der 
deutschen Schrift ist nicht vereinzelt geblieben. 
Die Frage war einmal gründlich angeregt und 
wird hoffentlich von der Tagesordnung nicht 
verschwinden, ohne in irgend einer Weise, sei 
es auch wie beim gordischen Knoten, gelöst 
worden zu sein. Die unter No, 57 vorgefiihrte 
„Deutsche Druckschrift“ ist anscheinend von 
der Danziger Schrift beeinflusst; sie will die 
Ungelenkigkeiten derselben vermeiden, kommt 
aber auch zu keinem recht befriedigenden Er¬ 
gebnis. Die nachfolgende „Kaiserfraktur“ (N0.58) 
hält sich mehr an die Formen der modernen 
Schwabacher und bezeichnet eigentlich keinen 
Fortschritt in der eingeschlagenen Richtung. 
Mit ihrer Schulfraktur (No. 59) hat die Giesse rei 
Scheiter & Giesecke das Problem auf einem 
anderen, einfacheren Wege zu lösen versucht, 


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Frhr. v. Biedermann, Deutsche Werkschriften der Gegenwart 


443 


Die Grundformen der Fraktur sind hier nur 
wenig angetastet; einige Schnörkel sind abge¬ 
schnitten oder in einfachere Formen gebracht, 
die feinen Linien und Verbindungen durchweg 
verstärkt, ohne dass dadurch der Gesamtein¬ 
druck der Schrift wesentlich verändert worden 
wäre. Der Leser, der nicht gewohnt ist, auf 
solche Unterscheidungen zu achten, wird kaum 
bemerken, dass er etwas anderes vor sich hat 
als die gewohnte Deutschschrift. Ist demnach 
der Charakter der offiziellen „vaterländischen 
Schrift“ vollständig gewahrt, so hat die Schrift 
doch in Bezug auf Klarheit und Leserlichkeit 
sowohl als auch an Gefälligkeit und ruhiger 
Wirkung nicht unerheblich gewonnen. Wenn 
nun auch dieser Versuch einer Aufbesserung 
der Fraktur nicht als misslungen bezeichnet 
werden kann, so mag es doch immerhin noch 
fraglich scheinen, ob überhaupt diese überlebten 
Formen zu dauerndem Dasein wieder zu er¬ 
wecken sind, ob man solche Versuche dankbar 
und mit Hoffnung begrüssen soll. Könnten 
wir nicht zu solchen Arten auch zurückkehren, 
wie sie die Drugulinsche Offizin uns gezeigt 
hat? Da finden wir ja dieselben Prinzipien, 
wie sie in der Schulfraktur verarbeitet worden 
sind, und zwar sind diese alten Schriften in 
ihrer Natürlichkeit doch eigentlich noch an¬ 
mutender. Nun was man auch zum Vorteil 
dieser Schriften sagen mag, so sind es doch 
nicht Erzeugnisse unserer Zeit Mit Aneignung 
fremden Stoffes kann sich aber die Kunst keiner 
Art und Zeit genügen lassen; sie muss die 
Überlieferungen zum wenigsten in ihrem eigenen 
Geiste verarbeiten. Der Schrift, namentlich 
der Buchschrift, mögen dafür ja engere Grenzen 
gezogen sein als anderen Kunstgebieten, immer¬ 
hin zeigt uns die Geschichte der Schrift doch, 
dass ein gewisser Spielraum zu fast allen Zeiten 
ausgenützt worden ist So ist es ein ganz 
natürliches Streben, dass sich der Geist unserer 
Zeit auch in der Behandlung der Schriftformen 
durch eigene Schöpfungen aussprechen will. 
Die Formen vergangener Zeiten mögen dabei 
wohl als Richtweiser dienen können. Inwieweit 
es bei Schaffung einer Schrift statthaft ist, die 
alten Wege zu verlassen, dafür ist es nicht 
unsere Sache, im voraus dem Künstler Vor¬ 
schriften zu geben; an seinem fertigen Werke 
werden wir erst erproben können, ob seine 
Maximen uns behagen r 


VI. Neudeutsch. Abb. No. 60—68. 

Die Erkenntnis also, dass die Fraktur 
sich überlebt hat und den heutigen Anforde¬ 
rungen nicht mehr zu genügen imstande ist 
einerseits, und das Bedürfnis nach dem eigenen 
Ausdruck moderner Empfindung in der Schrift 
andererseits, haben eine Reihe von neuen 
Schöpfungen heraufgeführt, die wenn auch nicht 
zahlreich, doch schon eine Gruppe für sich 
bilden und unter der Bezeichnung „Neudeutsch“ 
zusammengefasst sein mögen. 

Diese neudeutschen Schriften gehen von 
der Tendenz aus, das Schriftbild zu verstärken 
und eine Annäherung an die Antiqua herbei¬ 
zuführen. Bereits im Jahre 1885 hat die Frank¬ 
furter Giesserei Ludwig & Meyer in diesem 
Sinne die von ihr „Deutsch“ (No. 60) benannte 
Schrift herausgegeben, mit der die später von 
der am gleichen Ort domizilierten Giesserei 
Flinsch herausgegebene „Germanisch“ (No. 61) 
manche Ähnlichkeit hat. Die erste lehnt sich 
etwas mehr zu gotischen Vorbildern, die andere 
hat der Schwabacher manches abgesehen. Ent¬ 
schiedener führt das angebohrte Prinzip die 
vor etwa zwei Jahren an die Öffentlichkeit ge¬ 
tretene „Neudeutsch“, die wir unter No. 62 
darstellen, durch. Die Schrift ist von Otto Hupp 
im Aufträge von Genzsch & Heyse in Hamburg 
geschnitten. Sie bringt ein scharf ausgeprägtes 
Typenbild, das, monumental durchgeführt, das 
Auge entschieden wohltuend berührt Be¬ 
achtenswert ist der geringe Unterschied in der 
Grösse der grossen und gemeinen Buchstaben, 
was dem Auge zu gute kommen muss. Die 
Formen sind knapp zusammengehalten und von 
jedem Überfluss befreit; in der Art der Linien¬ 
führung findet sich manches Verwandte mit 
den beiden vorausgegangenen Alphabeten. In 
demselben Sinne ist die von der Reichsdruckerei 
herausgegebene Schrift (No. 63) aufgebaut. 
Ihr Urheber, der kaiserliche Graveur Schiller, 
hat ihr mehr behagliche Töne beigemischt und 
ihr damit vielleicht eine grössere Verwendbar¬ 
keit für den Tagesgebrauch sichern wollen, 
während die anderen Schriften dieses Typus 
mehr oder weniger aus ihrer gotischen Ver¬ 
wandtschaft etwas würdevolleres behalten haben. 
In der Art, wie er die Teile der Buchstaben 
aneinandersetzt, kann man glauben, die Arbeit 
des Stempelschneiders zu beobachten. Dieses 


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444 


Frhr, v. Biedermann« Deutsche Werkschriften der Gegenwart 


Durchblickenlassen der Technik hat etwas 
durchaus Sympathisches und gibt der Schrift 
eine gewisse Wärme. Die in gewisser Bezieh¬ 
ung sich eng anschliessende, von der Gronau- 
schen Giesserei auf den Markt gebrachten 
„Reichsdeutsch“ (No. 64), vermag diesen Vor¬ 
zug nicht in gleichem Masse wie die straff ge¬ 
formte „Hohenzollem“ (No. 66) von Bauer-Frank¬ 
furt zu erreichen. 

Weitere Versuche in dieser Richtung bilden 
die von H. Berthold in Berlin ausgegebene 
„Augsburger Schrift“ (No. 65), die durch ihre 
flüssigen Formen gefallt, und die von Peter 
Behrens flir die Rudhardsche Giesserei ge¬ 
schnittene schöne Schrift (No. 67) mit des 
Künstlers eigentümlichem Gepräge. 

Ob diese letzten Schriften, die eine mehr, 
die andere weniger, dem Ziele näher gekommen 
sind, einen zu allgemeiner Verwendbarkeit ge¬ 
eigneten Ersatz der landläufigen Frakturschriften 
zu schaffen, muss dem Laufe der Zeit über¬ 
lassen werden. Vielleicht werden auch noch 
manche andere Lösungen in nächster Zeit auf- 
treten. Mir will scheinen, ohne mein Urteil als 
massgebend gelten lassen zu wollen, als ob die 
Schillersche Arbeit dem Problem in seiner 
weitesten Fassung am besten gerecht geworden 
wäre. Die Huppsche Schrift hat vielleicht künst¬ 
lerische Vorzüge; zufolge ihrer Monumentalität 
dürfte sie aber zu einer populären Verwendung 
sich nicht wohl eignen. Indessen mögen wir 
nun annehmen, dass wir mit dem überlieferten 
Schriftenvorrat uns genügen lassen sollen, oder 
in dem einfachen Übergang zur Antiqua die 
beste Lösung der durch diese Neuschöpfungen 
zum Ausdruck gekommenen Zweifel finden, oder 
wünschen, das Deutschland seine typographische 
Sonderstellung durch eine neue allgemeine 
Schrift in modernem Sinne dokumentiere: so 
werden alle diese Bestrebungen auch der Auf¬ 
merksamkeit des Bücherfreundes nicht entgehen 
dürfen. Um so interessanter werden die hier¬ 
bei hervortretenden Arbeiten, wenn sie nicht 
nur etwas anderes geben, als bisher da war, 
sondern auch etwas, das in seinem Grundwesen 
mit dem modernen Kunstwesen zusammenklingt 

In dieser Art ist als Buchschrift eigentlich 
erst eine Schöpfung angewendet worden, die 
von Otto Eckmann (diese Zeilen wurden zu einer 
Zeit geschrieben, da Eckmann noch unter 
den Lebenden weilte) entworfene (No. 68). Zu 


dem Lapidar- und Pennalstil tritt hier als neues 
Element der Pinselstil. Allerdings ist Eckmann 
nicht der erste, der dessen System für Druck¬ 
schriften anwendet, aber von den vor ihm ent¬ 
standenen Pinselschriften hat sich keine einen 
Platz als Werkschrift erringen können. Ebenso 
wenig sind die der seinen nachempfundenen 
Schriften irgendwie erwähnenswert. Auch 
die Eckmann schien zuerst lediglich zu den 
hauptsächlich dekorativen Zwecken geschaffen 
zu sein, so schmiegt sie sich den dekorativen 
Grundsätzen an, die neuerdings die Oberhand 
gewonnen haben. Dieses Zerfliessen in unbe¬ 
stimmte und nicht bestimmbare Formen, das 
Verschwinden markierter Umrisse: das alles ist 
in der Eckmann so zum Ausdruck gekommen, 
dass die Schrift als die notwendige Ergänzung 
zu dem Formenspiel moderner Dekorationsstücke 
erscheinen muss. Als logische Fortbildung und 
Übertragung der modernen Prinzipien der 
Flächendekoration ist die Eckmann jedenfalls 
eine bedeutende Leistung, eine in diesem Sinne 
künstlerisch notwendige Erscheinung. Ob der 
Künstler aber deshalb auch recht hat, wenn 
er der lateinischen Schrift die Schönheit ab¬ 
spricht, möchte ich billig bezweifeln. Das ist 
doch zum wesentlichen Geschmacksache; we¬ 
nigstens darf man niemand den Zweifel übel¬ 
nehmen, wenn er den Schönheitspreis zwischen 
einem AAlbrecht Dürers und einem A Otto Eck¬ 
manns zu vergeben hätte. 

Die Frage nach der Schönheit ist eben 
subjektiv. Daher hält jeder Künstler sein Werk 
a priori flir das schönste, weil es aus seinem sub¬ 
jektiven Schönheitsempfinden hervorgegangen 
ist Daher die grossen Selbsttäuschungen, denen 
der Künstler ausgesetzt ist, daher auch Goethes 
Mahnung: Büde Künstler, rede nicht! Aber 
nicht nur der Künstler, sondern alle, die wir 
unter dem Banne einer Zeitrichtung stehen, 
sind irrtümlicher Einschätzung ausgesetzt, daher 
müssen wir möglichst nach objektiven Anhalts¬ 
punkten suchen, um ein richtiges Urteil zu 
finden. Diese objektiven Unterstützungen finden 
wir in den drei Worten, die wir schon an der 
Spitze unserer Betrachtung als Richtschnur ge¬ 
nommen hatten: Echt, zweckmässig, einheitlich. 
Ihrem Zwecke entspricht eine Schrift um so 
besser, je länger wir sie, und in der flir den 
Gebrauch angepassten Entfernung, ohne An¬ 
strengung der Augen lesen können, je schneller 


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Frhr. v. Biedermann, Deutsche Werkschriften der Gegenwart 


445 


wir die Wortbilder auffassen, je klarer die ein¬ 
zelnen Buchstabenbilder unterschieden werden. 
Echt würde eine Schrift zu nennen sein, die 
dem Wesen ihrer Herstellung von der Gravur 
des Stempels bis zum Abdruck in kräftiger 
schwarzer Farbe auf bestimmten Druckpapier 
Rechnung trägt, sich nicht an Regeln ver¬ 
gangener Technik hält, mit der sie nichts mehr 
zu tun hat; und in der einheitlichen Durch¬ 
führung irgend eines Systems von Formen 
liegt die unerlässliche Bedingung fiir die künst¬ 
lerische Bewertung einer Schrift In welchem 
Grade nun diese Eigenschaften in einer Schrift 
zu finden sind, wie sie demnach graduell zu 
bewerten ist, das ist Sache eingehender Unter¬ 
suchung, die nicht unsere Absicht ist, hier durch- 
zufiihren. Es kam uns nur darauf an, einmal 
auf den unendlichen Reichtum an Schriften 


hinzuweisen. Wir haben hier nur die ausschlag¬ 
gebenden Typen angeführt und zwar nur, ab¬ 
gesehen von einigen historischen Beispielen, 
solche, die von den bekannteren Giessereien 
heute geliefert werden. Es sind das mit wenigen 
Ausnahmen Erzeugnisse der letzten 50, der 
Mehrzahl nach der letzten 10—15 Jahre. Vieles, 
was in dieser Zeit entstanden, ist auch schon 
wieder vom Schauplatz als unbrauchbar ver¬ 
schwunden. Was wir also vorgelegt haben, 
ist immer schon eine Auslese und hat Anspruch 
auf ernstliche Beachtung. Ob wir auf einem 
der hier bezeichneten Wege zu der nationalen 
Zukunftsschrift kommen werden, das ist eine 
Frage, der wir erst näher treten wollen, wenn 
wir einmal das Rüstzeug der Antiqua geprüft 
haben, wozu wir hoffentlich noch Gelegenheit 
finden werden. 


Lauf. 

Num. 

Schriftmuster (zumeist in Tertia-Grösse) 

Name der Schrift 

Giesserei-Firma 

9 

1234567890 

nbtiufgl)ijltImno))qrf8tiniroti)i 

Moderne Gotisch 

W. Gronau. 
Berlin 

IO 

ifCICf ü Jlf*S§HSK 

KÜPJIII 1284567890 

abrfrcffgtifclmnoiiqrrirstiiioiin 

Accidenz-Gotisch 

Bauersche 
Giesserei, 
Frankfurt a. M. 

II 

1234567890 

ttbtbefdgljiklmnaporni'st« 

onrnji 

Kourante Gotisch 

Bauersche 
Giesserei. 
Frankfurt a. M. 

12 

$g 1234567800 

ab*fcjef0f)4jhlmn0pqrfßtttbto*22 

Altenglische 

Gotisch 

W. Woellmcr, 
Berlin 

13 

f® Ulf PH® 

atudeq 

ffljrftijklmnoyqriistiurnrxgEj 

Moderne 

Angelsächsisch 

Schriftffiesserei 
Flinsch. 
Frankfurt a. M. 


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446 Frhr. v. Biedermann, Deutsche Werkschriften der Gegenwart 


Laut | 
Num„ 

Schriftmuster (zumeist in Tertia-Grösse) 

Name der Schrift 

Giesserei-Firma 

14 ! 

■aascii«iF®ä53[ajtj#t it®?)®® 

123456789 0 
nb<&efff0(iiklnutoi><irr)T®tu 
» 1 # e tj 1 

Viktoria-Gotisch 

Bauersche 
Giesserei, 
Frankfurt a. M. 

15 

% » C J € 8 5 81(0 $ «HÄ 

uhciiefgJrijklninn|mrstiirina:tjj 

Kirchen-Gotisch 

Genzsch & Heyse, 
Hamburg 

16 

91 25 C © € # $ H 3» IC Ä Jß <0 

afitüe 

f8Jtjftlmno))ijtfgtu&taj:s5 

Holländische 

Gotisch 

Benj. Krebs Nchfl., 
Frankfurt a. M. 

17 

aB€©«JF®^33fi£ji«aia 
BSSllfl® X1JB 
BtirbEfgtiijfelninupqrfsJulitDxnj 

Hansa-Gotisch 

Genzsch & Heyse 
Hamburg 

18 

IS ft 3 ® M B MP .£ ip Ä © t 
abctieffg^iftlUrnnopqrrjf 
fifuottuepjäöii 

Gutenberg-Gotisch 

Bauer-Stuttgart 
Berthold-Berlin 

19 

f itMiiiiiiiü?® 

ßlttin« pt| 

Albrecht Dürer- 
Gotisch 

J. G. Scheiter & 
Giesecke, Leipzig 

20 

<a <g c © e j- <b f 3 3 * £ (m qi 
ö$o<B#e<p©a»QE'B? 

($6$ «ßcbefffaßtßfffmno 
jxjtflfGf wcwjtjjjäöü 

Altdeutsch 

Bauer, Stuttgart 
Berthold, Berlin 


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Frhr. v. Biedermann, Deutsche Werkschriften der Gegenwart. 


447 



Schriftmuster (zumeist in Tertia-Grösse) 

Name der Schrift 

Giesserei-Firma 

21 

a ® C D iE y (5 1» 3-ft 1 flß fi © 

PQIISCTIIUTOS 1PZ abc 
befgbfjfelmnopqrstuvw 
J23 1234567890 

Mediäval-Gotisch 

Schriitgiesserei 
Flinsch, 
Frankfurt a. M. 

22 

abcto 

rfffgf)iblmnopqrfff 0 tu\)to 

1234567890 

Manuskript- Gotisch 

Baucrsche 
Giesserei, 
Frankfurt a. M. 

23 

aBSIJäasaafgs abrtuf 
gljijhlmnopgraftuomjYS 

Altdeutsch 

Ferd. Theinhardt, 
Berlin 

Psalter-Gotisch 

Genzsch & Heyse, 
Hamburg 

24 

abc 

defgbiklmnopqrffuuwQy3 

Pergament-Gotisch 

J. G. Scheiter & 
Giesecke, Leipzig 

25 

^saoeC^e^igKiiflßi} 

opQi^stiYsixyz 

abriufgljijlsInumjniitfsJulitaxgs 

Mediäval-Gotisch 

1 

Genzsch & Heyse, 
Hamburg 

26 

'Cüd)tiges Dcbcn endet auf 6rden 
nid)t mit dem 'Cod, es dauert im 
©emüt und Cun der Freunde, in 

Walthari 

Rudhardsche 

Giesserei, 

Offenbach 

2 7 

HBCD6f6f>j(KLJMFf0p 
QR 8 i:aV«lXYZ abedef 
gbfjklmnopqrsftuvwxyz 
1234567890 

Morris-Gotisch 

W. Woellmer, 
Berlin 

28 

HBCDeföSJjKcmnopQRSca ! 
V Cd X Y 2 abcdefffsbijfclmnopqrflf! 
stuvwxyj 

Germanisch 

Jul. Klinkhardt, 
Leipzig 


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448 Frhr. v. Biedermann, Deutsche Werkschriften der Gegenwart 


Laut 

Num. 

Schriftmuster (zumeist in Tertia-Grösse) 

Name der Schrift 

Giesserei-Firma 

29 

JißCD€50I}33RCmßDpQRS5UQCÖ 
Il\3 1 234567890 
abcdefgbijhltnnopqrfsfuDiDrtJI 

Reform-Deutsch 

W. Gronau, 
Berlin 

30 

jiB£D€f äßijpmnoPQ 
RSCUUlüXVZÄOÜ abcdef 
gbihlmnopqr$lu»wxvzäöä 

Amerikanische 

Altgotisch 

Bauer, Stuttgart 
Berthold, Berlin 

31 

JIBCD€S615I3K£^nOPQR 
scavwxyz 1234567890 
abcdcfgl}ijklmnopqr|stu 
uiuxpz 

Magere 

Kloster-Gotisch 

Schriftgiesserei 
Flinsch, 
Frankfurt a. M. 

32 

flBCOmfiJKLffinOPÖRSClMH» 
X95 abciefjhiklmnopqriluvwxvz 

Schmale 

Münster-Gotisch 

J. G. Scheiter & 
Giesecke, Leipzig 

33 

fi3CV€feßT^cjnjiopo 
RSC01>«IXYZ \234S67S90 
abcdickdcfflhijklmnopqrfstup 
mxpz 

Voigtsche 

Gotisch 

Reichsdruckerei 

34 

TTHBBCDÖE6FG 

6R3IKDA\ff)NnOB 

QRSCUVWWUJXYZ 

aabcdeefghbijM 

TnnopqrstuüiüXYZ 

12)4567890 

Nibelungen 

(Sattler) 

Reichsdruckerei 

35 


Neue 

Halbfette Kanzlei 

Jul. Klinkhardt. 
Leipzig 


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Frhr. v. Biedermann, Deutsche Werkschriften der Gegenwart ., 


449 


Lauf 

Num 

l Schriftmuster (zumeist in Tertia-Grösse) 

| Name der Schrift 

: | Giesserei-Firma 

36 

aßcb 

efg^ißfmnopurföfutJJDjpj 

1234567890 

| Accidenz-Kanzlei 

Ludwig & Meyer. 
Frankfurt a. M. 


!: Ji OB 1 ® 9D 43 60 Ö 3cÄ4.QRQil 



27 

11 © QU £ 'S Qt 055 Q5 £ 


Roos & Junge. 

J / 

(tßcbcffößijfifitntopijrfffsltt 

Accidenz-Kanzlei 

Offenbach 


| VWXIß) 





*86&2£6 8 3*safidp&x$ 



38 

SU 8 S 8 D& ad eil efgjt 

Renaissance- 

Fraktur 

Genzach & Heyne, 
Hamburg 










39 

Situ ID %|f a 1284567890 

Halbfette Midolline 

Schriftgiesserei 
Flinsch. 
Frankfurt a. M. 


aficifßfglltjfi. fm,nopqcfsfuotDft|3 




aas e ®&s 3 x cm jtap & 



40 

aseMUroiE^3 aßcbeffFgO 

Midolline 

JuL Klinkhardt. 
Leipzig 


ijfifmnoiiqriflTsf uurop),; 




iMIIJFIIJllMifllil 



41 

illSfi 128 456 78 9 0 

Schmale Midolline 

Schriftgiesserei 

Flinsch, 


aßebßfgjjijätmnopqrfsfutJtöJtn 


Frankfurt a. M. 



p®4&$ 



42 

Y%V»£f8 1234ÖI 

67890 

Magere Midolline 

W. Woellmer, 

Berlin 


a&cdefgdijlfmnopqt8tut>n)xg5 




Z. f. B. 1902/1903. 


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450 


Frhr. v. Biedermann, Deutsche Werkschriften der Gegenwart. 


Laut 

Num. 

Schriftmuster (zumeist in Tertia-Grösse) 

Name der Schrift 

Giesserei-Firma 

43 

31 ® J ® J@ 3 31 £ 3H 310 p 

Q3l^$tn3Töf!gB ahcdefg 
ftijfttmnopqrfstuüroaEDäz 
1234567890 

Moderne Midolline 

Schriftgiesserei 
Flinsch, 
Frankfurt a. M. 

44 

45 

2t»c©ies<BöJR4mn<Dp<n 
Ä©£UX>H>X35 abcbefgfMj 

Jlmnopqrfatuowirj'j 

Alte Schwabacher 

W. Drugulin. 
Leipzig 

2lS£D«5<59;3tf£7n#<D 
pOJHSCXIDlDJfPg abcb 
efgbijflmnopqrfstuowyYä 

Neue Schwabacher 

Genzsch & Heyse, 
Hamburg 

1 

1 

46 

1 

!H»fi;pje§©ö33Kima©p®xs5un 

1 abcbef0^iflmnopqrfstUDTOf95 

^ Neue Schwabacher 

Bauer. Stuttgart 
Berthold, Berlin 

47 

ip<ÖKS©a;Ut>ir»3El?3 abc&e 

fg^ijtltnttopqr0tuoi»j:p3 

JZ34567«90 

Halbfette 

Schwabacher 

Schriftgiesserei 
Flinsch. 
Frankfurt a. M. 

48 

49 

fl Bei febern Beruf, 6er oonoiegenb in 
geiftiger tEätigfeit heftest, ift es 6em 
; Benfträgen bequem, mit feften Jormeln 

Offenbacher 

Schwabacher 

Rudhardsche 

Giesserei. 

Offenbach 

j Siehe im Text Seite 441. 

Theuerdankschrift 

Reichsdruckerei 

50 

1 Siehe im Text Seite 442. 

Dürer-Fraktur 

1 Reichsdruckerei 

5i 

i2(23€!D€$©£3$£?9l^£>9> 
afK©3:us83B3e$3 «tetuf 

gJHjflmnopqrfetubWipj 

Ältere Fraktur 

1 

j| W. Drugulin. 
Leipzig 

52 

2lS5€2)€g©§3ÄigRS«D^A9i@£U582B3£g)3 

abcöcfg^tjflmnopqrfötuiJtiojcpj 

Ältere Fraktur 

W. Drugulin. 
Leipzig 


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Frhr. v. Biedermann, Deutsche Werkschriften der Gegenwart. 45* 


Lauf. 

Num. 

i 

Schriftmuster (zumeist in Tertia-Gfösse)' 

Name det Schrift 

Giesserei-Firma 

53 

9$ 9B 36 1 x 34^67890 

abcfcefg&fjUmnopqt'f*ttM>n>Fpi 

Ältere Fraktur 

W. Drugulin, 
Leipzig 

54 

9SR910 

^>ö9i®$ag39B3e < S3 

abci>efgf)tjtlmnopqrf$tu 

#tt>S9S 

Mainzer Fraktur 

Bauer, Stuttgart 
Berthold, Berlin 

55 

3t5B<S2>eS©#3t£3K«RD? 

CHRS^USSSB-EDB 
aftcbefffö^ifl m it o^qrfffötut» 
»195 1234567890 

Fraktur 

(beliebige moderne) 

Bauersche 
Giesserei, 
Frankfurt a. M. 

56 

jflBCl)<S3fö^3ÄCOT710pa 
»6XUBB3CB3 obcbcfglji 
jhlmnopqrfstuoropi}} 
1234567890 

Danziger Fraktur 

A. W. Kafemann, 
Danzig 

57 

^^3<£X)e5(ßJ63ÄC3R3l©P(D^öS:untD 
XV3 0 b c ö e f 0 () i) kl mn 0 pqrf 6 tut>roj 9 j 

Deutsche 

Druckschrift 

Genzsch & Hcyie, 
Hamburg 

58 

2t3$3>®2©Q33K£mH£>P 
QRS$1U>0>£1}3 «bcDefgfc 
ijfclmnoHtfstiibtogiJä 

Kaiser-Fraktur 

Bauer, Stuttgart 
Berthold, Berlin 

59 

9i»e:x)e5©§3ftß®i9i£)5p 
Q5RSXUa}2B3ED3 abcbefg 
Ijitlmnopqrltuonm)} 

Schulfraktur 

J. G. Scheiter & 
Giesecke, Leipzig 

6 o 

ÄBCB<£/©$JÄ£Htn©p(IlR 
SZUVWX133 1234567890 
a&cbefgljijktmnopijrfstu»»}:?} 

Deutsch 

i 

Ludwig & Meyer, 
Frankfurt a. M. 


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45 ^ Frhr. v. Biedermann, Deutsche Werkschriften der Gegenwart 


Lauf. 

Num. 

Schriftmuster (zumeist in Tertia-Grösse) 

Name der Schrift 

Giesserei-Firma 

61 

2 ii 6 < ci ) es ®& 33 Jkcmm n 
ü©P(öÄ6sciit)n)gx3 

abcbefg^ijftlmnopqrstuüit) 
jri?3 1234567890 

Germanisch 

Schriftgiesserei 
Flinsch, 
Frankfurt a. M. 

62 

HBCD£feiiijKininopQR 
SCUöIDXV2 abcüefgftU 
felmnopqrfstinjrofpz 

Neudeutsch 

Geiusch & Heyse, 
Hamburg 

63 

RBCD6F6HlJK£lVinOPQR 
SIUÜWXDZ 1234567390 
abcdefghijklmnopqrfstu 
U 2 

Schillersche 

Neudeutsch 

Reichsdruckerei 

64 

ABCDeJ6ß0(<CmßOpQRS 
tUDtDXt)? 1254567890 

abcdefghijklmnopqrfstuuw 

*03 

Reichsdeutsch 

W. Gronau, 
Berlin 

65 

flBCDefGfiJKCmnOPQRST 
uvwxyz abcdefghij klmno 
pqrfsfuoiDxyz 

Augsburger Schrift 

Bauer, Stuttgart 
Berthold, Berlin 

66 

nBCD£56H13Kbmn0PQRS 
TCUDlBXaa abcaefghjift 
Imnopqrsfuoroxyj 

Hohenzollern 

Bauersche 
Giesserei, 
Frankfurt a. M. 

67 

Die Kritik fitjt ben Kunftlern zu fehr 
auf bem flachen, unb bas nerbirb1 1 
ihnen bie naioe Unbefangenheit unb 

Behrens-Schrift 

Rudhardsche 

Giesserei, 

Offenbach 

68 

Die Gewöhnung, eingehend zu betrach¬ 
ten, und das Erwecken der Empfindung, 
nicht die lüitteüung oder Aneignung oon 1 

Eckmann 

Rudhardsche 

Giesserei, 

Offenbach 


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Mittelalterliche Lesepulte. 

Von 

Dr. R. Forrer in Strassburg L E. 


nser Jahrhundert hat mit seinen vielen 
neuen Erfindungen eine Menge der 
verschiedensten Geräte und Instru¬ 
mente geschaffen, für welche früher weder Be¬ 
dürfnis, noch Verständnis zu finden gewesen 
wären. Andrerseits haben wir aber auch 
manches Werkzeug und manches Geräte ausser 
Gebrauch gesetzt, oft sogar vergessen, das 
früher in keinem bessern Haushalte hätte fehlen 
dürfen. Dahin gehört auch das in früheren 
Jahrhunderten vielgesehene Lesepult , eine Vor¬ 
richtung, die wohl kaum einer unserer Leser 
mehr in Gebrauch haben dürfte. Die Ursache 
des Verschwindens dieses Möbels aus dem 
Haushalte hängt eng zusammen mit der Ge¬ 
schichte des Buchwesens. Früher war das 
Lesen gewissermassen eine Arbeit ', zu der 
man sich vorbereiten zu müssen glaubte, wie 
wir Vorkehrungen treffen, wenn wir uns zum 
Schreiben oder Zeichnen setzen. Heute lesen 
wir mit weit weniger Umständen, als dies früher 
der Fall war. Zeitungen, Broschüren, Prospekte, 
Romane lösen in rascherer Reihenfolge einander 
ab. Und bald lesen wir beim Morgenkaffee, 
bald im Tramway, in der Eisenbahn, am 
Arbeitstisch und dann wieder im Cafd, 
im Restaurant, oft Abends noch im 
Bett Das wenigste, was wir lesen, 
wird aufgehoben und sorgfältig auf¬ 
bewahrt; das Meiste wandert sofort 
nach der mehr oder minder flüchtigen 
Durchsicht in den Papierkorb, ins Feuer. 

Was aufgehoben und in den Bibliotheks¬ 
schrank gestellt wird, bleibt oft dort 
liegen, ohne je wieder vom Besitzer zu 
nochmaligem Durchlesen hervorgeholt 
zu werden. Wir haben nicht mehr 
jene gewaltige Achtung vor dem Buche, 
wie sie unsere Vorfahren dafür aufzu¬ 
weisen hatten, jene Pietät, die man 
besonders im Mittelalter den Büchern 
widmete. Es wird so viel geschrieben, 
so viel gedruckt, dass wir heute dem 
einzelnen Druckwerke unmöglich mehr 
jene Beachtung schenken können, die 


man ihm früher als etwas selbstverständlichem 
entgegenbrachte. Und damit halte man nun 
zusammen, wie selten und kostbar im Mittel- 
alter und noch in den ersten Jahrzehnten der 
Buchdruckerkunst die Bücher waren, wie wichtig 
man ihren Inhalt nahm und wie beschwerlich 
das Lesen des mit unzähligen Initialen und 
Miniaturen resp. Holzschnitten durchsetzten 
Textes war. Da wird man mir recht geben, 
wenn ich oben sagte: das Lesen war eine Ar¬ 
beit — keine Erholung , wie heut* zu Tage — 
und demgemäss ging man an diese mit einem 
ganz andern Emst und einer ganz andern Um¬ 
ständlichkeit als in unserm Dasein. Haben wir 
heute zwei Minuten freie Zeit, so werfen wir 
einen Blick in irgend ein zur Hand liegendes 
Buch. Damals musste man Stunden freier 
Zeit vor sich sehen, wollte man sich mit dem 
Inhalte eines Buches beschäftigen. Bei der 
Kostbarkeit der Bücher lagen diese nicht, wie 
heute bei so vielen, auf Tischen, Stühlen, Kom¬ 
moden u. s. w. hemm, sondern befanden sich 
in Bücherbeuteln wohlverwahrt in festver¬ 
schlossenen Truhen oder in besonderen Biblio¬ 
theksräumen. Das Hervorholen eines Buches 


Abb. x. Mittelalterlicher Gelehrter am Pult 
(Terendus, Lyon 1493.) 




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454 


Forrer, Mittelalterliche Lesepulte. 



Abb. 2. Spottbild auf einen Gelehrten am Lesepult. 

(Seb. Brants „Narrenschiff", Basel 1494.) 

war also mit einer gewissen Umständlichkeit 
verbunden, was auch für die weitere Manipula¬ 
tion galt, denn zum Lesen bedurfte man bei 
den vielverschnörkelten und nicht immer mit 
vollkommen schwarzer Tinte geschriebenen 
Buchstaben, sowie bei den kleinen, 
primitiv verglasten Fenstern, die dem 
Lichte nur unvollkommenen Zutritt 
gewährten, eines besonders günstig ge¬ 
legenen, hellen Raumes. Man musste c — 
den Lichtzutritt nach Möglichkeit be¬ 
rechnen und ihm durch Schrägstellen 
des Buches entgegenkommen. Da aber 
wiederum, teils des geschriebenen Tex¬ 
tes, teils der grossen Druckschriftlettem 
und des starken Einbandes wegen, jene 
Bücher gewöhnlich von nicht geringem 
Umfang und Gewicht waren, der Leser 
ausserdem in vielen Fällen die Hände £ 
zum Umblättern und Nachführen des 
Lesegriffels frei zu haben benötigte, 
schuf man sich das Lesepidt , ein Gestell, 


welches das Buch in einer halb senkrechten 
Lage in Gesichtshöhe festhielt. 

Aus dem Obengesagten geht hervor, 
dass heute das Bedürfnis nach Lesepulten 
im gewöhnlichen Leben absolut nicht 
mehr vorhanden sein kann. Es ist nur 
da geblieben, wo die oben geschilderten 
Verhältnisse heute noch bis zu einem 
gewissen Grade Geltung finden: auf den 
Altären der katholischen und auf den 
Kanzeln der protestantischen Kirchen, bei 
Musikerpulten, auf den Kathedern der 
Schulen u. s. w. Aus dem Privatgebrauche 
hat das Lesepult sich schon seit langem 
zurückgezogen; es verschwand, je grösser 
und billiger die Bücherproduktion wurde, 
je mehr das einzelne Buch an Wert 
und Beachtung verlor, je mehr man zu 
handlicheren Formaten überging und die 
Bucheinbände einfacher und leichter ge¬ 
staltete. Dieser Umschwung nahm mit 
der im XVI. Jahrhundert hervortretenden 
Massenproduktion seinen Anfang und 
macht sich auch sofort in den Holz¬ 
schnitten, Kupferstichen u. s. w. der da¬ 
maligen Zeit bemerkbar, denn es beginnen 
allmählich die diesbezüglichen Darstel¬ 
lungen daraus zu verschwinden. Die 
Blütezeit war die Periode der Gotik , wo 
die Bücherschreiberei gewaltige Ausdehnung ge¬ 
nommen, dann der Buchdruck die Verbreitung 
forderte, kurz das Buch eine ganz ungemeine 
Beachtung und Wertschätzung fand. Aus dieser 
Zeit haben sich denn auch besonders zahlreiche 


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Abb. 3. Miniatur aus einem Virgil-Codex de* V. Jahrhunderts im Vatikan. 


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Forrer, Mittelalterliche Lesepulte. 


455 



der Hand; ihm zur linken 
Seite steht ein runder 
Kasten mit Deckel, 
Schloss und Ringhand¬ 
habe (die „Cista“ oder 
das „Scrinium“), der 
zum Aufbewahren der 
Pergamentrollen diente. 
Rechts vom Dichter, 
links vom Beschauer 
befindet sich ein Lese¬ 
pult, ersichtlich aus Holz 
gearbeitet. Das Brett 
ist schräg gestellt, mit 
leichtem Rand umrahmt, 
Mittelalterliches Doppcipuit und rechts durch ein 


Klappbrett verbreitert; was das Gestell besonders 
interessant macht, sind die im Ständer sicht¬ 
baren Löcher, die ohne Zweifel dazu dienten, 
das nach Art unserer Singpulte mit einem Dorn 
versehene Pult mittels eines dort einzuschiebenden 
Bolzens höher oder tiefer zu stellen . Zweifellos 
waren ähnliche Lese- und Schreibgestelle schon 
im Altertum üblich. Das Mittelalter nahm ihre 
Form unverändert auf, wie die Pultdarstellungen 
nahelegen, welche den Evangelistenbildern in 
San Vitale zu Ravenna beigegeben sind. Diese 
um 556 n. Chr. entstandenen Mosaiken zeigen 
drei in den freien Boden eingerammte ersicht¬ 
lich hölzerne Pulte , auf denen allerlei Schreib¬ 
material liegt, während daneben die Evangelisten 
mit ihren Codices sitzen. Reicher ausgestaltet 


Darstellungen von 
Lesepulten (Abb. 1 
und 2) und ausser¬ 
dem auch noch 
einige solche im Ori¬ 
ginal erhalten. 

Der Ursprung des 
Lesepultes liegt im 
Schreibtisch , den 
schon das früheste 
Mittelalter zum 
Schreibpult umge¬ 
wandelt hatte, indem 
man die Platte in 
die dem Schreiber 
bequemere Schief¬ 
stellung versetzte. 
Eines der frühesten 
Beispiele dieser Art 
bietet einVirgilcodex 
des V. Jahrhunderts 
n. Chr. im Vatikan 
zu Rom (Cod. lat. 
No. 3867; nach Beis- 
sel, „Vatikanische 
Miniaturen“), wo in 
einer Titelminiatur 
Virgil dargestellt ist 
(Abb.3). DerDichter 
hält einen Codex in 


Abb. 5. Der Evangelist Matthäus am Schreibpult. 
(Aus dem Evangeliarium Karls des Grossen.) 


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456 


Forrer, Mittelalterliche Lesepulte. 



ist das Schreib- und Lesepult des Evange¬ 
listen Matthäus im Wiener Evangeliar Karls 
des Grossen (Abb. 5). Wie man sieht, ist hier 
das Buch von nicht geringem Umfange, so dass 
man also förmlich gezwungen war, auch zum Lesen 
sich solcher Pulte zu bedienen. Der Stamm 
ist durch vielfache Einschnürungen geziert und 
ruht auf einem viereckigen Sockel, der eine 
verschieden hohe Fusssetzung erlaubte. Noch 
mehr kommt das Bestreben, das Pult durch 
Verzierungen zu schmücken, in einer Sankt- 
Lucas-Miniatur des neunten Jahrhunderts in 
einem Evangeliar (Cod. Vat. Pal. lat 50) des 
Vatikan zum Ausdruck (Abb.' 7). Der ganze 
Stamm ist reich profiliert, im Original unten 
rot, dann graugrün mit gold, gelb und blau 
ausgemalt, was es durchaus wahrscheinlich 
macht, dass man damals diese Schreib- und 
Lesepulte in der oben angedeuteten Form 


Abb. 6. Schreibende Mönche. 

(Aus dem Evangelienbuche Heinrichs UI. Bremer Stadtbibliothek.) 


durch Schnitzerei zu profilieren 
und durch vielfarbige Bemalung 
den Effekt zu erhöhen trachtete. 

Lucas zeigt sein Buch dem 
Beschauer; vor ihm steht das 
hier skizzierte Pult, auf dessen 
schwerem Brett ein Tintenfass 
und eine Schreibfeder liegen. 

Es erinnert dieses Gestell leb¬ 
haft an ein in seiner Form 
ähnliches, aber eleganteres, 
das neben dem Evangelisten 
Marcus des Pariser Codex 
aureus zu sehen ist Diese um 
900 entstandene Miniatur zeigt 
den Evangelisten von zwei Pul - 
ten umgeben. Auf dem einen 
ist das Tintenfass, in welches 
er eben seine Feder taucht, 
angebracht; auf 
dem andern liegt 

ein halbaufge- Abb. 7. Lesepult nach 

schlagenes 
Buch. Er selbst 

hält sein Evangeliar in der 
Linken. Uns interessiert nun 
besonders das Pult zu seiner 
Linken, denn es zeigt uns eine 
neue Pultgestalt, eine kästen - 
förmige; zwei Hohlräume sind 
zur Aufnahme von Manuskripten 
und Schreibmaterial bestimmt, 
indessen ein vortretendes, auf 
3 Seiten eingefasstes Brett nach 
oben den Kasten abschliesst 
und zum Lese- und Schreibpult 
ausgestaltet ist. Auch diese 
Pultform findet von nun an Ein¬ 
gang und vielfältige Darstellung. 
Aus ihr ist später das gotische 
Betpult hervorgegangen. Das 
gestellförmige Pult hat dagegen 
in der ro?nanischen Zeit noch 
vor geherrscht. Eiqe dem XL Jahr¬ 
hundert angehörige Miniatur des 
Cod. Vat. lat. 1202 (Sermones 
Monte Cassino scripti), ferner 
die Figur des lesenden Richters 
in einem dem XIII. Jahrhundert 
angehörigen Psalterium der Pari¬ 
ser Nationalbibliothek und die 


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Forrer, Mittelalterliche Lesepulte. 


457 



Abb. 8. Der H. Markus, das Evangelium schreibend. 
Deutsche Elfenbeinschnitzerei des X. Jahrhunderts. 


Darstellung des Conrad von Würzburg (f 1287) 
in der Manesseschen Liederhandschrift zu 
Heidelberg zeigen Lese- und Schreibpulte, die 
durchaus in den Rahmen der erstbehandelten 
Kategorie fallen. Die Abbildungen lassen er¬ 
kennen, dass an Stelle des Holzes vielfach 
Bronze, Eisen und Stein Verwendung fand. 


Auf einer Elfenbeinschnitzerei des X. Jahr¬ 
hundert hält Markus das Buch in der Hand 
(Abb. 8). Schreibende Mönche an einfachen 
Stehpulten zeigt ein Bild aus dem Evangelien¬ 
buche Heinrichs III. in der Bremer Stadt¬ 
bibliothek (Abb. 6). Die Pulte der Apostel auf 
dem Wandgemälde in der Doppelkirche zu 
Schwarzrheindorf (Abb. 9, nach E. aus’m Werth 
„Wandmalereien des christlichen Mittelalters in 
den Rheinlanden“) mögen zum Lesen und 
Schreiben gedient haben. Komplizierter ist das 
Schreibpult des Mönchs auf der Abb. II; das 
zu kopierende Buch liegt auf einem höheren 
Pult dahinter. Verbindungen von Schreib- und 
Lesepulten zeigen die beiden Tafelgemälde des 
Meister Theodorich (Abb. 10 und 13, nach Photo¬ 
graphien von J. Löwy in Wien); auch auf der 
Ghibertischen älteren Erztür am Baptisterium 
in Florenz ist neben der Johannesfigur ein Lese¬ 
pult sichtbar (Abb. 12, nach einer Photographie 
von Gebr. Alinari in Florenz). 

Eine ganz aparte Lesepultform: die Ver¬ 
bindung von Pultgestell und Kastenpult , findet 
sich zum ersten Mal in griechischen Evan- 
geliarien des XL Jahrhundert . Der Cod. vat. 
graec. 1158 (Abb. 14) zeigt einen Evangelisten 



Abb. 9. Christus und die Apostel. Wandgemälde in der Oberkirche su Schwarzrheindort 
Z. f. B. 1902/1903. 


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Forrer, Mittelalterliche Lesepulte. 



Abb. xo. Der H. Ambrosius. Tafelgemälde von Meister Theodorich. 

(K. K. Gemäldegalerie in Wien.) 

schreibend, indem dieser das zu beschreibende 
Buch nach antiker Sitte auf die Kniee stützt 
Ihm zur Seite ist ein Kästchen angebracht, 
dessen Türe offen steht und einen Einblick in 
zwei Fächer gestattet; auf dem Pulte des 
Kästchens steht das zweiteilige Tintenfass. 
Rechts am Kästchen geht nun ein Brett in 
die Höhe, auf welchem ein allseitig mit Quer¬ 
leisten eingefasstes Lesepultbrett mit eingeleg¬ 
tem Buch und darüber gelegtem Pergament¬ 
streifen, einem abgewickelten, noch unbeschrie¬ 
benen Rotulus, angebracht ist. Diese Verbin¬ 
dung von Kastenpult und Lesegestell ist in 
überaus instruktiver Weise in einem andern 
griechischen Evangeliar jener Zeit (Cod. vat. 
graec. 1229) zur Darstellung gebracht. Auch 
hier hält der schreibende Evangelist sein Buch 
auf den Knieen. Vor ihm steht ein an¬ 
scheinend rundes Kästchen mit Doppeltüren , 
auf dessen Platte eine Menge Utensilien liegen, 
die der Schreiber damals zu seiner Arbeit be¬ 
durfte: Radiermesser, Zirkel, Farbstiftgriffel, ein 
Polissoir zum Glätten des Pergaments, Messer 
zum Schneiden und Aufbessem der Schreib¬ 
griffel, Farben u. s. w. u. s. w. Und nun, von der 
Peripherie aufsteigend, ist am hintern Rande 
des Kästchens ein dünner, wohl eiserner, Schaft 
angebracht, an dessen oberem Ende ein Lese¬ 


pult mit aufgeschlagenem Buche sitzt; 
seine Kanten sind mit Kugelverzierungen 
geschmückt, und zwei seitliche Chamiere 
scheinen darauf hinzudeuten, dass das 
Brett nach Belieben mehr oder weniger 
schräg gestellt werden konnte. Auch diese 
Form hat in der Gotik ihren Widerhall und 
ihre Weiterausbildung gefunden. Eine 
kuriose Darstellung ist die des Schreibers 
Hildebert, dem eine Löwenfigur die Schreib¬ 
platte hält (Abb. 15, nach Woltmann „Ge¬ 
schichte der Malerei“). 

Bevor ich eingehender auf die Lesepulte 
der Gotik zurückkomme, muss ich der zu¬ 
nehmenden Benutzung dieses Möbels und 
der verschiedenen Orte gedenken, an denen 
die Pulte zur Verwendung kamen. Als 
Schreib- und Lesepult in den Studier- und 
Arbeitszimmern der Gelehrten und Schrift¬ 
steller im frühen Mittelalter haben wir sie 
bereits kennen gelernt. Von nun an macht 
sich aber eine Scheidung bemerkbar, die 
in der Form und in der Verwendung des 
Pultes zu Tage tritt. Insbesonders in der Kirche 
nimmt es verschiedene Umwandlungen an und 
wird bald zum Singpidt , bald zum Altarpult , 
dann wieder zum Gebetpult und zum Kanzelpult. 

Das Singpult nahm in der weitem Ausbil¬ 
dung des Chorgesanges seinen Ursprung. Das 
Aufkommen der Musiknoten war von der 
Schaffung jener mächtigen Antiphonarien be¬ 
gleitet, wie sie heute noch in zahlreichen Exem- 



Abb. xx. Schreibender Mönch. 
(Nach einer mittelalterlichen Zeichnung.) 


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Forrer, Mittelalterliche Lesepulte. 


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Abb. 13. Der H. Augustinus. Tafelgemälde von Meister Theodorich. 
(K. K. Gemäldegalerie in Wien.) 


plaren vorhanden sind und unsere Auf¬ 
merksamkeit ebensosehr durch ihre Grösse 
als durch ihren prächtigen Initialen¬ 
schmuck fesseln. Zu kostbar, um jedem 
einzelnen Sänger ein besonderes Noten¬ 
buch zu gestatten, schuf man diese Anti¬ 
phonarien möglichst gross, mit weithin 
sicht- und lesbaren Noten und Texten, 
so dass die Sänger, um das Buch gruppiert, 
alle auf einmal Text und Noten aus ein- 
und demselben Buche ablesen und ab- 
singen konnten. Zu diesem Zwecke 
legte man das Antiphonarium auf ein 
Lesepult, das in seiner Höhe den um¬ 
stehenden Sängern angepasst, also un¬ 
gefähr mannshoch war. Einige dieser 
gotischen Singpulte (deren Gebrauch sich 
übrigens bis heute in den Kirchen und in 
den Musikorchestem erhalten hat) sind 
noch im Original auf uns gekommen. Sie 
bestehen bald aus Eisen, bald aus Holz. 

Ein eisernes, südfranzösische Arbeit um 
1400, besitze ich selbst Es misst 1,52 m 
in der Höhe, 0,52 m in der Breite, und zeigt 
zwei in Form gotischer gewundener Säulen 
geschmiedete Gestelle, die sich in einer Quer¬ 


Abb-. za. Der Evangelist Johannes. 

Von der älteren Erztür des Lorenzo Ghiberti am Baptisterium in Florenz. 


achse bewegen und durch Enger* oder Weiter¬ 
auseinanderklappen dem Pulte höhere oder 
niedere Lage geben. Zwei Ketten Verhindern 
ein zu weites Auseinandergehen der 
Pfosten. Das Pult selbst ist durch ein 
starkes Leder gebildet, das über die 
beiden Querstangen gespannt und mit 
einem Kreuze bestickt ist; eine dritte 
eiserne Querstange dient dem aufzulegen¬ 
den Buche als Stütze. Auf solch ein 
Pulpitum (auch Lectrum oder Lectrinum 
genannt, französisch lutrin) legte man beim 
Gesänge das Notenbuch, auch wohl die 
Evangeliarien, wenn die Lektoren die 
Episteln ablasen. Beissel in seinen „Vati¬ 
kanischen Miniaturen" gibt auf Taf. XXV 
eine Miniatur aus einem Pontificale des 
XV. Jahrhunderts, wo solch’ ein eisernes 
Lesepult zum zuklappen dargestellt ist 
Das Pult ist vom und hinten mit einem 
langen, reichgestickten öder farbig be¬ 
druckten Leinenbehang umkleidet; er sollte 
das Gestell „dekorieren" und gleichzeitig 
die kostbaren Einbände der darauf zu 
legenden Bücher vor starker Reibung 
schützen. Schon Cennino Cennini (geb. 
ca. 1372) erwähnt in seinem Traktate della 
pittura diese Pultbehänge: „certi lavorii 


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Forrer, Mittelalterliche Lesepulte. 


dipinti in panno lino che son buoni da guamelli 
di putti o ver fanciulli, e per certi leggii da 
chiese Ich habe einen durch seine vielen 
aufgedruckten Figuren besonders interessanten 
Pultbehang der Zeit um 1400 in meinem Werke 
„Die Kunst des Zeugdrucks vom Mittelalter 
bis zum Empire, nach gleichzeitigen Urkun¬ 
den und Originaldrucken“ Taf. XX publiziert 
(Abb. 16). Diese Klapppulte, bald aus Holz, 
bald aus Eisen oder Bronze gearbeitet, haben 
auch in den Zeiten der Renaissance noch 
vielfach Verwendung gefunden und sind da¬ 
mals überaus reich mit Schnitzerei und Ver¬ 
goldung bezw. feiner Schmiedearbeit und Cise- 
lierung ausgeschmückt worden (ein besonders 
schön geschnitztes und vergoldetes Exemplar 
der Zeit um 1600 befindet sich in der Samm¬ 
lung Spetz zu Isenheim im Eisass). Andere 
Singpulte sind mit Schiebvorrichtung versehen. 
Dr. Albert Figdor in Wien besitzt ein solches, 
dem XV. Jahrhundert angehörig, dessen Ab¬ 
bildung ich Falkes Werk über „Mittelalterliches 
Holzmobiliar“ entnehme (Abb. 18). Ein zweites 
Pult derselben Sammlung ist von gleicher Form, 
aber unbeweglich, und durch die auf der 
Pultfläche angebrachte gotische Ornamentik in 
Flachschnitzerei bemerkenswert. 

Die Altarpidte, auf dem Altäre aufgestellt 
und zur Aufnahme der heiligen Bücher be¬ 



Abb. 14 . Miniatur aus einem griechischen Evangeliar des 
XI. Jahrhunderts im Vatican. 



Abb. 15. Der Schreiber Hildebert. 
Federzeichnung aus einer Prager Handschrift 


stimmt, waren naturgemäss ohne hohe Ständer, 
dafür umso reicher mit Vergoldung, edlem 
Schmiedewerk und in zartem Bronzeguss ver¬ 
ziert. Das hervorragendste Beispiel dieser Art 
befindet sich im Münster zu Aachen : ein Pult 
mit herrlichem architektonischem Aufbau, dessen 
Treppen zur Aufnahme des Buches dienten, 
während eine grosse Adlerfigur das Ganze 
krönt. Dieses dem XIV. Jahrhundert ange- 
hörige Kunstwerk ist in ciseliertem Bronzeguss 
hergestellt Der Adler mit seinen halbaus- 
gebreiteten Flügeln ist ein Symbol des 
Evangelisten Johannes und ein bei diesen 
Altarpulten häufig wiederkehrendes Attribut 
Im illustrierten Katalog der Düsseldorfer 
kunsthistorischen Ausstellung von 1902 fin¬ 
den sich gleichfalls Abbildungen solcher Pulte. 

Kanzel - u?id Kathederpulte waren in den 
meisten Fällen einfache Schrägbretter, die 
über die Kanzel- resp. Kathederwand hervor¬ 
ragten und zum Auflegen des Buches oder 
Manuskriptes des Predigenden oder Dozieren¬ 
den dienten, oder es waren Kästchen mit 
aufgelegtem Pultbrett (Abb. 21), die man bei 
besonderen Feierlichkeiten mit Teppichen 
behängte. 

Das Gebetpult , im Zwecke unserem heu¬ 
tigen Gebetstuhl der Katholiken entsprechend, 
diente in Kirche wie Haus, fehlte in keinem 
bessern Haushalte und kehrt denn auch auf 
zahlreichen Miniaturen, Holzschnitten und 
Kupferstichen, insbesonders da wieder, wo 


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Forrer, Mittelalterliche Lesepulte. 


461 



Abb. 16. Aus einer Miniatur des XV. Jahrhunderts 
im Vatican. 


die Szene der Mariae Verkündigung zur Dar¬ 
stellung gelangt ist (Abb. 19). Hie und da ist 
dieses Bild so behandelt, dass Maria vor einem 
Altärchen kniet, auf dem das Buch mit oder 
ohne Pult aufliegt (vgl. z. B. Alwin Schulz, 
„Deutsches Leben", I. Bd. S. 76, a). Auf einer 
burgundischen Miniatur meiner Sammlung kniet 
sie vor einem hohen Schemel (Abb. 23). Auch 
auf dem Mittelbilde eines Seitenteils der 
Klosterneuburger Altartafel steht zwischen 
Engel und Jungfrau ein Gebetpult (Abb. 24). 
In vielen andern Fällen ist der spezielle Zweck 
dieser Pulte noch deutlicher angezeigt Ein 
interessantes Konterfei bietet das den St. 
Augustinus darstellende Ölgemälde der Zeit 
1490 bis ca. 1500 in 
der Sebastiankirche zu 
Sulzmatt im Eisass, wo 
der Heilige im Gewände 
eines Papstes vor sei¬ 
nem Pulte sitzt und eben 
seine Schreibfeder neu 
zuspitzt. Das Pult (Abb. 
17, nach Schricker 
„Kunstschätze in Eisass- 
Lothringen") ist eine 
Verbindung von Schreib¬ 
und Lesepult: unten ein 
kastenartiger Aufbau mit 
Hohlraum und Klapp¬ 
tischchen, darüber das 
Schreibpult mit auf¬ 
geschlagenem Buch 
und seitlich angehäng¬ 
tem, homförmigem 


Tintenfass. An der Hinterwand dieses Pultes 
zeigt sich ein hoch- und niedrig zu schraubendes 
Pult der schon oben besprochenen Art. Ähn¬ 
lich ist das bei Schulz, „Deutsches Leben", I. Bd. 
Fig. 225 abgebildete Pult, wo der Gelehrte, 
unter einem Baldachin sitzend, sein Manuskript 
vor sich liegen hat und wo auf einem aus dem 
Schreibpult herauswachsenden, schraubbaren 
Lesepidte das Buch liegt, das ihm als Vor¬ 
lage dient Ein besonders schönes Beispiel dieser 
Art bietet endlich ein den schwäbischen Hu¬ 
manisten Jacob Locher (Philomusus) darstel¬ 
lender Holzschnitt, dessen Schreibpult mit 
zahlreichen Schubladen und dessen Lese¬ 
pult mit einer Vorrichtung versehen ist, das 
Buch vor dem Zuklappen zu hindern und 
gleichzeitig die Zeilen zu markieren. Viele 
Pulte hatten an der Rückwand einen Aufbau, 
der denselben Zweck d. h. die Schaffung eines 
Lesepultes durch Anbringung eines zweiten 
feststehenden Pultes erreichte. 

Andere Gelehrte benutzten Doppelpulte , die 



Abb. 18. Gotisches verstellbares Lesepult. XV. Jahrhundert. 
(Sammlung Dr. Figdor. Wien.) 



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Forrer, Mittelalterliche'Lcsepulte. 



zu drehen (Abb. 20, nach Essen¬ 
wein „Holzschnitte des Germani¬ 
schen Museums in Nürnberg"). 

Besonders praktisch erwiesen 
sich die transportablen Setzpulte , 
kleine Gestelle, die wenig Raum 
einnahmen, und deshalb überall 
Unterkommen finden konnten, auch 
erst hervorgeholt wurden, wenn man 
ihrer bedurfte; man placierte sie 
dann da, wo man sich niederlassen 
wollte, auf dem Tische, auf dem 
Fenstergesims oder wie dies sonst 
passend erschien. Einige Exem¬ 
plare haben sich noch im Original 
erhalten und befinden sich in den 
Museen von Stuttgart,München etc.; 
andere sind in Falke, „Mittelalter¬ 
liches Holzmobiliar“ Taf. XXXIX, 
zur Abbildung gelangt. Eines der¬ 
selben, aus der reichen Sammlung 
des Herrn Dr. Alb. Figdor, gehört 
dem Ende des XV. Jahrhunderts 
an und dürfte in Tirol entstanden 
sein. Die andern Pultformen ver¬ 
schwinden in der Folgezeit allmäh¬ 
lich aus dem Profangebrauche, und 
es tritt an ihre Stelle immer mehr 
die Verwendung dieser Setzpulte . 
Die Holzschnitte des XVI. Jahr¬ 
hunderts geben davon zahlreiche 
Beispiele. Schon diese transpor¬ 
tablen Setzpulte beweisen das 
es ihnen erlaubten, auf ein- und demselben Heranbrechen einer neuen Zeit; bald ver- 
Pulte mehrere Bücher zu placieren und beim schwinden auch sie immer mehr aus den gleich- 
Gebrauche des andern Buches das Pult einfach zeitigen Abbildungen und aus dem Gebrauche. 


Abb. 19. Verkündung mit dem H. Emidius. Nach Carlo Crivelli. 
(London, Nationalgalerie.) 



Abb. 20. Drehbares Lesepult, nach einem Holz¬ 
schnitte einer Gratianusausgabe 1490—1500. 


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Von alten Bibliotheken, ihren Freunden und Feinden. 

Von 

Dr. Marcus Landau in Wien. 


01 kurzem ist einem Chemiker oder Zoo¬ 
logen der von einem Bücherfreunde 
in Algier gestiftete Preis für die Erfin¬ 
dung des besten Mittels zur Vertilgung 
bücherzerstörender Insekten verliehen worden. 
Gleichzeitig konnte man aber auch die Klagen 
von Vorstehern grosser öffentlicher Bibliotheken 
über Raummangel, über das beängstigend schnelle 
und enorme Zunehmen der ihrer Obhut anver¬ 
trauten gedruckten Geistesnahrung hören. Es geht 
eben mit den Büchern so wie mit den Menschen. 
Während die Bevölkerung in erschreckender Pro¬ 
gression zunimmt und ängstliche Gemüter schon 
den Tag vorausberechnen, an dem die gesamte 
Menschheit auf halbe Rationen gesetzt werden 
wird, bemühen sich andere Menschenfreunde durch 
Bekämpfung der Tuberkulose, der Epidemien und 
der Kindersterblichkeit die Zunahme der Bevölke¬ 
rung zu verstärken. 

In gleicher Weise bemühen sich Schriftsteller 
und Drucker, ohne Rücksicht auf die bedrängten 
Bibliothekare, die Zahl der Bücher in stets wachsen¬ 
der Proportion zu vermehren, wie es schon ein 
Blick auf die Hinrichsschen Kataloge der neu 
erschienenen Werke zeigt Die Neuerscheinungen 
der Jahre 1851 bis 1855 fanden noch auf 106 
Seiten Raum; die fünf Jahre von 1866 bis 1870 
beanspruchten schon 442 Seiten, die von 1886 
bis 1890 gar über tausend Seiten und so weiter 
sine gratia in infinitum. 

Freilich, die grösste Verlegenheit verursachen 
den Bibliothekaren die Zeitungen; aber es scheint 
mir, dass diese nur eine vorübergehende ist. Dass 
unsere moderne Tagesliteratur die Jahrhunderte 
nicht überlebe, dafür sorgen schon 
die Papierfabrikanten. Aber die Bücher, 
nämlich diejenigen, welche nicht auf 
ephemerem Papier gedruckt sind! Da 
werden die Bibliothekare des fünf¬ 
undzwanzigsten und dreissigsten Jahr¬ 
hunderts es wohl beklagen, dass man 
die bücherverzehrenden Insekten so 
eifrig verfolgt hat 

Wie die Überbevölkerung und die 
allgemeine Hungersnot vielleicht schon 
längst eingetreten wären, wenn nicht 
im Altertum und Mittelalter so viele 
Menschen durch Kriege und Epidemien 
das Leben verloren hätten, so wäre 
die Menschheit schon an Überfülle der 
Bücher erstickt, wenn nicht so viele 
Bibliotheken zugrunde gegangen, so 
viele geschriebene Geisteserzeugnisse 
vernichtet worden wären. Und dies 
ist nicht den Würmern und Motten 


allein zu verdanken. Wie die Menschen ein¬ 
ander töteten, so mordeten sie auch die Bücher: 
„Wer einen Menschen ermordet, tötet ein ver¬ 
nünftiges Wesen, ein Ebenbild Gottes, aber wer 
ein gutes Buch zerstört, tötet die Vernunft selbst, 
trifft das Ebenbüd Gottes ins Auge“ sagt Milton. 
Kriege, Intoleranz und Dummheit waren die 
schlimmsten Feinde der Bücher so gut wie der 
Menschen, und religiöser Fanatismus hat noch 
mehr Bücher als Menschen vernichtet. 

Sollen wir dem gelehrten Burkard Gotthelf Struve 
glauben, so ist die erste Bibliothek gleichalterig 
mit der ersten Mordtat; denn, wie er angibt, hat 
bereits Urvater Adam eine Bibliothek besessen, 
deren Katalog Paul Christian Hilscher (vielleicht 
nach einem Autogramm Abels) veröffentlicht hat. 
Jedenfalls scheinen die Juden schon in den ältesten 
Zeiten gar zu viel geschrieben zu haben, denn 
der Prediger Salomo fand es bereits nötig, vor 
dem vielen Büchermachen zu warnen. 

Nicht viel besser als über diese antediluvianische 
Bibliothek sind wir über die erste öffentliche Biblio¬ 
thek unterrichtet, die Pisistratus im sechsten vor¬ 
christlichen Jahrhundert in Athen aufstellte und 
die ungefähr dieselben Schicksale wie die Heidel¬ 
berger gehabt haben soll. Wie Aulus Gellius in 
den „Attischen Nächten“ erzählt, wurde sie von 
Xerxes nach der Eroberung Athens nach Persien 
weggeschleppt und viele Jahre später wieder von 
Seleukus Nikanor nach Athen zurückgebracht. Der¬ 
selbe Gellius berichtet auch von einer öffentlichen 
Bibliothek in Tibur. 

Die römischen Könige scheinen aber keine 
Bibliophilen gewesen zu sein, denn König 



Abb. 2i. Der Prophet Amos, predigend. 

Aus Holbeins Holzschnitten zum Alten Testament. (Siehe Seite 46a) 



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Landau, Von alten Bibliotheken, ihren Freunden und Feinden. 


Lange Zeit hat ein Historiker 
dem andern nachgeschrieben, 
dass Amru, der Feldherr des 
Kalifen Omar, nach der Er¬ 
oberung Ägyptens die alexan- 
drinische Bibliothek habe ver¬ 
brennen lassen. Dass dieses 
nicht wahr ist, hat man endlich 
anerkannt. Wahrscheinlich hat 
die Bibliothek bei der Eroberung 
durch die Araber (640) nicht 
mehr existiert, und nicht Moham¬ 
medaner, sondern Christen haben 
sie zerstört. Unter Anführung 
des Patriarchen Theophilus haben 
sie (389) das Serapeura erstürmt 
und geplündert, die Bücher ge¬ 
raubt und grösstenteils vernichtet. 
Ein Zeitgenosse, der christliche 
Historiker Paulus Orosius, be¬ 
richtet mit Scham und Be¬ 
dauern, er habe noch die leeren 
Kästen der von seinen Glaubens¬ 
genossen zerstörten Bibliothek 
gesehen. 

Nicht besser erging es mehrere 
Jahrhunderte später einer unter 
arabischer Herrschaft in Kairo 
entstandenen Bibliothek von 
120000 Bänden. Während der 
Kämpfe zwischen den türkischen 
und schwarzen Soldaten des 
Tarquinius hat bekanntlich den Ankauf der neun Kalifen wurde sie (1067) geplündert und grössten- 
sibyllinischen Bücher verweigert, weil sie ihm zu teils zerstört Ein Teü davon wurde nach Alexan- 
teuer waren. Als die schlaue Cumanerin drei und drien weggeschleppt, fiel aber auf dem Wege 
dann wieder drei verbrannte, musste der sparsame räuberischen Beduinen in die Hände, die sich aus 
König sich freilich entschlossen, für die übrig ge- den Ledereinbänden Fussbekleidungen machten, 
bliebenen drei Bücher den verlangten hohen Preis Die Manuskripte selbst, darunter Meisterwerke der 
in zahlen! 

Überhaupt waren die Römer der Zeit der 
Könige und der ersten Jahrhunderte der Republik 
keine Bücherfreunde. Nach der Eroberung von 
Karthago verschenkten sie die dortigen Biblio¬ 
theken an ihre afrikanischen Alliierten, nur die 
28 Bücher des Mago von der Landwirtschaft 
brachten sie nach Rom und liessen sie ins Latei¬ 
nische übersetzen (Plinius Hist. nat. XVIII 5). 

Die älteste öffentliche Bibliothek, über die wir 
verlässlichere Nachrichten haben, ist die berühmte 
alexandrinische. Von Ptolemäus Soter I im vierten 
vorchristlichen Jahrhundert gegründet, wurde sie 
von seinen Nachfolgern, besonders von Ptolemäus 
Philadelphus, ansehnlich vermehrt Sie soll 700 000 
Bände oder Rollen enthalten haben, von denen 
400 000 im königlichen Museum und, wahrschein¬ 
lich, weil es dort an Raum fehlte, 300000 im 
Tempel des Serapis untergebracht waren. Nach¬ 
dem ersteres während des Kampfes gegen Julius 
Caesar durch Feuer zugrunde gegangen war, ver¬ 
blieb nur die Bibliothek im Serapeum, für die 
dann noch Kleopatra weitere Anschaffungen machte. 



Abb. 23. Madonna vor dem Betschemel. Pergament - Miniatur des 
XV. Jahrhunderts. (Sammlung Dr. Forrer in Strassburg.) 
(Siehe Seite 461.) 


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Abb. 22. Holzgeschnitztes transportables Lesepult. (Höhe 32 cm, Breite 31 cm.) 
(Siehe Seite 462.) 




Landau, Von alten Bibliotheken, ihren Freunden und Feinden. 


465 


Kalligraphie, wurden teils verbrannt, teils in der 
Wüste liegen gelassen und vom Sande begraben. 

Im allgemeinen aber waren die Mohammedaner 
keine Bücherzerstörer, sondern eifrige Bücher¬ 
sammler. Wie ein arabischer Geschichtschreiber 
berichtet, soll die Bibliothek zu Tripolis in Syrien 
drei Millionen Bände enthalten haben. Der Kadi 
Ebu Ammar liess in allen Ländern Bücher an¬ 
kaufen und beschäftigte hundert Abschreiber in 
seiner Bibliothek, die nach Eroberung von Tripolis 
durch die Kreuzfahrer (1109) dem Feuer über¬ 
liefert wurde. Nur wenige Bücher sollen gerettet 
und in alle Welt zerstreut worden sein (Wilken, 
„Geschichte der Kreuzzüge“ II. 211). 

Über orientalische Bibliotheken und moham¬ 
medanische Bücherliebhaber finden sich sehr in¬ 
teressante Nachrichten in Quatremfcres „Melanges 
d’histoire et de philologie orientale“ (Paris s. a., 
wohl zwischen 1860 und 1870 erschienen). Er 
erzählt u. a. von dem sehr bildungsfreundlichen 
Buchhändler Abdelkerim ben Elkerim, der auch 
eine Art Leihbibliothek für arme Studenten ein¬ 
gerichtet hatte. Im Jahre 826 der Hegira wurde 
der Bibliothekar Osman des Kollegium Mahmudi£ 
in Kairo wegen Nachlässigkeit und schlechter Auf¬ 
sicht abgesetzt Aber sein Nachfolger trieb es 
noch ärger. Obwohl er kein Buch verleihen wollte, 
verschenkte oder verkaufte er heimlich bei 400 
Bände, deren Wert er dann freilich bezahlen 
musste. Zur Zeit Saladins fanden sogar öffentliche 
Bücherauktionen in Kairo statt, wobei mitunter 
Unterschleife begangen wurden. Zwei Beamte be¬ 
redeten den Gouverneur des Palastes, der ein 
unwissender Türke war, die Privatbibliothek der 
fatimitischen Sultane versteigern zu lassen, unter 
dem Vorgeben, die Bücher seien wurmstichig. Dann 
brachten sie die schöne Anordnung derselben in 
Verwirrung, stellten Werke der schönen Literatur 
unter die astronomischen, medizinische unter die 
theologischen u. s. w. Grössere, mitunter aus fünfzig 
bis sechzig gleichförmig gebundenen Bänden be¬ 
stehende, historische Werke teilten sie in Pakete 
von je zehn Bänden, deren jedes besonders zum 
Verkaufe kam. Sie erschienen so als unvollständig 
und wurden von den ins Geheimnis Gezogenen zu 
Spottpreisen erworben. Dann stellte man die zu 
einander gehörenden Bände wieder zusammen, und 
die nun vollständigen grossen Werke wurden um 
das Zehnfache des Erstehungspreises verkauft 

Im mohammedanischen Spanien galt Cordova 
als der beste Büchermarkt; starb ein Gelehrter in 
einer anderen Stadt, so wurde seine Bibliothek 
zum Verkaufe nach Cordova gebracht. Bei der 
Eroberung von Ceuta durch die Portugiesen im 
Jahre 817 der Hegira (1414) wurden sehr viele 
Bücher erbeutet, denn auch in den afrikanischen 
Städten fehlte es nicht an Bibliotheken. 

Ob dies Reste der karthagischen Bibliotheken 
waren, die die Herrschaft der wegen ihrer Bar¬ 
barei sprichwörtlich gewordenen Vandalen über¬ 
lebt hatten, wissen wir nicht. 

Z. f. B. 1902/1903. 


Abb. 24. Seitenteil der Klostereuburger Altartafel. 

(Siehe Seite 461.) 

Nach der Eroberung von Granada sollen die 
katholischen Könige Ferdinand und Isabella bei 
5000 Bände arabischer Werke haben verbrennen 
lassen. Ein Jahrhundert später raubte ein fran¬ 
zösischer Korsar die Bibliothek des Kaisers von 
Marokko und wurde dann von einem Spanier ge¬ 
kapert, der die Bibliothek nach Spanien brachte. 
Im Jahre 1650 verlangte der Nachfolger des Kaisers 
die Rückgabe der Bibliothek und erbot sich da¬ 
gegen, eine gewisse Zahl christlicher Gefangener 

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Landau, Von alten Bibliotheken, ihren Freunden und Feinden. 


freizulassen. Darüber wurden im Staatsrate lange 
Verhandlungen gepflogen und das Gutachten des 
Grossinquisitors eingefordert Dieser meinte, die 
Ausfolgung der Korane und sonstigen theologischen 
Werke der Mohammedaner sei zu verweigern, denn 
sie würden nur dazu dienen, diese in ihrem falschen 
Glauben zu bestärken; es zieme sich aber auch 
nicht, solche gottlose Werke in demselben Raume 
mit den so heiligen Schriften des Augustinus, des 
Thomas von Aquino, der Sancta Theresa u. dergl. 
aufzubewahren: man solle sie daher, wenn man 
sie nicht verbrennen wolle, in ein abgelegenes, 
schwer zugängliches, zur Aufbewahrung verbotener 
Bücher bestimmtes Lokal bringen, damit sie ganz 
vergessen würden. Die übrigen historischen 
und profaAvissenschaftlichen Werke könne man 
dem Kaiser ohne Gewissensbedenken ausfolgen. 
Im Staatsrate sprachen sich einige Stimmen dafür 
aus, sämtliche zurückgeforderte Bücher im geheimen 
zu verbrennen und den Kaiser unter irgend einem 
Vorwände abzuweisen; andere rieten, sich noch 
genauer zu erkundigen und zu unterhandeln. Das 
Schlussergebnis ist mir nicht bekannt 

Aus dem Gutachten des Grossinquisitors ist 
zu ersehen, wie wenig Ursache man hat, der katho¬ 
lischen Geistlichkeit für die Erhaltung von Ma¬ 
nuskripten und gedruckten Werken dankbar zu 
sein. Es gab freilich auch vorurteilsfreie und 
wackere Geistliche, die Werke der alten Literatur zu 
schätzen wussten; in manchen Klöstern wurden 
alte Manuskripte sorgfältig auf bewahrt und kopiert; 
aber dies waren Ausnahmen. Im grossen und 
ganzen haben mönchische Intoleranz und Nach¬ 
lässigkeit den Verlust vieler Werke des Altertums 
verschuldet. 

Benvenuto da Imola, der Kommentator Dantes, 
erzählt von einem Besuche Boccaccios im Bene¬ 
diktinerkloster von Monte Cassino. Als er die 
Bibliothek besichtigen wollte, zeigte man ihm einen 
Raum ohne Türe, in dem sich verstümmelte, zer¬ 
rissene Manuskripte mit Staub bedeckt befanden. 
Auf seine Frage, wie es geschehen könne, dass 
man so kostbare antike Geisteswerke zugrunde 
gehen lasse, ward ihm zur Antwort, dass manche 
Mönche, um vier oder fünf Soldi zu verdienen, 
die alte Schrift vom Pergamente abkratzen, um 
darauf Sprüche für die Kinder und Frauen zu 
schreiben, die sie dann verkauften. — Wo solche 
Palimpseste wenigstens ganz blieben, konnte man 
in neuerer Zeit die weggekratzte Schrift wieder 
lesbar machen und so manches verloren geglaubte 
antike Werk wieder auferstehen lassen; wo aber 
die Manuskripte zerschnitten und verzettelt wurden, 
da gingen sie eben für immer zugrunde. 

Ein Zeitgenosse Boccaccios, der Lordkanzler 
Richard de Bury, schildert in seinem „Philobiblon“ 
seine Besuche in englischen Klosterbibliotheken 
in folgender Weise: „Da wurden Kisten geöffnet 
und alte Werke, die Jahrhunderte begraben lagen, 
kamen ans Tageslicht. Wie tot liegen sie da, 
ekelhaft aussehend, von Würmern durchbohrt, von 


Mäusen angenagt, mit Mäusedreck beschmutzt, der 
prachtvolle Einband von Purpur oder feiner Lein¬ 
wand war staubbedeckt, von Motten zerfressen." 

In köstlicher lebensvoller Weise schildert auch 
dieser älteste Bücherfreund die Behandlung, die 
manche Leser den Büchern zuteü werden Hessen. 
Viel davon passt für die Gegenwart noch so 
gut wie für das vierzehnte Jahrhundert. Gibt es 
keinen „Knigge" über den Umgang mit Büchern? 

Noch in der schönsten Zeit der Renaissance, 
in den Jahren 1497 und 1498, liess der fanatische 
Mönch und Reformer Savonarola viele Bücher, 
die er für unmoralisch hielt, darunter auch die 
Gedichte Petrarcas, öffentlich in Florenz ver¬ 
brennen. Und in Pistoja wurden im Jahre 1832(1) 
auf Betreiben eines Geistlichen mehrere Exemplare 
der Göttlichen Komödie Dantes öffentlich ver¬ 
brannt (Nuova Antologia vom 15. September 1894. 
Bd. 137 S. 342.) 

Dem gegenüber kann man nicht ohne Dank¬ 
barkeit und Bewunderung lesen, wie schon im 
Mittelalter für die Erhaltung von Büchern und für 
die Erleichterung ihrer Benutzung an manchen 
Orten gesorgt wurde. So verfügte z. B. ein altes 
Statut der Universität Florenz, dass die Buchbinder 
eine Kaution von Hundert Goldgulden erlegen 
sollten, für die richtige Ablieferung und Unver¬ 
sehrtheit der ihnen anvertrauten Bücher. Auch 
durften die Lehrbücher nicht aus der Stadt ent¬ 
fernt werden, ausser zur Zeit der Ferien gegen 
besondere Bewilligung. 

Ein Beschluss der Pariser Synode vom Jahre 
1212 erklärte das Verleihen von Büchern an Arme 
für eines der vorzüglichsten Werke der Barm¬ 
herzigkeit Das ebenfalls aus dem dreizehnten 
Jahrhundert stammende hebräische Sittenbuch 
„Sefer Chassidim" (Buch der Frommen) enthält 
sehr liberale Vorschriften in Bezug auf das Ver¬ 
leihen von Büchern. So heisst es u. A.: „Man 
soll beim Verleihen denjenigen, der die Bücher 
täglich benutzt, vor dem, der sie seltener benutzt, 
bevorzugen." — „Wenn man Bücher verkaufen 
muss, soll man sie lieber einem Christen verkaufen, 
von dem man weiss, dass er sie gern verleihen 
wird, als einem Juden, mag es selbst der eigene 
Bruder sein, der nicht verleihet“ 

In demselben Buche wird auch das höchst 
kuriose Mittel erzählt, das eine Frau anwandte, um 
ihren Gatten zum Ankauf von Büchern zu bewegen. 

In Perugia bestand im vierzehnten Jahrhun¬ 
dert ein Ein- und Ausfuhrzoll auf Bücher nach Ge¬ 
wicht, von dem aber die Professoren und Stu¬ 
denten befreit waren. Für Dantes Werk zahlte 
man gerade so viel Zoll wie für eine Last Zwiebeln 
oder einen alten Sattel. 

Dagegen hat die türkische Regieru ng im An¬ 
fänge des achtzehnten Jahrhunderts die* 7 fBTSMMi v _ 
von Büchern aus Konstantinopel verboten, „um 
die Hauptstadt nicht der Kleinodien der Wissen¬ 
schaft zu berauben." (Hammer, Geschichte des 
Osmanischen Reiches, Buch 63.) 


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Chronik. 


467 


Ich habe schon die Verbrennung von Büchern 
wegen ihres Inhalts durch Savonarola und die 
Könige von Spanien erwähnt; aber man soll des¬ 
halb nicht glauben, dass die Vernichtung von 
Büchern aus religiösen Motiven erst von christlichen 
Geistlichen erfunden oder eingeführt worden sei. 

Schon Plato soll beabsichtigt haben, die Werke 
des Demokrites verbrennen zu lassen, und davon 
nur durch die Einwendung seiner Freunde, sie 
wären schon zu weit verbreitet, abgehalten wor¬ 
den sein. Als in Rom im Jahre 181 v. Chr. in 
einem Grabe alte griechische Bücher aufgefunden 
wurden, liess sie der Senat, als gegen die Religion 
gerichtet, öffentlich verbrennen (Livius XL 29). 
Von der Unterdrückung anderer „religions- oder 
staatsfeindlicher“ Bücher und Bestrafung ihrer 
Leser durch die Regierung des heidnischen Rom 
berichtet Renan in „L’ßglise chretienne“ S. 299. 
Noch am Ende des dritten Jahrhunderts rief der 
christliche Apologet Amobius (Adversus gentes 


IH 7) seinen heidnischen Gegnern zu: „Widerlegt 
mich, überfuhrt mich des Irrtums, wenn Ihr könnt, 
aber Bücher verfolgen, die freie Meinungsäusserung 
hindern, das heisst nicht die Götter verteidigen, 
sondern die Wahrheit fürchten.“ 

Leider hat der christliche Klerus, als er zur 
Macht gelangte, nicht immer die Lehre des Kirchen¬ 
vaters, sondern das Beispiel der Heiden befolgt 
Und dasselbe taten und tun noch manche der 
weltlichen Regierungen. 

Da handelt es sich aber mehr um einzelne 
Werke als um Bibliotheken, und wir gelangen da¬ 
mit auf das unabsehbare Gebiet der Bekämpfung 
und Bevormundung des Geistes. 

Eine Geschichte der Bücherverfolgungen und 
der Censur könnte ein sehr interessantes und nütz¬ 
liches Buch werden, das in manchen Staaten wohl 
— verboten werden dürfte. Aber kann man denn 
eine gute Kriegsgeschichte schreiben, so lange der 
Krieg noch währt? — 


Chronik. 


Exlibris - Be wegung. 


Fast zu gleicher Zeit erschienen jüngst drei sich 
verwandte Exlibris-Neuheiten, wie sie nur unsere Zeit 
in solchem Umfange hervorrufen konnte: drei Serien 
sogenannter „ Universal-Exlibris”, d. h. Blätter mit ver¬ 
schiedenen Motiven, die sich jedermann für verhältnis¬ 
mässig bÜligen Preis als Bibliothekzeichen auswählen 
kann. 

Die erste Serie von 6 Stück, einfach, aber ganz 
hübsch gezeichnet, schuf das Atelier Stolle in Bad 
Harzburg; die zweite Serie, 9 namenlose Exlibris für 
verschiedene Stände, zeichnete Maler Alexander Stein¬ 
brecht in Diessen am Ammersee, und die dritte heisst 
„ Wormser Universal-Exlibris ", enthält bis jetzt 20 ver¬ 
schiedene farbige, noch namenlose Blätter und ist von 
keinem geringeren gezeichnet als von unserem weit¬ 
bekannten Meister Otto Hupp in Schleissheim bei 
München; Herausgeber ist die H. Kräutersche Buch¬ 
handlung in Worms; der Drucker, der volles Lob ver¬ 
dient, ist Eugen Kranzbühler-Worms. Die 20 ver¬ 
schiedenen Exlibris werden in Schwarz- wie Buntdruck 
abgegeben, und zwar kann der Exlibris-Sammler 
die ganze Serie (No. 1—20) zu 4 M. erstehen, derjenige 
aber, der sich ein Motiv als Zeichen seiner Bibliothek 
auswählt, 120 farbige zu 20 M., 100 schwarze zu 10 M. 
etc.; bei grösseren Auflagen über 1000 Stück erfolgt 
Preisermässigung; Eindruck des Namens für 100 
Stück 2 M. etc. (vgl. Prospekt mit Proben, den jede 
Buchhandlung liefert). 

Die Sammler von Exlibris, Wappenblättem und 
überhaupt von graphischen Kunstblättern werden ent¬ 


zückt sein über diese ebenso gut gezeichnete, wie 
eigenartige kleine Sammlung, die unseren berühmten 
Kalender- und Wappenkünstler in seiner altbewährten 
Kleinkunst, jedoch auch gleichzeitig in neuen Ideen 
und Motiven glänzend zeigt 

Derjenige, der Künstlern Exlibrisaufträge zu ver¬ 
schaffen sucht, oder derjenige, welcher sich für eine 
vielseitige, nie gleiche Darstellung der dekorativen 
Exlibrisausgestaltung interessiert und dafür sorgen 
möchte, dass unsere Bibliothekzeichen möglichst 
individuell und nicht uniform gezeichnet werden, wird 
über die Idee der neuen Universal-Exlibris nicht er¬ 
baut sein, wenn er auch gleichwohl den Wert dieser 
Neuheiten nicht leugnen wird. 

Eine alte Regel für Exlibris und Exlibrisbesitzer ist: 
Jeder sein eigenes Blatt! Nach eigenen Wünschen und 
Angaben, mit irgend welchen Beziehungen auf seine 
Person oder Familie, seine Studien, Neigungen u. s. w., 
kurz ein Blättchen, das nur für ihn allein geschaffen ist 
Zur Verteidigung der Idee des Verlegers lassen sich 
aber zwei gewichtige Momente anführen: einmal der 
Umstand, dass es auch hierfür nicht an alten und guten 
Vorbüdem fehlt; denn wir kennen unter den zwölf 
ältesten Exlibris vor dem Jahre 1500 bereits zwei Uni¬ 
versalexlibris; ausserdem giebt es bereits zahlreiche 
jetztzeitliche Universalexlibris, die von Verlegern in 
Bücher ihres Verlages gleich mit eingebunden wurden. 
Auch spricht der pekuniäre Grund mit, der für die¬ 
jenigen massgebend ist, die nicht imstande sind, für 
eine Originalzeichnung, ohne Vervielfältigungs- und 
Druckkosten, 100—200 M. auszugeben. Somit lässt 
sich die Idee dieser Universalexlibris keineswegs ganz 
verurteilen, und schliesslich überwiegt hier das Interesse 


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468 


Chronik. 


für die Schöpfungen eines allbekannten und allbelieb¬ 
ten Künstlers. Selbst der — berechtigte — Feind des 
Universalexlibris wird zugestehen müssen, dass die 
Huppschen Zeichnungen ungewöhnlich eigenartig sind. 

Im unteren Viertel der Blätter befindet sich eine 
leere Schrifttafel, während die oberen drei Vierteile von 
der teils heraldischen, teils allegorischen Zeichnung aus¬ 
gefüllt sind. Hupp dachte sich den unteren leeren 
Raum handschriftlich mit dem Namen ausgefüllt, wo¬ 
durch somit zur bildlichen Ausschmückung noch das 
Autograph käme, das dem Blatte ein mehr individuelles 
Gepräge gäbe. Diejenigen aber, die sich auf die (oft 
fragliche) Schönheit eigenhändiger Namenseintragung 
weder verlassen können noch wollen, können Namen, 
Stand, Ort u. s. w. auch in den unteren leeren Raum 
eindrucken lassen. 

Bis jetzt sind 20 verschiedene Motive im alt¬ 
deutschen speziell Huppschen Stile erschienen und zwar: 
Für allgemein christliche, religiöse Werke (Christus¬ 
kopf), für protestantische Theologie (Lutherkopf), all¬ 
gemein wissenschaftliche Werke (Eulenwappen), philo¬ 
sophische Bücher (Sphinx über Büchern), Chemie 
(mystisches Laboratorium mit Homunculus in Retorte, 
Fläschchen u. s. w.), Geschichte (zwei Greifen mit Tiara 
und Kaiserkrone = Kampf der kirchlichen mit der 
weltlichen Macht), Mediciner (Wappen mit Glas, 
Totenkopf, Sense und Äskulapstab), Juristen (Wappen 
mit Waage, die an der Schwertspitze aufgehängt ist, 
und einem aufs Rad Geflochtenen), Werke nautischen 
Inhalts (Schiff, Meer, Fischungeheuer), Musikalien und 
Musikliteratur (Arion auf dem Delphin), Kunst (Künst¬ 
lerwappen), Baukunst (Architektenwappen), Adel und 
Offiziere (St Georg mit dem Drachen), Artilleristen 
(Heilige Barbara auf dem Geschütze), Jäger und Forst¬ 
leute (Hubertuswappen), Alpinisten und Touristen 
(Embleme des Bergsteigens), Preussen (Adler), Bayern 
(Löwe mit Schild), Hessen (Löwe mit Schwert, unten 
kleine Wappenschilde), England (Löwenschild unter 
Krone). 

Man sieht: es sind zunächst die einzelnen Haupt¬ 
stände und Berufe, einige Passionen, Waffengattungen 
und ein paar Staaten berücksichtigt, sodass der Suchende 
leicht etwas für sich Passendes finden kann. 

Ganz besonders gelungen scheinen mir an Ideen: 
Scientia, allgemein-wissenschaftliche Werke, welches 
Blatt im Schilde die Eule der Pallas Athene, auf dem 
Helm aber als Zimier eine helle, strahlende Leuchte 
zeigt, gegen die sich hinter einer zerfallenen Mauer 
eine Faust drohend ballt: eine gute Symbolik; ferner 
das Exlibris für eine alpine Fachbibliothek, auf dem 
ein geflügelter Eispickel mit Bergseil und Schneereifen 
in einer Landschaft, hinten ein Bergmassiv, unten ein 
Gebirgsdorf sichtbar ist. Der Christuskopf ist in 
Dürerscher Manier gehalten, der Lutherkopf in der 
von Cranach. Köstlich in Zeichnung und Farben- 
zusammenstimmung sind die Bibliothekzeichen des 
Chemikers, Mediziners — mit dem zwar wünschens¬ 
werten, aber oft fraglichen Spruch „vitam brevem 
prolongemus“ —, das Schiff bei „navigatio“, das schöne 
Künstlerwappen, das Artilleristenblatt, das der Jünger 
von St. Hubertus mit Hifthorn, Eichelkrone und dem 


Zimier aus Hirschstangen und Christus auf einer Arm¬ 
brust statt auf dem Kreuze, eine selten vorkommende 
Darstellung. Des Zeichners Humor findet sich beim 
Juristenexlibris durch die Beigabe des sündenschwarzen 
Raben und der weissen, unschuldsvollen Taube aus- 
gedrückt 

Über Bibliothekzeichen ist sonst noch zu berichten, 
dass in jüngster Zeit eine Reihe von periodisch er¬ 
scheinenden Zeitschriften illustrierte Exlibris - Artikel 
gebracht hat, was für Sammler von Exlibrisliteratur 
wissenswert ist, so: 

„Der deutsche Hausschatz in Wort und Bild“ 
(Dr. Denk, Regensburg), XXVIII. No. 47, ferner: „Die 
weite Welt* (Vom Fels zum Meer-Ausgabe, A. Scherl, 
Berlin), XXII, No. 3; „Die deutsche Alpenzeitung“ 
(Lankes, München), II, No. 14: „Alpine Exlibris“; 
„Die Illustrierte Zeitung“ (J. J. Weber, Leipzig), C 1 X, 
No. 3095; „Deutsche Gaue“ t Zeitschrift für Heimat¬ 
forschung und Heimatkunde (Kurat Frank, Kauf¬ 
beuren), IV; No. 63/64. 

In Leipzig fand im Buchgewerbe-Museum im Ok¬ 
tober und November eine bedeutende deutsche Exlibris- 
Ausstellung statt, die etwa 4000 alte und moderne 
Blätter umfasste und prächtige Proben alter und neuer 
Exlibriskleinkunst gab. Diese Ausstellung, mit der 
sachgemässe Führungen und Vorträge verbunden 
waren, hatte einen zahlreichen Besuch und warmes 
Interesse zur Folge. Eine mehrtägige grosse Exlibris- 
Ausstellung fand im Dezember auch im Würzburger 
Kunst- und Altertums-Verein statt, die der Architekt 
August Stoehr daselbst abhielt und mit einem Exiibris- 
vortrage erläuterte. 

K. E. Graf zu Leiningen-Westerburg. 

Neupasing. 


Goethe. 


Georg Witkowski, der Leipziger Goetheforscher, 
hat der unglücklichen Cornelia Goethe in einem auch 
äusserlich sich prächtig präsentierenden Buche ein 
schönes Denkmal gesetzt (,, Cornelia , die Schwester 
Goethes ". Mit . ihren zum Teil ungedruckten Briefen 
und Tagebuchblättem, einem Büdnis und einem Fak¬ 
simile. 8°, 290 S. Frankfurt a. M., Rütten & Loening. 
Preis M. 5,50, geb. M. 7). Die ersten vier Abschnitte 
behandeln das Leben Cornelias, der letzte Teil gibt 
in chronologischer Ordnung die Briefe und Tagebuch¬ 
blätter wieder, die aus Salomon Hirzeis Nachlass in 
den Besitz der Leipziger Universitätsbibliothek ge¬ 
langten und schon von Otto Jahn für sein Buch „Goethes 
Briefe an Leipziger Freunde“ benützt wurden, die in 
ihrer Gesamtheit aber noch nicht bekannt geworden 
sind; dazu kommen verschiedene andere Briefe Cor- 
nefias, die in Weimar, Berlin und Leipzjgaufbewahrt 
werden. Alle diese, an sich wenig bedeuthngsvoU^n 
und auch des literarischen Schliffs entbehrenden, aber 
für die Gesellschaftsgeschichte der Zeit höchst inter¬ 
essanten Bekenntnisse haben in Professor Witkowski 
einen feinsinnig nachspürenden Erklärer und Glossator 


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Chronik. 


469 


erhalten. In die galante, tändelnde und gern intri- 
guierende Gesellschaft des ganz von Paris aus beein¬ 
flussten damaligen Frankfurt a. M. passte die spröde 
Cornelia wenig; aber ihr Stolz gab das nicht zu, und 
so spricht denn auch aus jenen Briefen, in denen sie 
die Leichtigkeit des Umgangstones in fehlerlosem, 
doch steifem Französisch zu kopieren versucht, immer 
ein eigentümlicher Zwiespalt des Empfindens. Eine 
Zeit des Sonnenscheins begann für sie nach der Rück¬ 
kehr ihres Bruders aus Leipzig. Dann kam ihre Ver¬ 
lobung und Heirat Witkowski gibt von Schlosser eine 
ausgezeichnete Charakteristik: bei der absoluten Ver¬ 
schiedenheit der beiden in Charakter, Wesen und 
Neigungen musste diese Ehe, die sich anfänglich so gut 
anliess, unglücklich verlaufen. 

Ob Goethe in Dichtung und Wahrheit, dem grossen 
Monument der Erinnerung, die Sonderart Cornelias, 
beeinflusst durch die Tragik ihrer Ehe, zu düster dar¬ 
gestellt hat, darüber wird sich streiten lassen. Als Bio¬ 
graph that Witkowski recht, sich vom Einflüsse Goethes 
nach Möglichkeit frei zu halten. Die „bescheidene 
Seitenkapelle“, die er im grossen Bau der Goethe¬ 
literatur der armen Cornelia gewidmet hat, wird hoffent¬ 
lich ein Wallfahrtsort werden. 

Die Ausstattung, die die Literarische Anstalt von 
Rütten & Loening in Frankfurt a. M. dem Buche ge¬ 
geben hat, verdient höchstes Lob. Den Druck auf 
vorzüglichem Papier besorgte Aug. Osterrieth ebenda. 
Kapitel- und Schlussstücke wie auch die ornamentale 
Umrahmung des schlichten, sehr vornehm wirkenden 
Einbands sind im Geschmacke der Zeit gehalten. Das 
Porträt Cornelias, das den Band schmückt, ist nach 
einer in der Leipziger Universitätsbibliothek liegenden 
Lithographie angefertigt. Das Original: im Frühjahr 
1773 von Goethe auf einem Korrekturbogen des „Götz“ 
gezeichnet (an dessen Entstehung Cornelia lebhaften 
Anteil genommen), soll sich in Hirzeis Sammlung be¬ 
funden haben, ist aber anscheinend verloren gegangen. 


Eine eigenartig illustrierte Prachtausgabe von 
Goethes „Dichtung und Wahrheit ' hat der Verlag von 
Hermann Seemann Nachf. in Leipzig veranstaltet Es 
ist ein stattlicher Grossquartband in gelbrotem Leinen 
mit schwarzem Deckeldruck und der Silhouette Goethes. 
Als Herausgeber zeichnet Professor Dr. Richard 
Wülker , als seine Mitarbeiter werden Professor Dr. 
Julius Vogel und Dr. Julius Zeitler auf dem Titel ge¬ 
nannt. Die Ausgabe ist auf zwei Bände geplant. Der 
erste Band enthält den Text mit den Abbildungen, der 
zweite, noch ausstehende, soll die Anmerkungen bringen. 
Illustrierte Ausgaben von „Wahrheit und Dichtung“ 
gibt es bereits; aber die vorliegende hat mit Pracht¬ 
werken, in denen der Stift des Künstlers seiner Phan¬ 
tasie folgt, nichts zu tun. Hier sind die gesamten 
Illustrationen nach authentischen Vorlagen gefertigt 
jK^^cuTTiie meisten entstammten den Wülkerschen 
Sammlungen, andere wurden von den Mitherausgebern 
ausgewählt: Porträts, Faksimiles von Handschriften, 
Erstdrucken, Titelblättern, Anzeigen — Städtebilder, 
Pläne, Interieurs, Noten und derlei mehr; eine bunte 


und reichhaltige Fülle. Ein Bilderbuch zur Goethezeit, 
und doch keins oder doch mehr als nur ein interes¬ 
santes Bilderbuch. Die Bilder geben auch manche 
Erklärung zu Stellen in „Wahrheit und Dichtung“ und 
anderen Werken Goethes. Der Königsleutnant hiess 
Thoranc; wie aber Goethe auf die Namensform Tho- 
rane kam, das beweist der Abdruck eines Erlasses vom 
5. März 1759, in dem es deutlich heisst „Thorane, 
Lieutenant pour le Roi“. Der rote Bilderbogen mit 
den Goldfiguren gibt eine Deutung der Wendung von 
den „vielen Thieren“, die der Dichter mit der Bischofs¬ 
mütze in der „Parabel“ gebraucht — u. s. f. Auf 
manche andere Erläuterungen werden vermutlich die 
Anmerkungen noch hinweisen. Auf phantastischen 
Buchschmuck wurde verzichtet; die wenigen Schluss¬ 
leisten und Zierstücke wurden aus alten Sammlungen 
wiedergegeben, ebenso stammen die Typen, mit denen 
das Werk (durch die Rossbergsche Buchdruckerei in 
Leipzig) gedruckt ist, aus der Zeit um 1800 und wurden 
nach Vorgefundenen Matern gegossen. So ist denn ein 
Ganzes von schöner Harmonie entstanden, ein Pracht¬ 
werk für Bibliophilen, für das wir der Verlagsbuch¬ 
handlung dankbar sein können. Der Preis ist niedrig 
(M. 15 im Originaleinband); 20 numerierte Exemplare 
in Ganzleder mit Goldschnitt wurden als Luxusausgabe 
(ä M. 75) in den Handel gebracht. 


Eine wundervolle Jubüäumsausgabe von Goethes 
Sämtlichen Werken beginnt bei J. G. Cotta Nachf. in 
Stuttgart zu erscheinen. 1806 kam die erste Gesamt¬ 
ausgabe bei Cotta heraus, auf der sich alle weiteren 
aufbauten. 1906, ein Jahrhundert später, soll die vor¬ 
liegende Jubüäumsausgabe vollendet vorliegen — eine 
Ausgabe vornehmsten Stüs, in vierzig stattlichen, auf 
schönem Papier prächtig gedruckten Bänden, und 
doch auch zugleich ihrem bUligen Preise nach eine 
Ausgabe für das Volk, für das ganze Deutschland. 
Der Preis des Bandes im Umfange von 350—400 Seiten 
wurde brochiert auf M. 1,20, in Leinen gebunden (mit 
Deckelzeichnung von Emü Döpler d. J.) auf M. 2, in 
Halbfranz auf M. 3 festgesetzt. Die Ausgabe, die 
Eduard von der Hellen in Verbindung mit K. Burdach, 
W. Creizenach, A. Dove, L. Geiger, M. Herrmann, 
O. Heuer, A. Köster, R. M. Meyer, M. Morris, F. Muncker, 
W. v. öttingen, O. Pniower, A. Sauer, E. Schmidt, 
H. Schreyer und O. Walzel leitet, enthält neben den 
eigentlichen „Werken“ der Ausgabe letzter Hand auch 
das Bedeutendste des Nachlasses und der späteren 
Funde. Von einem umfangreichen Varianten- oder 
Lesarten - Apparat ist Abstand genommen worden; 
knappe Einleitungen geben über die Entstehungs¬ 
geschichte der einzelnen Werke Aufschluss, während 
die Anmerkungen am Schlüsse jedes Bandes auf Grund 
eingehender Forschung, doch ohne Gelehrsamkeit nach 
Form und Ausdruck, dem Leser zu tieferem Ver¬ 
ständnis der Einzelheiten forderlich sein wollen. Zu¬ 
nächst erschienen ist Band I „Gedichte. Erster Teil“, 
herausgegeben von E. von der Hellen, mit einer Helio¬ 
gravüre, die Marmorbüste Goethes darstellend, die 
Alexander Trippei 1790 gefertigt — und Band XII 


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.470 


Chronik. 


„Iphigenie auf Tauris, Torquato Tasso, die natürliche 
Tochter“, herausgegeben von Albert Köster, Die 
weiteren Bände sollen in monatlichen Zwischenräumen 
folgen. _ 

Zugleich mit den ersten Bänden der Cottaschen 
Jubiläumsausgabe von Goethes Werken erschien bei 
Cotta Nachf. die siebente Auflage von Hermann 
Grimms Vorlesungen über Goethe (2 Bde.; M. 7,50). 
Die erste Auflage kam 1877 heraus; zehn Jahre später 
erschien die vierte mit einer Widmung zu Julian 
Schmidts Gedächtnis, einem Vorbericht über Goethes 
Enkel und einer Richtigstellung der Bemerkung über 
die Redaktion der „Italienischen Reise“ und über die 
Beurteilung Schillers. Auch die fünfte Auflage von 
1894 enthält einen neuen Vorbericht: Charakteristiken 
Scherers, Loepers und Julian Schmidts und ein sehr 
interessantes Kapitel über den Einfluss der Goethezeit 
auf Kaiser Wilhelm I. und Kaiserin Augusta. In der 
neuen Auflage, die Reinhold Steig sorgfältig redigiert 
hat, werden diese Vorberichte wiedergegeben; im 
übrigen entspricht der Neudruck genau der ersten 
Auflage. Hermann Grimm weilt nicht mehr unter den 
Lebenden, und noch kurz vor seinem Tode mokierte 
sich ein Anhänger des modernen Naturalismus in einer 
Monatsschrift über den Epigonengeschmack des alten 
Herrn. Aber das ist sicher: man wird sich an Grimms 
lichter Gedankenklarheit und an seiner Begeisterungs¬ 
freudigkeit für das Schöne noch von Herzen erfreuen 
können, wenn kein Mensch mehr an seine Wider¬ 
sacher denkt. _ 


„Mehr Licht “ nennt Richard Gorter die „Klar¬ 
stellung des Grundgedankens in Goethes Faust II. Teil“ 
(E. Wartig [Emst Hoppe] in Darmstadt und Leipzig; 
8°, 146 S.). Der Grundgedanke ist: Faust liegt vom 
Beginn des II. Teiles ab bis zum Anfang des fünften 
Aktes krank, und alle dazwischen liegenden Darstel¬ 
lungen sind nur Fieberträume, meist hervorgegangen 
aus einem unbewussten Rückerinnem an erlebte Be¬ 
gebenheiten; eine Ausnahme macht nur der Monolog 
nach der Arielscene. Ausgehend von dieser Auffassung, 
die Gorter geschickt, wenn auch zuweilen ein wenig 
gewaltsam zu erläutern sucht, schlägt er vor, bei den 
Aufführungen des zweiten Teils den Dekorationswechsel 
durch Wolkenschleier zu verhüllen und an bestimmten 
Stellen das Krankenlager Fausts zu zeigen. Auch für 
die bühnentechnisch notwendigen Striche gibt er An¬ 
weisungen; „verständig kürzen“ ist der verständige 
Refrain. — Das Buch liest sich interessant; aber den 
meisten Lesern wird es dabei doch gehen wie dem 
Referenten: man schüttelt zuweilen leise den Kopf und 
zuweilen energisch. — 

Von der bei Otto Elsner in Berlin erscheinenden 
Ausgabe der Goethe-Briefe , die Philipp Stein besorgt, 
erschien der dritte Band: Weimar und Italien (1784 bis 
1792), Er beginnt mit einem kurzen Briefe an Charlotte 
von Stein und endet mit den ersten Briefen an Christiane 
Vulpius; damit ist der Bruch zwischen Goethe und 
Charlotte vollzogen.’ Diese acht Jahre bilden eine 
wichtige Periode in der Entwicklung des Menschen 


und Dichters. Goethe flüchtet aus Weimar, um in 
Italien sich zu geistiger Freiheit durchzuringen: Tisch¬ 
beins Bild „Goethe in der Campagna“ ist denn auch 
diesem Bande vorangestellt worden. Bei Auswahl der 
italienischen Briefe war der Herausgeber darauf be¬ 
dacht, in erster Reihe die Bekenntnisse der inneren 
„Wiedergeburt“ mitzuteilen. Man muss Stein zu¬ 
gestehen, dass er auch da, wo sich Kürzungen der 
Briefe notwendig erwiesen, um das Charakteristische 
mehr zusammen fassen und diese Periode möglichst 
erschöpfen zu können, das Ziel der Publikation nicht 
aus dem Auge verloren hat: die Kenntnis der Ent¬ 
wicklung Goethes, seines Wesens und Lebens durch 
seine Briefe. —bl— 


Neue Faksimile-Werke. 


Eine ausgezeichnete Faksimile-Ausgabe von Guten- 
bergs Mahnung an die Christenheit erschien kürzlich 
in Simon Bernsteens Verlag zu Kopenhagen, Krystal- 
gade 28. Über das in München liegende Original 
braucht an dieser Stelle nichts mehr gesagt zu werden. 
Abgesehen von einigen Seiten- und Zeilenabdrücken in 
einer Anzahl von Literaturgeschichten existierte bisher 
keine Ausgabe, die das Original absolut getreu wieder¬ 
gab. Der Bemsteensche Abdruck wird der Forschung 
und den Bibliophilen das Unikum ersetzen helfen. 
15 Exemplare wurden auf Japan abgezogen (ä M. 40), 
45 auf holländischem Bütten (ä M. 20); die gewöhn¬ 
liche Ausgabe (in 750 Exemplaren) auf deutschem 
Bütten kostet nur 7 Mark. Die Anmerkungen, Noten 
und Erläuterungen stammen aus der Feder des Heraus¬ 
gebers Joh. Neuhaus . Bibliotheken und Bücherfreunde 
seien auf die Herausgabe aufmerksam gemacht. 

—bl— 


Ein neues grosses Faksimilewerk kündigt die Firma 
Martinus Nijhoff im Haag an: LArt typographique 
dans les Pays-bas (1500 — 1540). Reproduction en facsi- 
mile des charactfcres typographiques, des marques 
d’imprimeurs, des gravures sur bois et autres ornements 
employös dans les Pays-bas entre les annöes MD et 
MDXL. Avec notices critiques et biographiques par 
Wouter Nijhoff, Das Werk — ein Gegenstück zu 
Häbelers „Typographie ibörique“ — wird in 15 bis 
20 Heften erscheinen und zwar werden jährlich 3 bis 
4 Hefte verausgabt. Der Preis für das Heft beträgt 
Fl. 7,50. Die erste Lieferung liegt uns vor. Sie umfasst 
auf zwölf grossen Foliobogen Büttenpapier gegen 
50 Reproduktionen von Typen, Initialen, Signeten, 
Schlussschriften, Titelblättern und Abbildungen aus 
Werken der Offizinen von Hoochstraten und Vorster- 
man (Antwerpen), Daventriensis (Alkmaar), Borne, 
Breda und Pfaffraet (Deventer) und Jan Seversz 
(Leyden). Die Wiedergabe ist vortrefflich, uti ^ext^^ 
soll (als Gratisbeigabe) erst mit dem letzten Hefte er¬ 
scheinen. Das ist nicht praktisch; ein knapper Be¬ 
gleittext zu jeder Lieferung wäre jedenfalls zweck¬ 
mässiger. A A 


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Chronik. 


471 


Die Facsimile Ausgabe des First Folio von 1623 
von Shakespeares Comedies, Histories and Tragedies, 
zu welcher der Oxford University Press das Chatsworth 
Exemplar von dem H erzog von De vonshire zur Verfügung 
gestellt wurde, und die jetzt fertig geworden ist, wird als 
ein bibliophiles Ereignis angesehen. Die Grösse des Ori¬ 
ginals wird genau im Druck und Rand eingehalten sein 
und der Ledereinband nach dem Muster eines Bandes 
aus dem frühen XVII. Jahrhundert hergerichtet werden. 
Die Bodleiana hatte während der Reproduktion den 
Chatsworth First Folio in Verwahrung. Der Collotype- 
Prozess ist durchaus gelungen auf dem dafür in besond¬ 
rer Reinheit und Festigkeit hergestellten Leinenpapier. 
Akte, Scenen und Versanfänge sind angegeben, aber 
so, dass sie der Schönheit der Seite keinen Eintrag 
thun. Im Sommer letzten Jahres wurde die Subskription 
auf die Faksimileausgabe eröffnet, aber schon nach 
einigen Wochen geschlossen, da das letzte verkäuf¬ 
liche Exemplar genommen war. (Bei derlei muss man 
in dem bibliophilen England immer frisch zugreifen). 
Der berühmte Shakespearebiograph Sidney Lee hat 
eine ausführliche Einleitung vorausgeschickt, die sich 
auch mit der Herkunft des Chatsworth-Exemplars (aus 
der Bibliothek des Duke of Roxburghe) beschäftigt. 
Lee nennt dieses First Folio das besterhaltene und 
sauberste, so dass es für die photographische Repro¬ 
duktion das geeignetste erschien. Die Blätter sind alle 
gleichmässig.bis auf sieben fortlaufende in den Tragedies, 
welche von einer etwas kürzer geratenen anderen Kopie 
des First Folio schon vor sehr langer Zeit entnommen 
waren, um eine Lücke auszufüllen. Ein Appendix gibt 
auch Aufstellung und Würdigung der anderen bekannten 
Exemplare der ersten Shakespeare-Folioausgabe. Der 
Herausgeber des First Folio hat bekanntlich nicht 
viel verstanden; er hat Bühnenmanuskripte abgedruckt, 
ohne ordentlich Korrektur lesen zu lassen. Man glaubt, 
dass mehr als 20000 Irrtümer und Fehler darin zu finden 
sind. Bekannt ist der köstliche Druckfehler in „Viel 
Lärm um Nichts“, wo es heisst Akt II Szene 2: „Enter 
Prince, Leonato, Claudio, and Jacke Wilson“. So hiess 
nämlich der Schauspieler, der den Balthasar gab. 

M. 


Graphische Künste. 


Die neue Folge von Theodor Goebels „Die graphi¬ 
schen Künste der Gegenwart ' (Stuttgart, Felix Krais; 
Folio, 257 Seiten mit zahlreichen Beilagen; M. 45) ist 
ein Ausbau der vor sieben Jahren erschienenen ersten 
Auflage des grossen Werks. Er war nötig, da in dieser 
verhältnismässig kurzen Zeitspanne die graphische 
Technik eine gewaltige Entwicklung und Vervoll¬ 
kommnung erfahren hat, die sich fast auf alle Gebiete 
derselben erstrekt: auf Papier, Schriften und deren 
Guss, Satz, Buchausstattung, Druck und Maschinen¬ 
wesen. Der unsem Lesern gut bekannte Herr Ver¬ 
fasser hat den Text übersichtlich gegliedert. Das erste 
Kapitel behandelt das Papier, das im Laufe der letzten 
Jahre am wenigsten durchgreifende Veränderungen 
erfahren hat. Im zweiten Abschnitt werden Schrift, 


Schriftguss und Satz besprochen. Hier hat der Um¬ 
schwung im gesamten Kunstgewerbe tiefgreifende 
Wandlungen hervorgerufen. Der sogenannten mo¬ 
dernen Richtung steht Goebel, wenn auch nicht ab¬ 
weisend, so doch abwartend gegenüber, und gewiss 
hat er recht, wenn er ausführt, dass in die mancherlei 
Übertreibungen des neuen Stils noch Klärung kommen 
muss und wird. Auf dem Gebiete des Maschinen¬ 
wesens finden die Zeilensetz- und Giessmaschinen, sowie 
die Setz- und Typengiessmaschinen genauere Berück¬ 
sichtigung; auch der Stereotypie wird eingehend 
gedacht* Das folgende Kapitel behandelt die Druck¬ 
maschinen. Die Schnellpresse hat letzthin eine weit¬ 
gehende Vervollkommnung erfahren, bedingt durch die 
höheren Anforderungen, die die Ausbreitung der Illu¬ 
stration und die Verfeinerung der autotypischen 
Klischees an den Druck stellen. Zuverlässig arbeitende 
Bogenzuführungs-Apparate und ähnliche neue Erfin¬ 
dungen sind dazu getreten; der Farbendruck ist zu 
glänzender Vollendung gelangt. Von der Farbe selbst 
handelt der vierte Abschnitt; auf ihre Lichtechtheit ist 
zufolge der weiteren Verbreitung des Buntdruckes ein 
grösseres Gewicht gelegt worden als vordem. Beim 
Kapitel Buchdruck finden die neuen Zurichtverfahren 
Würdigung, in den Abschnitten, welche die typo¬ 
graphische Illustration behandeln, werden Holzschnitt, 
Galvanoplastik, Zinkographie und Autotypie, Citro- 
chromie und Naturselbstdruck ausführlich besprochen. 
Bei der nichttypographischen Illustration — Lichtdruck, 
Woodburydruck, Galvanographie, Heliogravüre, Ortho- 
typie, Rembrandt - Intaglio - Prozess — sind im all¬ 
gemeinen epochemachende Neuerungen nicht zu ver¬ 
zeichnen ; doch sind auch auf diesem Gebiete Fortschritte 
erzielt worden, namentlich ist der Lichtdruck sowohl 
als Buchillustration wie zu geschäftlichen Zwecken 
populärer geworden. Auch die Lithographie ist nicht 
stehen geblieben, und die Algraphie hat als Ersatz für 
den Steindruck erheblich an Bedeutung gewonnen. 
Gleich fortgeschritten ist die Buchbinderei, das einzige 
Kapitel des Buches, das vielleicht noch etwas grössere 
Ausdehnung vertragen hätte. Eine Liste der graphi¬ 
schen Literatur, ein Branchen- und ein allgemeines 
Sach- und Namensregister schliessen das Werk ab, das 
durch die Fülle der Kunstbeilagen naturgemäss noch 
an Wert gewinnt 

Die Ausstattung ist ganz vortrefflich. Die Zeich¬ 
nung der Einbanddecke, der Buchschmuck und der 
Entwurf der sehr originellen, äls Lesezeichen dienenden 
Metallplakette stammen von M. J. Gradl in Stuttgart. 
Den Druck besorgte die Hoffmannsche Buchdruckerei 
(Felix Krais), die Buchbinderarbeit C. H. Schwabe 
ebenda. Hoffen wir, dass Verfasser und Verleger für 
ihre Arbeit den verdienten Lohn finden. —bl— 


Selbst die beste einfarbige Wiedergabe von Ge¬ 
mälden wird für die künstlerische Erziehung von unter¬ 
geordneter Bedeutung bleiben. Dem Kenner, der die 
Farben werte der Photographie abzuwägen weiss, wird 
sie einigermassen Ersatz für das Original bieten; bei 
der grossen Masse, auch der höher Gebildeten, fordert 


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472 


Chronik. 


sie die ohnehin überstarke Neigung/das stoffliche 
Element und die Linie im Verhältnis zur Farbe zu über¬ 
schätzen. Bis vor wenigen Jahren musste man indessen, 
sollte eine treue mechanische Vervielfältigung von Ge¬ 
mälden geboten werden, auf die Farbe notgedrungen 
verzichten. Erst der Dreifarbendruck hat es ermög¬ 
licht, nun auch diese letzte Forderung, die an die 
mechanische Reproduktion gestellt werden konnte, 
zu erfüllen, und kaum war das Verfahren so weit 
entwickelt, um brauchbare Ergebnisse zu liefern, da 
begann der führende Kunstverlag von E. A. Seemann 
in Leipzig es durch seine „Alten Meister “ der künst¬ 
lerischen BÜdung und dem Kunstgenuss zugänglich zu 
machen. Die Zeitschrift für Bücherfreunde hat auf die 
Bedeutung der Sammlung wiederholt (IV, 345 und 
V, 204) hingewiesen. Nun liegt uns die sechste bis 
achte Lieferung vor. Neben der alten, unter dem 
früheren Titel weiter erscheinenden Gestalt, wird jetzt 
eine neue, für Aufbewahrung und Studienzwecke vor¬ 
teilhaftere Form der Abdrücke 0^«* Passepartout unter 
Titel „Die Malerei“ ausgegeben. Die 24 Blätter der 
drei neuen Lieferungen zeugen wieder davon, wie schnell 
der Dreifarbendruck fortschreitet. Immer mehr ver¬ 
schwindet das Vorherrschen der roten Platte; immer 
besser gelingt es, dunkle Gründe aufzuhellen und zu 
nüancieren. Am höchsten aber bewährt sich das Ver¬ 
fahren dort, wo bisher jede Reproduktionsart versagte: 
bei den Modernsten und bei ihren Vorläufern, einem 
Goya oder Turner, die beide durch meisterhafte 
Nummern in der sechsten Lieferung vertreten sind. 
Solche Blätter lehren schneller, worauf es in der Malerei 
ankommt, als hundert „geistreiche 4 * Vorträge. 

G. Witkowski. 


Geschmackvolle Festnummem veranstalteten die 
Deutsche Juristen-Zeitung (Berlin, Otto Liebmann) bei 
Gelegenheit des 26. deutschen Juristentages (mit Döp- 
lerschen Kopfleisten, einem Einband mit weissreliefierten 
Typen und Ornamenten auf grün und dem Vorsatz¬ 
papier des Verlags) — und die Deutsche Alpen-Zeitung 
(G. Lammers, München) für die Wiesbadener General¬ 
versammlung des Deutsch-österreichischen Alpen¬ 
vereins. 

Umfangreicher und splendider gibt sich die 
Jubiläums-Festschrift des Germanischen Museums in 
Nürnberg , zur Feier seines fünfzigjährigen Bestehens 
verfasst von Dr. Theodor Hampe. Der Inhalt gliedert 
sich in fünf Abschnitte: die Vorgeschichte, d. h. die 
ersten Versuche des Barons Aufsess, die Anfänge, die 
Krisenjahre 1862—1866, das Museum unter Essenwein, 
das letzte Jahrzehnt. Der servierende Ritter auf dem 
Umschlag erweckt keine angenehmen Hoffnungen auf 
die sonstige Ausstattung der Festschrift; um so erfreu¬ 
licher wird man enttäuscht. Die Kopfleisten, Schluss¬ 
stücken und Vignetten von Georg Kellner in Nürnberg 


sind ausserordentlich hübsch: prächtig gezeichnet und 
auch phantasievoll erfunden. Von den zahlreichen Ein- 
schaltblättem seien eine Citrochromie von Eberhard 
Schreiber, gedruckt von Greiner & Pfeiffer in Stuttgart, 
die Dreifarbendrucke von E. Nister-Nürnberg, ein 
Farbenholzschnitt von J. J. Weber-Leipzig und die 
Autotypien von Philipp von Zabem, Giesecke & 
Devrient, Meisenbach Riffarth & Co., Angerer & Göschl 
und G. Hirth erwähnt. Der vortreffliche Druck stammt 
von Weber in Leipzig. 

Ganz prächtig ist die Festschrift, die W. Büxenstein 
in Berlin zum fünfzigjährigen Jubüäum der heute welt¬ 
bekannten Offizin verausgaben liess. Den gesamten 
bildnerischen Schmuck entwarf Emil Döpler d. J. Das 
Folioheft umschliesst ein olivengrüner Leinenumschlag; 
das mittlere Medaillon zeigt ein geöffnetes Buch mit 
den Jahreszahlen 1852—1902, darüber den Greifen mit 
dem Druckerballen, als Umschrift „W. Büxenstein- 
Berlin 44 ; von hier aus züngeln Sonnenstrahlen über den 
ganzen Vorderdeckel. Das Gold der Zeichnung hebt 
sich kräftig von dem gerippten grünen Leinen ab. Bei 
dem Vorsatz fallen die zu grossen Initialen W B aus 
dem Rahmen der zierlichen Pflanzenarabesken etwas 
heraus. Dem Titel gegenüber steht in Rotdruck das 
Bild des Begründers der Offizin. Dann folgt auf 8 Seiten 
eine knapp gefasste Geschichte des Instituts. Der Text 
steht in schönem Druck auf weissen Mittelstücken, 
während die Umfassungsbilder farbig wiedergegeben 
sind. Döpler hat hier eine glückliche Idee vortrefflich 
zur Ausführung gebracht. Er schüdert die Entstehungs¬ 
geschichte eines Buches in mittelalterlichem Milieu. So 
zeigt das erste Blatt den, der das Buch schreibt, das 
zweite den Büderkünstler, das dritte den Holzschneider, 
das vierte den Papieranfertiger, das fünfte den Setzer 
bei der Arbeit, das sechste den Drucker, das siebente 
den Binder und das Schlussbüd endlich den Lesenden. 

Rühmlichste Erwähnung verdienen gleichfalls die 
zu einem 536 Seiten starken, geschmackvoll gebundenen 
Oktavbande zusammengestellten Proben von Schriften t 
Initialen und Verzierungen der Schriftgiesserei Genzsch 
&• Heyse in Hamburg. Das Probebuch umfasst in 
übersichtlicher Anordnung die wichtigsten Erzeugnisse 
des Instituts: Buch- und Zeitungsschriften in Fraktur, 
Schwabacher, Neudeutsch sowie Antiqua in modernen 
und Renaissanceschnitten — Auszeichnungsschriften 
für Fraktur und Antiqua in praktischen Anwendungen, 
aus denen die Wirkung jeder Schrift in ihrer Mischung 
mit einer Brotschrift erkennbar wird — Titel- und 
Accidenzschriften in allen Stilarten und meist in gedie¬ 
genen Originalschnitten — fremdsprachige Schriften — 
Ziffern und Zeichen in reicher Auswahl — InitialelNiP 
über hundert verschiedenen Alphabeten, Ornamente, 
Untergrund und Linien. Den praktischen Nutzen des 
Handbuches erhöht noch die Einleitung mit ihren 
zweckmässigen Winken. —g. 


Nachdruck verboten . — Alle Rechte Vorbehalten. 

Für die Redaktion verantwortlich: Fedor von Zobeltitz in Berlin W. 15. 

Alle Sendungen redaktioneller Natur an dessen Adresse erbeten. 

Gedruckt von W. Drugulin in Leipzig für Velhagen & Klasing in Bielefeld und Leipzig auf Papier der Neuen Papier-Manufaktur 

in Strassburg i. E. 


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ZEITSCHRIFT 

FÜR 

BÜCHERFREUNDE. 

Monatshefte für Bibliophilie und verwandte Interessen. 

Herausgegeben von Fedor von Zobeltitz. 

6. Jahrgang 1902/1903. _ Heft 12: März 1903. 


Das Stammbuch 

des Augsburger Malers und Kupferstechers Johann Esaias Nilson. 

Von 

Direktor Hans Boesch in Nürnberg. 


an pflegt den Beginn der neueren 
Zeit in die Wende des XV. zum 
XVI. Jahrhundert zu verlegen. 
Ein Beweis dafür, dass die 
damals Lebenden selbst das 
Gefühl hatten, es sei ein ge¬ 
wisser Abschluss eingetreten und sie stünden 
vor dem Anbruch einer neuen Epoche, ist wohl 
darin zu sehen, dass man eifrigst bemüht war, 
die Urkunden und Nachrichten zur Geschichte 
der Familie zu sammeln. Der Adel, namentlich 
aber die Patrizier in den Städten, Hessen das 
gesammelte Material wohlgeordnet in kalli¬ 
graphischer Ausführung auf Pergament nieder¬ 
schreiben und das Manuskript mit dem Wappen 
der Ahnen, auch wohl mit den Bildern dieser 
selbst, in farbenprächtiger Miniaturmalerei 
schmücken. Vielfach gab dann der Einband 
den Goldschmieden Gelegenheit, kunstreiche 
Beschläge in Edelmetall zu fertigen. Diese 
Geschlechtsbücher, auch Stammbücher genannt, 
wurden zu FamiUenkleinodien, die, sorgfältigst 
aufbewahrt, den späteren Generationen Kunde 
von der Abstammung und dem Herkommen 
des Geschlechtes gaben. 

Ganz natürUcher Weise wirkte das Interesse 
für die Geschichte der FamiHe auch befruch¬ 
tend auf die Heraldik. Die Freude an den 
Z. f. B. 1902/1903. 


Wappen verbreitete sich in die weitesten Kreise, 
und selbst der Kleinhandwerker legte sich ein 
solches bei. Er setzte in den Schild entweder 
eine Darstellung, die seinen Namen illustrierte, 
oder die Embleme seines Handwerkes, entweder 
Werkzeuge oder Werke, die er mit ihnen ge¬ 
schaffen. Und den alten Geschlechtern ge¬ 
nügte das alte einfache Stammwappen nicht 
mehr; sie Hessen es sich oft ein schönes Stück 
Geld kosten, um von dem Oberhaupte des 
Reiches eine Vermehrung des Familienwappens 
zu erhalten. 

Es blieb auch bei den Geschlechtsbüchem, 
die sich ja nur mit einer Familie beschäftigten, 
nicht stehen. Die Künstler, die lohnenden Ver¬ 
dienst bei der Herstellung derselben gefunden, 
fertigten in Kupferstich oder Holzschnitt Ge¬ 
schlechtsbücher eines gewissen, zusammen¬ 
gehörigen Kreises von Familien, wie z. B. des 
Patriziates einer Stadt oder des Adels einer 
Landschaft. Sie enthielten meist nur die Wappen 
der Geschlechter, daneben häufig einen oft 
phantastischen Schildhalter; die Nachrichten, 
welche sich auf die FamiHe bezogen, wurden 
handschriftlich eingetragen. Treffliche Leis¬ 
tungen der deutschen Kunst auf diesem Gebiete 
sind heute noch beredte Zeugen der VorUebe 
unserer Vorfahren für solche Werke. 

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Boesch, Das Stammbuch des Augsburger Malers und Kupferstechers Johann Esaias Nilson. 


475 


gaben. Hatte man einen passenden Spruch 
gefunden, so brauchte man nur den Namen, Ort 
und das Datum darunter setzen — und die 
Sache war fertig. 

Eines der ältesten dieser Stammbücher ist 
dem findigen Heidelberger Buchführer Mathes 
Harnisch zu verdanken, der 1573 bei Georg 
Rabe in Frankfurt folgendes Werkchen drucken 
Hess: 

„Flores Hesperidum. 

„Siam ober (ßefettenfcudi. / 2Tfit otel fdjönen 
Sprüchen, / auch atterley offnen onb Sürgerlt» / 
chen Schilbten onb Reimen 2UIen Stu* / benten, 
onb fonjt guten (Sefellen, / enttoeber jre IDa- / 
pen, Seimen ober Spruch, 3 ur gebadjtnufj ein- / 
anber oerlaffen motten, 3 U bienjt / onb gefallen 
3 ufammen getragen. / M. D. LXXHH." 

Das Büchlein enthält auf 438 Seiten auf 
der einen der beiden einander gegenüber 
stehenden Seiten Sprüche in griechischer, latei¬ 
nischer und (aber weniger häufig) in deutscher 
Sprache, auf der anderen einen leeren Wappen¬ 
schild in Holzschnitt. Die Sprüche behandeln 
die verschiedensten Gegenstände: das Alter, 
die Arbeit, den Freund, die Schuld, den Geiz, 
die Gerechtigkeit, das Glück, Gott, die Hoff¬ 
nung, die Kunst, die Liebe, das menschliche 


Leben u. s. w. Da musste man doch etwas 
Passendes finden! 

Diese Gesellenbücher müssen sehr beUebt 
gewesen sein, da verschiedene tüchtige Künstler 
solche herausgaben. Eben ein solches, das 
sich im Germanischen Museum befindet, hat 
den Wiener Holzschneider Hercules de Necker 
zum Verfertiger. Es wurde 1579 von David 
de Necker in Wien gedruckt und erschien in 
Verlegung von Hansen Hermann daselbst. Es 
enthält in eine Seite einnehmenden Figuren in 
Holzschnitt die vier Elemente, die fünf Sinne, 
die sieben Planeten, die vier Temperamente, 
die sieben Tugenden, die sieben freien Künste, 
die neun Musen, die vier Jahreszeiten, die 
sieben Laster, die Alterstufen u. s. w. Je nach 
der Darstellung findet sich ein leeres Blatt mit 
Wappenschildschablone, dem ein drittes Blatt 
mit in gedruckten Typen ausgeführten Reimen 
folgt, das sich auf die Darstellung bezieht. 

Ein drittes Buch, das ebenfalls das Ger¬ 
manische Museum besitzt, bildet auch einen 
Beweis, dass es den Leuten, die ja alle den 
gebildeten Klassen angehörten, doch gegen 
den Strich ging, auf den Ausdruck eigener Ideen, 
Gedanken, Anschauungen und Wünsche zu ver¬ 
zichten und nur ihren Namen unter Sprüche 



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476 


Boesch, Das Stammbuch des Augsburger Malers und Kupferstechers Johann Esaias Nilson. 


zu schreiben, die nicht sie ausgewählt Die 
Klischee-Geschichte ward ihnen zu dumm. 
Dieses Stammbuch ist 1593 von dem Kupfer¬ 
stecher Dietrich von Bry in Frankfurt a. M. 
herausgegeben worden unter dem Titel: 

„Stam Unb G?apenbud)lein / KunjUidte 
5iguren fampt jierliche / Compartemcnten, von 
aüerleY Slum XDercf, <Srotifd?ert etc./dergleichen 
uormals nicht auggangen Seneben / beren 
poetifchen erclarung, 51uch non 21bels an- 
Funft. / Seib für 21bels 
perfonen unb aller* 
hanb jtänbe." 

Dietrich von Bry 
schreibt in der Vor¬ 
rede : „Nachdem ich 
wargenommen, dass 
aller art Stammbücher, 
welche beyde bey 
hohen vnd nidem Stän¬ 
den im schwang gehen, 
zum theil mit vnhöff- 
lichen Bildnussen, zum 
theil auch mit schand¬ 
baren Sprüchen erfüllet 
werden, So hab ich 
hierinn ein bessern Weg 
treffen vnd durch lieb¬ 
liche lustige Kunst¬ 
stück, gute frucht¬ 
bare Lehren fiirbringen 
wollen, damit beyde die 
Ingenia erfrischet vnd 
ergetzet, die Gemüther 
aber gebessert vnd nicht 
geärgert würden/* 

Das Exemplar dieses 
Buches in der Biblio¬ 
thek des Germanischen Museums hat Herzog 
Philipp II. von Pommern als Stammbuch ver¬ 
wendet Aber die Wappen, die eingemalt 
sind, wurden nicht in das vorgedruckte Schema 
eingefügt, sondern auf einer leeren Seite aus- 
gefuhrt. Und ebenso haben sich die Herren, 
die sich einzeichneten, besondere Sprüche, meist 
Wahlsprüche ausgewählt und eingeschrieben. 

Im XVII. Jahrhundert verschwinden die ge¬ 
druckten Stamm- und Gesellenbüchlein. Man 
legte sich solche nur von weissem, unbeflecktem, 
jungfräulichem Papiere an und überliess es aus¬ 
schliesslich den Freunden, diese durch Wort 


und Bild auszufullen. Das geschah in der Tat 
auch bis in die ersten Jahrzehnte des XIX. Jahr¬ 
hunderts hinein in reichem Masse, und auch am 
Schlüsse des Säkulums waren sie noch nicht 
ausser Gebrauch, wenn sie auch nicht mehr 
Mode sind, wie zu Beginn desselben. Wer eine 
Zeitperiode der letzten drei Jahrhunderte stu¬ 
dieren, ihr Wesen und die Anschauungen wäh¬ 
rend derselben kennen lernen will, der nehme 
eine Anzahl Stammbücher jener Zeit her, und 

er wird sich aus den 
ungeschmückten Äus¬ 
serungen, aus den 
Herzensergüssen, die 
sich hier ohne jede 
V erbrämung finden, ein 
getreues Bild machen 
können. Alle Fragen, 
welche die Zeit beweg¬ 
ten, werden hier er¬ 
örtert, von den ver¬ 
schiedensten Seiten 
betrachtet und in ver¬ 
schiedener Weise zu 
denselben Stellung ge¬ 
nommen. Studenten 
und Professoren,Staats¬ 
männer und Beamte, 
Geistliche und Laien, 
Künstler undKaufleute, 
Adelige und Bürger¬ 
liche, Frauen und Jung¬ 
frauen tauschen im 
Stammbuche ihre An¬ 
sichten, ihre Hoffnun¬ 
gen und Wünsche, 
ihre Erfahrungen, und 
Befürchtungen aus. — 
Rührende Beweise frommer religiöser Gesinnung 
und innigen Gottvertrauens finden sich in den 
Stammbüchern neben AussprücnSfr^welche 
edle Vaterlandsliebe und treue Gesinnun^S(er- 
künden; moralisierende Tendenzen und E?* 
mahnungen neben lustig-leichtsinnigen Herzens¬ 
ergüssen über das Weib, die Liebe und den 
Wein, ja neben derben Spässen und selbst 
saftigen Zoten. Alle diese Einträge findet 
der Historiker weder in Urkunden, noch in 
Chroniken, vielleicht nur hie und da etwas 
davon in Briefen. Und doch sind sie ebenso 
wichtige Quellen zur Kultur- und Sitten- 



Abb. 3. 

Aus dem Stammbuche J. E. Nilsons: Die Gattin des Kupferstechers 
Leonhard Heckenauer, gemalt von Jacob von Amling. 


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Boesch, Das Stammbuch des Augsburger Malers und Kupferstechers Johann Esaias Nilson. 


477 



geschichte ihrer Zeit, 
wie diese. Leider sind 
sie diesen bis jetzt noch 
nicht als ebenbürtig 
erachtet worden, ob¬ 
gleich dies gar man¬ 
ches sicher verdient. 

In keinem anderen 
Lande hatte man eine 
solche Freude und 
eine solche Vorliebe 
für die Stammbücher 
wie in Deutschland; 
sie muten beinahe wie 
eine reindeutsche Sitte 
an. Martin Zeiller, der 
die Bädeker des XVII. 

Jahrhundert, verfasste, 
schrieb einmal: „Die 
Ausländer achten sich 
der Stammbücher 
nicht viel, aber die 
Deutschen haben viel¬ 
fältig im Brauch solche 
auf ihren Reisen mit 
ihnen herumzufiihren.“ 

Die Illustrationen der 
Stammbücher liefern 
ihrerseits passendes 
Material zur Geschichte 
der Kostüme; sie zeigen 
uns Aufzüge, Spiele 
und Gebräuche und er¬ 
gänzen den textlichen 
Teil häufig in recht 
gelungener Weise. Die 
Zeichnungen und Male¬ 
reien hat der Ein¬ 
tragende nicht immer 
selber gemacht; gar häufig hat er einen Künst¬ 
ler mit der Anfertigung betraut, dessen Arbeiten 
natürlich Anspruch auf erhöhte Beachtung 
haben. Dieselbe gebührt selbstverständlich 
auch den Stammbüchern von Künstlern selbst, 
in denen dann das Bild über das Wort herrscht, 
während ja sonst das letztere dominiert. 

Ein sehr interessantes Stammbuch in dieser 
Beziehung ist dasjenige des Augsburger Malers, 
Kupferstechers und Kunstverlegers Johann 
Esaias Nilson (1721—1788), das vor einigen 


Abb. 4. Aus dem Stammbuche J. £. Nikons: Retter, gezeichnet von Joh. Elias Riedinger. 

Jahren Grosshändler Wilhelm Gergros in 
Nürnberg von einer Frankfurter Kunsthandlung 
erworben und dem Germanischen Museum ge¬ 
schenkt hat. Nilson war ein sehr angesehener 
Augsburger Künstler — er war zweiter Direktor 
der Augsburger Akademie — und auch ein sehr 
fruchtbarer. Er hat eine beträchtliche Anzahl 
von Porträts, Kostümblättem und Ornamenten 
gestochen, von denen sich gar manche durch 
ihre Anmut und hübsche Stilisierung auszeichnen. 
Paul v. Stetten d. J. 1 berichtet, dass er hierauf 


* Kunst-, Gewerbe- und Handwerks-Geschichte der Reichs-Stadt Augsburg (Augsburg 1779). I. S. 352. 


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478 


Boesch, Das Stammbuch des Augsburger Malers und Kupferstechers Johann Esaias Nilson. 


erst in späteren Jahren verfallen, in jüngeren 
aber ein ausgezeichneter Miniaturmaler war, der 
„das Glück gehabt, die Bildnisse vieler an¬ 
gesehener, auch fürstlicher Personen zu malen/ 1 
Und eine sehr gelungene Probe dieser seiner 
Kunst hat gewissermassen als Titelbild Nilson 
seinem Stammbuche vorangestellt In Mitte 
des Pergamentblattes thronen in feiner zarter 
Wassermalerei der Mars und eine liebliche 
Venus, umgeben von fliegenden Blättern, welche 
alle die Arten Kupferstiche darstellen, welche 
in Augsburg, dem hervorragendsten deutschen 
Kupferstichplatze des XVIII. Jahrhunderts, da¬ 
mals gefertigt wurden und in die ganze Welt 
gingen. Landschaften, Architekturen Scenen 
aus der heiligen Geschichte, Porträts, Soldaten, 
Tierstücke, Landkarten, Schrift- und Stickerei¬ 
vorlagen, Noten, Blumen, aber auch Gemälde 
umgeben das Götterpaar in sehr geschickt arran¬ 
gierter Weise. Sie sind so minutiös ausgefuhrt, 
dass sie die Eigenart der Künstler, an die 
Nilson gedacht, sehr gut wiedergeben (Abb. i). 

Diesen Künstlern ist das Stammbuch auch 
gewidmet, und es fehlen nur wenige der zahl¬ 
reichen Augsburger Maler und Kupferstecher, 
die zu Nilsons Zeit gelebt, so dass das Stamm¬ 
buch eine treffliche Illustration von grosser 
Vollständigkeit zur Augsburger Kunstgeschichte 
des XVIII. Jahrhunderts bildet. Auf einem 
zweiten Pergamentblatte ladet Johann Esaias 
Nilson Augustanus (Ao. 1744) die Genossen 
zum Eintritt in das Stammbuch ein. 

„Ihr Freunde, Die Ihr wollt zu einem Angedencken, 
etwas von Eurer Kunst mir in mein Stammbuch 

sehen cken; 

Lasst den Verstand und Witz darob sich lustig machen 
und das, was Stammbuch heisst, verspotten und ver¬ 
lachen : 

Ihr sticket, zeichnet, malt, Ihr reisset oder schreibet, 
und was zu meiner Ehr Ihr sonsten einverleibet, 
denckt nicht, dass es allein in diesem Buch vergraben, 
o nein! Es soll auch Platz in meinem Herzen haben. 
Und wenn ich längst dahin, so kann die Nach-Welt 

lesen, 

wer mir geneigt und hold und wer mein Freund gewesen.“ 

Und er hatte viele, viele Freunde. Da ist 
vor allem Joh. Gg. Bergmüller, der erste Direktor 
der Augsburger Kunst- und Maler-Akademie, 
„ein rechtschaffner Mann von ungemein gutem 
moralischen Karakter“, der „in Gemälden auf 
nassen Wurf“, d. i. Wandgemälden exzellierte. 
Von ihm rührt die flott ausgefiihrte, getuschte 
Federzeichnung eines Johannes des Täufers, 


umgeben von Heiligen „An Aede Sti Mauritii 
A. V.“ her. Bergmüller scheint übrigens auch 
Mystiker gewesen zu sein, denn auf einer zweiten 
Stelle findet sich von ihm eine Tabelle be¬ 
zeichnet „Cubischer Plan, wie auf der Natur, 
Scribtur und Zeit-Uhr, die Währung der gänz¬ 
lichen Generierung zu erweisen wären.“ Eine 
weibliche und eine männliche Figur stehen 
daneben mit Massstäben. 

W. Baumgartner (1712—1761) ist durch 
eine lebendig ausgeführte Tuschzeichnung ver¬ 
treten, die einen Hirten darstellt, der einen 
Wolf, welcher in seine Herde eingebrochen, 
beim Rachen gepackt hat; der Historien-Maler 
Johannes Holzer (1709—1749) durch die Büste 
eines Merkur. Die an und in Häusern und 
Kapellen befindlichen Gemälde dieses Künstlers 
hat unser Nilson in Kupferstich herausgegeben. 
Von Gottfr. Bemh. Göz (1708—1774) rührt ein 
kleines Blättchen her, das einen knieenden 
Mönch unter einer Palme mit fliegendem Bande 
darstellt. Es ist wohl der Entwurf zu einer 
Vignette. „Er erfand“, schreibt Stetten, 1 „eine 
besondere Art, die Kupferstiche mit Ölfarben, 
wie Gemälde abzudrucken, die sehr dauer¬ 
haft ist, und erhielte darüber von der jetzt ver- 
wittweten Kaiserin-Majestät einen Freiheits¬ 
brief nebst einem goldenen Gnadenpfennige.“ 
Christian Rugendas, ein Sohn des berühmten 
Schlachtenmalers, hat 1768 ein hübsches Reiter¬ 
gefecht geliefert, Karl Wilh. Hamilton (1668 
bis 1754) ein Tierstück, bestehend aus einem 
toten Hasen und ebensolcher Gans und einem 
Fasane. Von Hamilton schreibt Stetten, dass er 
ein berühmter Tiermaler gewesen. „Seine 
Stärke war in todten Thieren, in Vögeln, 
kriechenden Thieren, Insekten, Kräutern, Disteln 
und dergleichen “ 

Ein sehr hübsches Blätfcj^t auch dasjenige 
des Joh. Lorenz Rugendas (170^^^74)1 das, in 
Tuschzeichnung ausgefiihrt, zwei R?ll|L 
zwei Hunden in einer Landschaft dam^- 
Eine Pieta in Rot rührt von Johs. Rieger (f 1730) ^ 
her. Sehr zart und duftig sind in Wasser¬ 
malerei zwei Blumenstücke ausgeführt, die von 
Christian Gottlob Musche in Meissen 1767 ge¬ 
maltsind. Muschewar kein Augsburger Künstler, 
er beschäftigte sich in Meissen wohl haupt¬ 
sächlich mit Porzellanmalen. Recht lebenswahr 


1 a. a. O. S. 327f. 


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Boesch, Das Stammbuch des Augsburger Malers uad Kupferstechers Johann Esaias Nilson. 


479 


ist das auf Pergament gemalte Brustbild der 
Frau des Kupferstechers Leonh. Heckenauer 
(f 1704) gemalt von Jakob von Amling, die 
mit der Pelzhaube dargestellt ist, welche jetzt 
noch in einigen Gegenden Oberbayems und 
Tyrols getragen wird (Abb, 3). Der Dresdner 
Dieterici ist durch zwei männliche Studienköpfe 
vertreten, der Augsburger Goldschmied Georg 
Lorenz Gaab durch einen in Rötel gezeichneten 
Engel, der innerhalb einer Verschnörkelung 
einem Schmetterling nachstellt. Rosina Barbara 
Halbaurin, wahrscheinlich die Gattin des Kupfer¬ 
stechers Christian Halbaur, durch eine auf 
gelbe Seide schön gestickte Rosenknospe, und 
der Kupferstecher Joh. Friedr. Rein (geb. 1720) 
durch ein gut gezeichnetes Blumenmädchen 
nach einer französischen Vorlage, 

Wie man in der Augsburger Akademie beim 
Scheine der Lampe Akt zeichnete, führt der 
namentlich durch seine Schwarzkunstblätter 
bekannte Joh. Lorenz Haid (1702—1750) in einer 
gelungenen Rötelzeichnung vor Augen. Sein 
Bruder Joh. Gottfried (f 1776) hat Nilson eine 
Allegorie: die Kunst überwindet alle Hindernisse 
und wird dafür mit Lorbeer bekränzt, gewidmet, 
sein einziger Sohn Johann Philipp eine Art 
Tabaks-Kollegium, das sich mit Brettspiel 
unterhielt. Sauber ausgeführt ist eine Rötel¬ 
zeichnung von Emanuel Eichell (geb. 1717), 
welche nach Boucher die Liebeserklärung eines 
Malers einer Dame gegenüber darstellt, die ihm 
zum Porträtieren sitzt Von den Künstlern, die 
wir bis jetzt angeführt, hat keiner einen nennens¬ 
werten Text dem Bilde, das er geliefert, bei¬ 
gefugt. Meist hat ihnen der einfache Namen 
genügt. Eine Ausnahme bildet Emanuel Eichell, 
der die nachfolgenden Verse dem Bilde bei¬ 
gefügt hat: 

„Es krachte dort ein Berg, der gleichsam schwanger war, 
nachdem die lange Zeit der Tracht sich enden wollte, 
und die verschlossne Last gebohren werden sollte, 
ein jeder lief und sprach, ist das nicht wunderbahr! 
doch afö der Spalten riss, eh noch die Amme käme, 
So fiillete die Luft ein Hohn-Gelächter aus, 
warum doch immermehr? weil jedermann vernähme, 
es seye die Geburt nur eine kahle Maus. 

So geht es mir, mein Freund, mir, der von Trachtbark eit 
so lang geprahlet hat, mir, der solang verweilet, 
der zaudert, und zuletzt sich dennoch übereylet, 
mir, welchem viel gebricht, und nichts so sehr als Zeit, 
mir, sag ich, dem ein Schock von leeren Tändeleyen 
die Stunden alle frisst, und zwar nur im Versuch, 


mir endlich, der schon hört sein Kind im Leibe schreyen, 
geschwind die Wiege her, dein Buch, mein Freund, 
dein Buchl 

Doch wenn es nun die Welt, sowie dein Aug* erblickt, 
so lacht und sprechet ihr; das lohnt ja nicht der Mühe, 
allein genug für mich, der ich beständig brühe, 
und wenig hecken kan, genug dass dies geglückt, 
Drum nimm es gütig an, was meine Ohnmacht reichet, 
das Wollen ist und bleibt das Beste stets an mir, 
und ob mein Werk an Kunst zwar andern gerne weichet, 
So geht es solchen doch an guter Meynung für.“ 

Matthäus Hertz, der im Alter von 19 Jahren 
1746 starb, hat ein Jahr vor seinem Tode eine 
gar nicht üble Rötelzeichnung, Judith mit dem 
Haupte des Holofernes, gestiftet. Gleichfalls 
in jungen Jahren ist in Polen der Architekt 
Joh. Gottfried Krell verstorben, der in das 
Stammbuch eine Darstellung des Monumentes 
Karls XII. zu Stockholm gab. Zwei Augs¬ 
burger Dilettanten, Paul von Stetten der Ältere 
und Paul von Stetten der Jüngere, sind je durch 
eine nicht üble Landschaft vertreten. Der 
letztere ist der Verfasser des obenerwähnten 
Buches, dem manche Daten über die ange¬ 
führten Künstler entnommen sind. 

„Ao. 1761 die 7. Novembre“ hat der heute 
noch so hochgeschätzte Tiermaler Joh. Elias 
Riedinger „dem Berühmten Hm. Nilson zum 
Andencken einen reizenden, sehr fleissig aus¬ 
geführten Apfelschimmel mit Reiter gezeichnet“ 
(Abb. 4). Von Riedingers älterem Sohn, Martin 
Elias, rührt eine nicht so gut gelungene Rötel¬ 
zeichnung, die Vergänglichkeit darstellend, her, 
von seinem jüngeren, Johann Jak. Riedinger, der 
Kopf eines alten Mannes; doch auch diese Kreide¬ 
zeichnung steht hinter der Leistung des Vaters 
weit zurück. 

Eine zahlreiche Augsburger Künstlerfamilie 
sind die Wolfgang. Gustav Andreas Wolfgang 
vertritt dieselbe durch ein hübsches weibliches 
Köpfchen und das in Berlin gezeichnete Brust¬ 
bild eines Mannes. Ferner ist zu nennen der 
Kupferstecher Christoph Andreas Pfautz 
(1727—1772) und der Medailleur Joh. Pierre 
Thiebaud. Nur Text hat der Kalligraph und 
Bauamtsaktuar Gg. Daniel Geissler geliefert, was 
ja sehr erklärlich ist. 

Bescheiden kommt zum Schlüsse die Familie 
Nilson selbst Da ist vor allem Joh. Esaias 
Nilson zu nennen, der sich das Bildnis des 
Kurfürsten Maximilian Joseph von Bayern ver¬ 
ehrt, das er recht sauber in Tusche ausfuhrte. 


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480 


Boesch, Das Stammbuch des Augsburger Malers und Kupferstechers Johann Esaias Nilson. 



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Abb. 5. 


Aus dem Stammbuche J. E. Nilsons: Augsburgerin. Aquarell auf Pergameut von Frau 
Rosina Nilson. 


9. Juni 1751 —und weiter 
vermerkt, dass er 61 Jahre 
alt gewesen. Von der 
Frau des Andreas, der 
Mutter des Stammbuch¬ 
besitzers, meldet Stetten: 
„Auch seine Mutter war 
geschickt; sie zeichnete 
nicht nur Risse zum 
Sticken und Nähen für 
Frauenzimmer ganz artig, 
sondern sie verstund auch 
die Kunst, sehr fein aus¬ 
zuschneiden/' Eine Probe 
dieser Kunst enthält auch 
das Stammbuch ihres 
Sohnes. Aus weissem 
Papiere hat sie nämlich 
einen, aus einer Vase 
wachsenden stilisierten 
Baum, der von Vögeln 
belebt ist, ausgeschnitten, 
zu dessen beiden Seiten 
kleinere Bäume stehen, 
zwischen welchen ein 
Jäger einen Hirsch ver¬ 
folgt und ein Hirt und 
eine Hirtin sich unter¬ 
halten. Das Ganze ist 
ungemein zierlich und 
sorgfältig ausgeschnitten 
und von so kleinen Dimen¬ 
sionen, dass es einem 
schwer wird, zu glauben, 
dass dies alles mit der 
Schere ausgeschnitten sei. 
Um diese Leistungen ins 
rechte Licht zu setzen, ist 
sowohl das äusgeschnit- 


Einige Blättchen mit sehr naturgetreu und zart 
wiedergegebenen Kirschen, bezeichnet A. N., 
dürften von unseres Joh. Esais Nilson Vater, 
Andreas Nilson, herrühren, den Stetten Frei- 
Hand- oder Miniaturmaler nennt. Er sagt auch 
von ihm, dass „er andere seiner Art in Zeich¬ 
nung, Erfindung und Fleisse bey weitem über¬ 
troffen“. Sicher von ihm ist der Traum Jakobs 
von der Himmelsleiter, eine geschickt aus- 
gefuhrte Wassermalerei auf Pergament. Das 
Blättchen stammt aus dem Jahre 1725. Unter 
ihm ist auch der Todestag des Künstlers — 


tene Papier als der erhaltene Ausschnitt, der 
also dabei nicht zu Grunde gegangen ist, auf 
ein rotseidenes Damastband aufgeklebt. Dann 
findet sich von dieser geschickten Fr*^i n 
Wassermalerei auf Pergament noch eine AugS* 
burger Dame in der Tracht der Stadt unter 
einem Baldachine, umgeben von sehr zierlichem 1 
Ranken- und Blumenwerk. Die Unterschrift 
lautet: „A. 1720 d. 24. Fbr. Rosina Barb. Müllerin, 
geb. Prettingin, hernach Nilson" (Abb. 5). 

Wenn wir schreiben, dass den Schluss des 
Stammbuches ein Totenkopf macht, der mit 



Bredt, Zur Geschichte der Nürnberger Miniatoren und Kleinmeister. 


481 


Hieronymus Froben bezeichnet und der Unter¬ 
schrift „Mors attima Linea Rerum“ versehen 
ist, so soll damit nicht gesagt sein, dass damit 
die Beschreibung des Buches erschöpft sei. 
Erschöpft ist sie nur, soweit die Augsburger 
Künstler des XVIII. Jahrhunderts in Betracht 
kommen. Zwischen den beschriebenen Blättern 
aber ist noch eine Reihe anderer, die aus frü¬ 
herer Zeit stammen und teilweise auch dem 
XVI. Jahrhunderte angehören, eingefiigt. Diese 
mag der Besitzer wohl selbst zu grossem Teile 
eingeklebt, einzelne mag er wohl guten Freunden 
zu verdanken haben. Bei einer Anzahl Blätter 
ist kein Namen angegeben; bei anderen sind 
solche beigesetzt, die aber nicht stichhaltig 
sind. Einige Blättchen sind von oder nach 
Jonas Umbach; ob das als Stradanus bezeich- 
nete wirklich von diesem Künstler herrührt, 
wollen wir dahin gestellt sein lassen. Reizend 
ist ein Schäferpaar, das nicht bezeichnet ist; 
duftig sind einige Landschaften von P. von 
Bemmel. Auch an stolzen Namen, wie 
Blomaert, Callot, Boucher, Wouwermann u. s. w. 
fehlt es nicht Dann ist vertreten Math. Rayer, 


Hofmaler Joseph Geiger von Landshut (1667), 
und die späteren Paul Decker von Nürnberg, 
Joh. Frdr. Bause u. a. Unter den Blättchen, die 
keinen Namen tragen, finden sich verschiedene 
sehr sauber durchgeführte Umrahmungen, einige 
schöne Kostümblättchen aus Stammbüchern des 
XVI. Jahrhunderts und noch viele andere Blätt¬ 
chen, die alle aufzufuhren viel zu weit gehen 
würde. 

Das Nilsonsche Stammbuch zu durch- 
blättem ist ein wirkliches Vergnügen; das ganze 
kunsttätige Augsburg des XVIII. Jahrhunderts 
zieht an dem Auge des Besichtigers vorüber. 
Er lernt nun alle die Maler und Kupferstecher, 
die eine so fruchtbare Tätigkeit entwickelt, als 
Menschen kennen, die dem Freunde das geben, 
was ihm Freude macht, ohne dass irgend 
welche geschäftliche Bedenken und Rücksichten 
in Frage kämen. Die Freude, welche Nilson 
an dem merkwürdigen Stammbuche empfunden 
haben mag, teilt sich heute noch Jedem mit, 
der es in die Hand nimmt Niemand legt es 
unbefriedigt weg, und so stiftet es auch in der 
Gegenwart Gutes und bringt reinen Genuss. 


iS*- 


Zur Geschichte der Nürnberger Miniatoren und Kleinmeister. 

(J. Glockendon und H. S. Beham.) 

Von 

Dr. E. W. Bredt in Nürnberg. 

uf einige ganz prächtig 
i 11 unlinierte Handschriften, 
die sich noch in Nürnberg- 
schem Besitz befinden, möchte ich 
hier die Bibliophilen in aller Kürze 
hinweisen. 

Im Besitz des Justizrates Frei¬ 
herrn von Kress befindet sich ein 
Missale, das Jacob Elsner 1513 illu¬ 
minierte. Kress hat das kostbar ein¬ 
gebundene Werk selbst im 9. Hefte 
der „Mitteilungen des Historischen 
Vereins für Nürnberg“ genau be¬ 
schrieben. Hans von der Gabelentz 
in den „Studien zur Deutsdben Kunst¬ 
geschichte“, Heft 15, unterzieht 
es leider keiner kunsthistorischen 
Z. f. B. 1902/1903. 



Abb. 1. Aus dem Missale Glockendon: Ein gestörtes Liebespaar. 

6l 



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482 


Bredt, Zur Geschichte der Nürnberger Miniatoren und Kleinmeister. 


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j$miustimsfume$od.i imhi intclleftütv? fcuiu tcshiuonu 
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dilexi mimdaUtuatfupeiMfirum cV topazicm .1 roptcura «■* 
ad’oomU mandati tua dtrigehn*: oimicmvutu iniqtü odio 
’iahuiGlona öcc. Oradu.dc Höre ei\ dies quattilccit 
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jPi 4 C^aquafimrj«;oimH|K)tcnsdcus,vt quigraiu domiuic* 
idurrc^ionisa^nouimus. ipfi peramortm [piis a mortejni* 
uurvdur^ainus Per oitukmdnTn urin lhelum Clin« film 
iuum.qiiitccimi vtuit cl rc^iut m vmUtr cwfdonifyüsfä* 
|di de us per om n i a lax u ü f arc ulo ly A me u 

* ADNONAM 

lAauiphoa. 1 n GalU’c-i liicfuui vidcintis.ftcut dixit vubts 
iiWuur— 

' \ i / ^ v' v . 






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lFr.ii 


lllUSl 


Abb. 2. Aus dem Missale Glockendon: Centaurenkampf. 


Würdigung. Auch meinerseits soll dies hier 
nicht geschehen. Nur der bisher geltenden 
Vermutung, dass die beiden grossen Foliobände 
eines Missales, die noch in der Sakristei von 
St. Lorenz aufbewahrt werden, ebenfalls von 
Jacob Elsner seien, ist vorläufig zu wider¬ 
sprechen. Die Art der Omamentation ist in 
beiden Werken eine durchaus verschiedene. 
Die Miniaturen Elsners in dem kleineren Kress- 
schen Missale sind äusserst delikat gezeichnet und 
virtuos gemalt. Die Farben sind zu den feinsten 
Nüancen verrieben. Den Ruhm, den Elsner 


schon zu Lebzeiten in der 
Kunst des Goldverreibens 
genoss, verkündet dies Werk 
auch uns. Elsner schliesst 
sich ganz an die Art der 
niederländischen Randmale¬ 
reien an. Seine Malerei ist 
zierhaft, zierlich und fein. 

Der Randschmuck aber 
der grossen Messbücher von 
St. Lorenz — die von 1507 
bis 1510 geschrieben wurden 
— ist grosslinig und breit. 
Das ist durchaus die Art 
des Randschmuckes von 
Handschriften und Büchern 
Augsburgs um 1500. Ein 
Künstlerisch-Gemeinsames 
fehlt also zwischen beiden 
Werken. 

Das ältere Werk ist 
durchaus altertümlich, das 
nur um drei Jahre jüngere 
Werk aber ist völlig modern 
für jene Zeit. Sollte der¬ 
selbe Maler sich so rasch 
in einen so hervorragenden 
Vertreter der neuen Technik 
und des neuen Geschmackes 
haben verwandeln können? 

Gemeinsam tritt im Rand¬ 
schmuck der beiden Werke 
ein Thema augenfällig her¬ 
vor, das mehr ins küntleri- 
sche Gebiet der Illustration 
gehört als etwa in das der 
unabhängigen reinbildlichen 
oder dekorativen Kunst. Wer 
die grossen Missale von 
St. Lorenz zu sehen wünscht, der braucht den 
Küster nur nach den „Gänsebüchern“ zu fragen. 
Wer sich aber die verschiedenen illuminierten 
Handschriften Nürnbergs jener Zeit angesehen 
hat, würde durch eine solche Frage in Verlegen¬ 
heit kommen. Denn Gänse als Illustrationen zu 
einer Fabel kommen fast in allem Randschmuck 
hier vor. Und es scheint mir die „Lust zu 
fabulieren“ ein Charakteristikum der Nürnberger 
Miniatoren und Kleinmeister ebenso zu sein 
wie der Nürnberger Poeten der Renaissance. 
Würden diese beiden Missale schon eine ganze 


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Bredt, Zur Geschichte der Nürnberger Miniatoren und Kleinmeister. 


483 





Itiliunüuü 7 qui tccd vuat et vcgnaulcuspcroia UuiUlil 
|culo$ Amen.Ad pvogclTiouc Rhfovui-B cata ÖLvnvc 
rdbÜi$virgo,qu<rfuKUrtupudoiisinucnud\ material' 
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Abb. 3. Aus dem Missale Gloclcendon: Das Urteil des Paris. 


Reihe bestimmter oder noch 
zu bestimmender Fabeln sehr 
originell illustrieren können, so 
ist das Missale in der Nürn¬ 
berger Stadtbibliothek (B. 28 
gr. 4 0 ) in dieser Hinsicht ganz 
besonderer Beachtung wert. 

Dieser Pergament-Kodex,den 
ebenfalls noch der kunstvplle 
Originaleinband umschliesst, ist 
durch seinen äusserst geschickt 
gemalten Randschmuck — der 
auf den liturgischen Inhalt des 
Werkes nur leicht Bezug nimmt, 
für jeden Kunstkenner, jeden 
Bilderfreund und Buchliebhaber 
eine Quelle ungewöhnlichen 
Genusses. 

Ich will hier nicht auf die 
ganzseitigen oder die kleineren 
in den Randschmuck hie und 
da eingefügten selbständigen 
Bilder eingehen. Gabelentz hat 
dies bereits getan. Überdies 
sind die selbständigen Bilder 
das künstlerisch wenigst Er¬ 
freuliche im ganzen Kodex. 

Auch gegenständlich sind sie 
ohne grossen Wert. Es sind 
zum Teil herzlich schlecht ge¬ 
zeichnete Kopien nach Dürer- 
schen Blättern — allerdings 
immer sehr reizvoll ins Farbige 
übersetzt 

Die gezierten Textseiten 
fesseln weit mehr. — Der recht¬ 
eckige, hochgestellte Text¬ 
spiegel ist so auf das Blatt gesetzt, dass unten 
der breiteste Rand bleibt und der äussere Blatt¬ 
rand meist eine breitere Malfläche bildet als 
der innere und obere. Fast immer ist der 
Randschmuck auch nach aussen durch eine 
Linie rechteckig eingefasst Teils bildet das 
Ganze eines Blattes das Bild einer figürlich 
belebten Landschaft, oft ist der Randschmuck 
mit Flächenomament nach niederländischer 
Art geschmückt. Auf allen Blättern tritt des 
Miniators Freude an kostbarem Geschmeide 
hervor: selbst eines Centauernweibes Hals 


schmückt er mit zierlicher Kette (Abb. 2). 
Nur jene Blätter will ich nun hier erwähnen, 
deren illustrativer Inhalt an Behamsche Stiche 
oder an poetische Werke erinnert. 

Der Vergleich mit Blättern des Hans Sebald 
Bekam , der von unserem Miniator Georg 
Glockendon ganz besonders geschätzt — also 
ausgebeutet wurde, wird aufs beste ermöglicht 
durch Gustav Paulis kürzlich erschienenes kri¬ 
tisches Verzeichnis von H. S. Behams Werken.* 

Ich zitiere die Nummern also nach Pauli, 
da dessen Katalog jeder zur Hand wird nehmen 


* Gustav Pauli: Hans Sebald Beham. Ein kritisches Verzeichnis seiner Kupferstiche, Radierungen und Holz¬ 
schnitte. 8°. 524 Seiten mit 36 Tafeln. Strassburg, 1901, J. H. Ed. Heitz. Preis 35 Mark. 


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484 


Bredt, Zur Geschichte der Nürnberger Miniatoren und Kleinmeister. 



müssen, der sich mit den Nürnberger Klein- 
meistem beschäftigt und dort die Nummern 
der früheren Kataloge am raschesten zu ver¬ 
gleichen sind. 

Die Figuren in der Landschaft auf Fol. 24 
des Missales sind nach verschiedenen Blättern 
Behams. Aus dem Bauemfest von 1537 sind 
entnommen: Sackpfeifer und Flötenbläser (Pauli 
155), Tanzendes Paar (Pauli 156), Rücken an 
Rücken tanzendes Paar (Pauli 158), Ein anderes 
Paar (Pauli 196). 


Fol. 37. Triumphzug nackter Kinder; mit 
unwesentlichen Änderungen Kopie nach H. 
S. Beham (Pauli 242). 

Fol. 58. Satirisches Bild gegen den Klerus. 
Pauli (1432) schreibt das Vorbild dieser Kopie 
nicht dem Beham zu. J. Glockendon hat hier 
ganz ohne allen Zweifel jenen Holzschnitt ko¬ 
piert, der sich in Derschaus Neudrucken findet 
und zuletzt in Hirths Kulturgeschichtlichem Bilder¬ 
buch Bd. 1, Nr. 326 reproduziert wurde. Er ist 
zuerst als Flugblatt zu Hans Sachs: „Der gut 
Hirt und böss Hirt“ er¬ 
schienen. Da, wie gleich 
zu erwähnen ist, der Rand¬ 
schmuck des Missales 1541 
gemalt wurde, so ist jener 
Holzschnitt jedenfalls vor 
1541 zu datieren. Einiges hat 
unser Miniator geändert. Das 
Haus ist nicht in seitlicher 
Verkürzung, sondern ganz 
von vorn gesehen. Das 
Kruzifix im Hintergrund 
fehlt. Der vornehme Herr 
vom neben dem Bauern ist 
in einen protestantischen 
Pfarrer verwandelt worden. 

FoL 97. Tafelscene im 
Freien nach Behams zweitem 
Blatt zur Geschichte vom 
verlornen Sohn. (Pauli 34.) 
Datiert 1540. 

Fol. 122b. Der Tod 
wandelt, als Narr verkleidet, 
neben einer Dame traulich 
einher. Nach Behams Stich 
von 1541. (Pauli 150.) 

Da ich vorläufig im 
Missale keine Kopien nach 
Blättern, die später als 1541 
datiert sind, gefunden habe, 
wird die Fertigstellung des 
Randschmucks zeitlich be¬ 
stimmt. Die im Kodex — 
auf den ganzseitigen Bildern 
des A. Glockendon — sich 
findenden Jahreszahlen 1530 
und 1542 beziehen sich also 
zunächst nur auf diese Bilder. 
Der Randschmuck mit den 
Initialen I. G. (cf. Abb. bei 


urT&'uminctf.quiX) u ium magoru men 
noftrü kfumChnn film uiü.qui tccGvimt Ot xcgva d<-us. 
Kr Infinita fcrcula fac ulo^ Ame a 

^aptertiam - 

^nosiiiducasintcntationcSedlibeunosaiiwIoOöc 

[jnioktsdiÄ mifcricordia tua.lLt falutareiuu da nobisDr 
usiiudiutoriü mcü mtr-deDbimnc ad adumadü me fe * 
IjftiiuGlorui patri 6 c H ymnus# 

Tiic fände n sbisfpintus/vnü patri cu iilio.digiu 
re promptusingcn.nfo ref ufuspedoriO Imgua 
uieusfenfus vigor confelTione prr fönet, flimdcai 
igiKcluruas.acccndat ardor pioximos P ralte pater pijs 
fuue patriq,cöpar vnice cu in fpu paracleto 1 egiuspei omne 
tculum Amen AntiphAnlcIuafeiugeniiusciaiUf 
|fccuUdns ötfaluaioriioUcidKxiieiiiüdoapiuvuiL Ps 
geiuponcmilu dife viamiullificatioiiütuarü 
Iciaquiräcanifcinpcr .Da milu nuciiedir. (3c feru* 
llaborlegemuunf.öc cuttod u lilam in totocordc mc 
LD^ducmemfcimtamridaTo^tuoru-muaiptini voluiin 
jciuucprmeummteftmiomatiiaöciiouuiaiianti lAwr* 
|ieocülosmeosncvidci4U vamtate inviatuavuuffcaiue 
5uiuefcruou^ioguidtuuintimoiriiia/\nipiiUob' 
piobmimmcü quod fufpicdtusiuui qulaluriif ia tua 10 <- 
umia.Ecccconcupiuitnaudatatua inaquiuuctuavi 
^j^nieluvenijt fup er mc nntmc^uiAia iloa^Iahi 


Abb. 4. Aus dem Missale Glockendon .* Die Hasen und der Jäger. 


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Bredt, Zur Geschichte der N&mberger Miniatoren und Kleinmeister. 


485 



v. d. Gabelentz) scheint im Jahre 1541 begonnen 
und vollendet worden zu sein. 

Fol. 208. Ein gestörtes Liebespaar (Abb. 1) 
ist Kopie nach H. S. Behams undatiertem Stich 
(Pauli 164). Der terminus ante quem ist somit 
festgestellt. 

Fol. 327 V. Ein Narr mit zwei badenden 
Weibern. Kopie nach H. S. Beham. Pauli 
No. 216. Kupferstich datiert 1541. 

Eine ganze Reihe von Bildern auf den 
Randleisten erinnert an Blätter anderer Klein¬ 
meister und an den Meister derselben: Dürer, 
(cf. Fol. 166 Raub der Amy- 
mome). Der genaue Ver¬ 
gleich und Nachweis der¬ 
artiger Bilder ist vorläufig 
nicht meine Absicht ge¬ 
wesen. Immerhin dürfte dies 
in einzelnen Fällen von Wert 
sein. Mancher undatierte 
Stich und Holzschnitt könnte 
wohl durch diese Miniaturen 
näher datiert werden; wahr¬ 
scheinlich also auch manches 
bisher undatierte illustrierte 
Werk derRenaissance. Sollte 
das vielleicht auch von ein¬ 
zelnen Dichtungen gelten ? — 

Das Kopieren von Vor¬ 
lagen ist ja in jener Zeit 
durchaus nichts überraschen¬ 
des. Überraschend ist nur, 
wie ungemein geschickt der 
Miniator diese Vorlagen in 
das Ganze einzugliedem 
wusste. Diese grosse Ge¬ 
schicklichkeit einerseits — 
die erstaunliche Bequem¬ 
lichkeit, so wenig Eigenes 
dem selbständig erfundenen 
Raume hinzuzufügen, lassen 
vermuten, dass auch viele 
von jenen Bildern, die durch 
das Nebeneinander mehrerer 
Episoden nicht nur satirische 
Einfälle des Miniators zu sein 
scheinen, sondern deutlich 
durch das Ganze der bei 
den Handlungen tätigen 
Menschen und Tiere und 
Teufel als Illustrationen zu 


allerlei poetischen Werken sich kennzeichnen, 
Kopien von Einzelblättem, Bilderbögen, kurz 
anderen Illustrationen sein dürften. 

Auch ganz bekannte Darstellungen anderer 
Art — wie z. B. das Parisurteil auf Fol. 60 v. 
(Abb. 3), sind so auffallend burlesk „verteutscht“ 
dass sie auf populäre schwankhafte Umdich¬ 
tungen, die dem Kopfe jeden Philisters ver¬ 
ständlich waren, Bezug zu nehmen scheinen. Zu 
welcher moralisierenden Dichtung gehört wohl 
das Bild auf Fol. 26? Ein vornehmer Herr geht 
über den Friedhof einem Kirchlein zu. Ein 


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Abb. 5. Aus dem Missale Glockendon: Die Hölle. 


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486 


Bredt, Zur Geschichte der Nürnberger Miniatoren and Kleinmeister. 


Engel fuhrt ihn. Von hinten aber packt ihn ein 
monströser Teufel und will ihn vom Weiter¬ 
gehen abhalten und ihn hinunterzerren. Der vor 
der Kirchentür in Lumpen hockende Bettler 
streckt dem Herrn vergeblich seinen Hut ent¬ 
gegen. 

Zu Fabeln finden sich u. a. folgende 
Illustrationen: Eine Gans mit grosser, sorg¬ 
fältig gebügelter Haube stolziert zur Kirche. 
Sie hält den Rosenkranz im Schnabel. In wür¬ 
diger Entfernung folgt ihr ein dienender Fuchs, 
der ihr den Feldstuhl nachträgt. — Köstlich 
ist eine Geschichte erzählt von Hasen, die ihre 
Jäger fangen, aufhängen und am Roste braten 
(Abb. 4). — Auf einem anderen Blatte lässt sich 
der Wolf die Speisen gut schmecken, die ihm eine 
Ziege bereitwillig aufträgt. Sehr populär muss 
die Fabelscene gewesen sein vom Fuchs, der den 
Gänsen musikalischen Unterricht erteilt. Sie 
findet sich hier wie im sogenannten Gänsebuch 
und in anderen gleichzeitigen Miniaturen Nürn¬ 
bergs. — Auch wie Fuchs und Ziegenbock, 
sehr „fesch“ gekleidet, Hand in Hand über 
Land spazieren, ist äusserst humorvoll und breit 
genug geschildert. Ebenso darf das Bild auf 
Fol. 220 wohl als Illustration zu bestimmter Fabel 
aufgefasst werden: Esel, Wildschwein, Bär und 
Uhu sitzen um ein Rednerpult. Der Bär spielt 
auf einer Guitarre. Ein Schwein interpretiert 
offenbar den Text des grossen aufgeschlagenen 
Folianten. Jedenfalls ist für einen rein künst¬ 
lerischen Einfall des Miniators viel zu breit 
auch die Gefangennahme und fürchterliche Hin¬ 
richtung eines Fuchses durch vielgewandte 
Gänse erzählt (Fol. 277). Erst setzt die ganze 
Gesellschaft in einem Kahn über einen grossen 
See. Der Fuchs wird von den Gänsen ge¬ 
fesselt, zwischen zwei richterlich gekleideten 
Gänsen zur Richtstätte geführt und schliesslich 
von ihnen an einem hohen Baume aufgeknüpft. 

Vielbelesene Kenner der Renaissance-Lite¬ 
ratur können vielleicht zu diesen und anderen 
Bildern die entsprechenden Dichtungen und 
andere Illustrationen namhaft machen. 

Unsere Illustrationen x lassen erkennen, dass 
J. Glockendon das Missale auch mit solchen 
Scenen aufs reizvollste — sei es nun durch 
Kopien oder eigene Erfindungen — zu schmücken 
wusste, die dem Gebiete der kirchlichen Malerei 


angehören. Besonders in seinen Höllenbildem 
(Abb. 5) unterstützt ihn seine zweifellos sehr 
starke koloristische Veranlagung aufs glück¬ 
lichste. Das Feuermeer, Qualm und Rauch und 
glühende Massen malt er ebenso virtuos wie 
die leichte blasse Luft über den duftigen 
Landschaften. 

Die Landschaftsmalerei, das Vermögen 
Glockendons, seinen Bildern grosse und intime 
Tiefenwirkung zu verleihen, lässt trotz aller noch 
festzustellenden Kopien diesen ganzen Kodex 
als einen künstlerisch sehr wertvollen erscheinen. 
In schwarz-weissen Reproduktionen wird 
J. Glockendon mehr als geschickter Kopist, als 
Variator anderer Illustrationen hervortreten. 
Das Original dieses Missales aber lässt die ganze 
Welt jener Kleinmeister als eine ungemein 
farbenfreudige, heitere glanzvolle erscheinen — 
wie wir sie höchstens noch in den Werken der 
Goldschmiede, sonst nicht einmal in der Tafel¬ 
malerei mehr erkennen können. 

Alles ist sonnenbeschienen, von fast goldigem 
Licht umflossen, und es ist anzunehmen, dass 
sich Beham über die Verwendung seiner Stiche 
in der Kunstanstalt „A. und J. Glockendon,“ 
aus der viele seiner eigenen Werke hervor¬ 
gingen, wegen der geschickten Übersetzung ins 
Farbige nicht geärgert sondern gefreut haben 
wird. 

Einem anderen den Beham überlebenden 
Kleinmeister möchte es ähnlich gegangen sein. 

Die Freiherrlich v. Tuchersche Familie be¬ 
sitzt ein grosses Geschlechterbuch von unge¬ 
wöhnlicher Grösse. Jobst Amtrtann hat; die 
figürlichen Zeichnungen dazu geliefert. In einem 
kleineren Foliobande sind die nicht kolorierten 
Entwürfe enthalten, die dann vergrössert aufs 
prächtigste gemalt wurden. Dieses grosse und 
vielleicht letzte Werk des Ammann, an dem 
während der letzten Dezennien des XVI. Jahr¬ 
hunderts eine ganze Reihe von Kleinmeistem, 
(Goldschmiede, Kalligraphen etc.) tätig war, 
ist kaum bekannt. Möchten sich doch die Be¬ 
sitzer, die das Werk mit Recht denkbar be¬ 
hutsam bewahren und nur ganz ausnahmsweise 
dessen Betrachtung gestatten, entschlossen 
können, einige der Tafeln zu reproduzieren. 
Unser Begriff von der Tätigkeit der Klein¬ 
meister, den letzten grossen Illustrationswerken 


1 Herrn Archivrat Mummenhoff, der mir in liebenswürdigster Weise gestattete, photographische Aufnahmen durch 
Photograph Müller in Nürnberg nach bestimmten Blättern machen zu lassen, sage ich auch hier verbindlichsten Dank. 


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Schmidt, Die Darmstädter Haggadahhandschriften. 


487 


der Renaissance, würde dadurch unerwartet er- 
weitert. 

Vor allen Dingen wird freilich der Einblick 
in das gemalte Original uns überzeugen, dass 
das in den Renaissancedrucken hervortretende 
Bedürfnis nach breiter Omamentation und 
Illustration keinen Begriff geben kann von dem 
in Welt und Kunst jener Zeit zum Ausdruck 
kommenden Bedürfnis nach prächtigen Farben . 
— Auf den Tafelbildern sind die Farben ver¬ 
blasst, in jenen Miniaturen des J. Glockendon 
und des J. Ammann aber tritt uns der grosse 
verlorne Schatz an Farben und Farbentechnik 
wie neues Leben entgegen. 


Freilich, abgesehen von den kulturhistorisch 
äusserst interessanten Gewändern und Stoffen, 
deren oft schillernde Farben, deren herrliche 
Muster mit einer überraschend feinen mal¬ 
technischen Geschicklichkeit wiedergegeben sind, 
wird immer das Tuchersche Hausbuch in erster 
Linie den Kunsthistoriker interessieren. Da¬ 
gegen wird das Missale Glockendon in der 
Nürnberger Stadtbibliothek, aus dem meines 
Wissens hier zum ersten male Abbildungen ge¬ 
bracht werden, in steigendem Masse Kunst¬ 
freunde und Bibliophilen, Kulturhistoriker und 
Literarhistoriker interessieren. — Möchte dieser 
kurze Hinweis dazu beitragen. 


Die Darmstädter Haggadahhandschriften. 

Von 

Dr. Adolf Schmidt in Darmstadt. 


m Novemberheft des VI. Jahrgangs 
dieser Zeitschrift spricht sich auf S. 343 
Herr Ober-Rabbiner D. Simonsen in 
Kopenhagen gegen die Richtigkeit meiner Ver¬ 
mutung aus: der Schreiber der Darmstädter 
Haggadah, Israel ben Rabbi Mei'r, sei der von 
König Ruprecht 1407 zum Reichsjudenmeister 
eingesetzte Rabbi Israel. Schon vorher waren 
mir mündlich und schriftlich von geschätzten 
jüdischen Theologen Bedenken gegen meine 
Ansicht geäussert worden, die ich angesichts 
des Widerspruchs der Sachverständigen natür¬ 
lich fallen lasse. Von dem Schreiber Israel 
wissen wir demnach vorderhand nichts als den 
Namen. Dass er Rabbi gewesen sei, wurde 
von jüdischer Seite für unwahrscheinlich erklärt, 
da das Schreiben von Büchern, und seien 
sie auch so kunstvoll ausgestattet wie unsere 
Haggadah, eine handwerkliche Tätigkeit ge¬ 
wesen sei, mit der sich die Rabbiner niemals, 
nicht einmal in ihrer Jugendzeit befasst hätten. 

Bei dem grossen Interesse, das meine kurze 
Veröffentlichung über unsere Haggadah, wie 
ich aus verschiedenen Zuschriften entnehme, 
erregt hat (es wurde selbst in einer in Jerusalem 
in hebräischer Sprache erscheinenden Zeitung 
darüber berichtet), möge es mir gestattet sein, 


hier nochmals auf die Handschrift und ihre 
Schicksale zurückzukommen. 

Es ist sehr zu bedauern, dass Dav. Heinr. 
Müller und Julius v. Schlosser in ihrem gründ¬ 
lichen Werke „Die Haggadah von Sarajevo“, 
Wien 1898, in dem zum erstenmale die abend¬ 
ländischen Illustrationen der Haggadah bis zum 
Schlüsse des XV. Jahrhunderts genauer unter¬ 
sucht und zum Teil nachgebildet werden, die 
Darmstädter Haggadah unberücksichtigt gelassen 
haben, obgleich gerade diese durch ihre von 
den übrigen abweichenden Bilder von besonderem 
Interesse gewesen wäre. Die Verfasser wurden, 
wie ich aus der Anmerkung zu S. 275 ihres 
Buches, wo in dem Anhänge „Zur Geschichte 
der jüdischen Handschriften-Illustration“ Prof. 
Dr. David Kaufmann auch die Darmstädter 
Haggadah kurz erwähnt, glaube schliessen zu 
dürfen, durch die falschen Angaben in Leopold 
Löwensteins „Geschichte der Juden in der Kur¬ 
pfalz“, Frankfurt a/M. 1895, S. 92, Anm. 2, irre- 
gefuhrt, so dass sie glauben mussten, diese 
Haggadah käme für die von ihnen behandelte 
Zeit nicht in Betracht. Löwenstein will nämlich 
unbegreiflicher Weise diese Handschrift nach 
dem Schriftcharakter in das XVII. Jahrhundert 
setzen. Das ganze Aussehen der Handschrift 



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Schmidt, Die Darmstädter Haggadahhandschriften. 


spricht gegen diese späte Zeit, die sich mit 
den Bildern schlechterdings nicht vereinigen 
lässt Man müsste geradezu annehmen, der 
Text wäre einige Jahrhunderte nach der Ent¬ 
stehung der Bilder geschrieben, oder ein Maler 
des XVII. Jahrhunderts hätte sklavisch treu 
eine mittelalterliche Vorlage nachgeahmt. Das 
eine ist so unwahrscheinlich wie das andere. 
Herr Rabbiner Dr. Salfeld, Mainz, der auf 
meine Bitte die Güte hatte, die Handschrift 
hier einzusehen, war geneigt, sie nach der 
Schrift und den benutzten Kommentaren, von 
denen keiner in das XV. Jahrhundert hinein 
reicht, in das Ende des XIV. Jahrhunderts zu 
setzen, was mit meiner in diesem Blatte V, 
335 geäusserten Ansicht, die Bilder wären um 
das Jahr 1400 entstanden, übereinstimmt. Ein¬ 
zelne Bilder mögen vielleicht etwas später ge¬ 
malt sein, aber jünger als die erste Hälfte des 
XV. Jahrhunderts ist wohl keines. Auch dass 
im Text die Geschichte von dem Lämmchen 
fehlt, die nach D. H. Müller, a. a. O., S. 15 eines 
der letzten, etwa im XV. Jahrhundert der 
Haggadah zugefügten Stücke ist, liesse sich 
für die Zeitbestimmung geltend machen. 

Die genauere Bestimmung der Entstehungs¬ 
zeit, so wie der Stellung der Bilder unserer 
Handschrift in der Überlieferung, muss ich, wie 
ich bereits in meiner ersten Veröffentlichung 
gesagt habe, einem Kenner der jüdischen Ar¬ 
chäologie und Literatur überlassen. Hier möchte 
ich nur noch einige Bemerkungen über die 
früheren Schicksale unserer Handschrift machen. 

Wann und wie die Handschrift nach Darm¬ 
stadt gekommen ist, hatte ich bei meiner ersten 
Veröffentlichung nicht ermitteln, sondern nur 
die Vermutung äussem können, dass es wahr¬ 
scheinlich erst zu Anfang des XIX. Jahrhunderts 
geschehen sei. Diese Vermutung hat sich 
unterdessen bestätigt: die Darmstädter Bibliothek 
verdankt diesen Schatz, wie so manche andere 
Kostbarkeit, dem am 1. Januar 1805 verstorbenen 
Kölner Sammler Baron Hüpsch, der den Land¬ 
grafen Ludewig X. zum Erben seiner Biblio¬ 
thek und seiner Sammlungen eingesetzt hatte. 
In seinem Besitz befand sich die Handschrift 
bereits 1788, da sie in einer Beschreibung seiner 
Sammlungen, die in der Novembemummer 
des Jahrgangs 1788 der Pariser Zeitschrift 
„L’Esprit des Journaux frangois et Prangers. 
Par une Soci£t6 de Gens-de-Lettres“ steht, auf 


S. 280 folgendermassen beschrieben wird: „Un 
manuscrit hdbreux se distingue sur-tout par la 
beaut6 du caract&re, les peintures antiques & 
autres omemens dont il est d6cor£. H m£rite 
d’autant plus d’attention que, comme Ton sait, 
la plus grande partie des manuscrits h^breux 
n’offrent point de portraits des p&res de fanden 
testament. Ce manuscrit contient les prteres 
des juifs au tems de Paques, & il a 6 t 6 6crit 
dans le treizi&me si£cle“. Die frühe Datierung 
rührt jedenfalls von Hüpsch selbst her, der sich 
in Bezug auf die Altersangaben bei seinen 
Handschriften oft geirrt hat. 

Über die Art und Weise, wie Hüpsch den 
Kodex erworben hat, möchte ich wenigstens 
eine Vermutung äussem, die sich mir bei Ver¬ 
gleichung der Tatsachen, dass der Schreiber 
Israel ben Rabbi Mei’r aus Heidelberg war, 
und dass die Handschrift über Köln nach 
Darmstadt gekommen ist, mit einigen anderen 
Beobachtungen aufgedrängt hat Aus Hüpschs 
Besitz stammen nämlich auch einige Bände in 
dem bekannten Einband mit dem Bildnis und 
dem Wappen des Pfalzgrafen Ottheinrich, die 
also sicher zur kurpfalzischen Bibliothek in 
Heidelberg gehört haben. Da Hüpsch fast 
nur am Niederrhein gesammelt hat, wusste ich 
anfangs keine Erklärung dafür, wie er zu diesen 
pfälzischen Büchern gekommen ist, bis mir 
zwei Einträge in Inkunabeln die erwünschte 
Aufklärung brachten. In der einen, „Prima 
Pars Summae Alexandri de Ales“, Norimbergae, 
Antonius Koberger 1482, die allerdings nicht 
der Einband Ottheinrichs, sondern ein schön 
gepresster Kobergerscher Originalband ein- 
schliesst, fand ich am Ende den handschrift¬ 
lichen Eigentumsvermerk: „Ad usum fratrum 
minorum regularis observantiae Heidelbergae 
1624“, in der zweiten, der „Secunda Pars“ des¬ 
selben Werkes, den nämlichen Eintrag am 
Ende und ausserdem auf Bl. I, an letzterer 
Stelle war „Heidelbergae“ ausgestrichen und 
darunter „Coloniae“ geschrieben. Nun waren 
mir die Wanderungen dieser pfälzischen Bücher 
klar. Als nach der Eroberung Heidelbergs im 
September 1622 der Kurfürst Maximilian von 
Bayern die berühmte Bibliotheca Palatina dem 
Papste Gregor XV. geschenkt hatte, nahm der 
zu ihrer Abholung nach Deutschland gesandte 
Leo Allatius seiner Instruktion gemäss, nicht 
alle Bücher mit nach Rom; einen Teil der 


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Schmidt, Die Darmstädter Haggadahhandschriften. 


489 


zurückbleibenden schenkte er auf eine von dem 
Obristen Johann Aldringer, der mit Tilly an 
der Eroberung der Stadt teilgenommen hatte 
und dort im Winterquartier lag, am 28. Januar 
1623 an ihn gerichtete Bitte den von Tilly 
nach Heidelberg zurückgerufenen Franziskanern. 
Deren Aufenthalt in Heidelberg dauerte aber 
nicht lange; 1633 mussten sie die Stadt schon 
wieder verlassen; sie kamen zwar nach der 
Schlacht bei Nördlingen wieder, aber nur um 
nach dem Westfälischen Frieden von neuem 
vertrieben zu werden. Ihre Bibliothek oder 
wenigstens einen Teil ihrer Bücher müssen sie 
zu ihren Ordensbrüdern nach Köln verbracht 
haben, wo die vertriebenen Mönche vielleicht 
Unterkunft gefunden hatten. Aus verschiedenen 
Einträgen in heute in Darmstadt befindlichen 
Bänden ist zu entnehmen, dass das fragliche 
Kölner Franziskanerkloster nicht das alte Mino- 
ritenkloster, sondern das erst zu Ende des 
XVI. Jahrhunderts gegründete Franziskaner¬ 
kloster zu den Oliven war. Wo der Eigentums¬ 
vermerk nicht verschmiert oder gar abgeschnitten 
ist, lautet er: Bibüotheca fratrum minorum ad 
olivas, oder ähnlich (so z. B. in L’Histoire de 
Herodian tourn£e en frangoys par Jehan Collin, 
Paris 1541). Kenntlich ist der grösste Teil der 
Bücher dieser Franziskaner-Bibliothek leicht an 
den Signaturen auf den meist schwarz gefärbten 
Rücken. Mit weisser Farbe sind in drei Reihen 
ein Buchstabe, sowie zwei Zahlen, über denen 
als Verzierung manchmal noch eine Blüte an¬ 
gebracht ist, aufgemalt, welche die Abteilung, 
das Repositorium und die Nummer des Buches 
angeben. Bei Bänden mit hellen Rücken sind 
die Signaturen schwarz. 

Baron Hüpsch, der es schon vor der Auf¬ 
hebung der Klöster verstanden hatte, durch 
Kauf oder als Geschenke wertvolle Teile der 
alten Kölner Klosterbibliotheken an sich zu 
bringen, besass also auch eine Menge von 
Büchern aus dem Franziskanerkloster zu den 
Oliven, darunter manche, die vorher den Franzis¬ 
kanern in Heidelberg gehört hatten und die zum 
Teil aus der Bibliotheca Palatina stammten. 
Ich möchte nun vermuten, dass auch unsere 
Haggadah zu den aus dem Heidelberger 
Franziskanerkloster nach Köln gewanderten 
Büchern gehört hat, wenn ich auch bei dem 
Fehlen jeder alten Signatur und alter Eigen¬ 
tumsvermerke in der Handschrift einen sicheren 
z. f. B. 1902/1903. 


Beweis nicht liefern kann. Ersteres könnte 
darin seinen Grund haben, dass der Rücken der 
Handschrift zum Teil erneuert worden ist, wobei 
die Signatur weggefallen sein könnte. Ge¬ 
schwärzt scheint der Rücken gewesen zu sein. 
Es ist aber auch gar nicht nötig, dass jemals 
eine Signatur auf dem Rücken gestanden hat, 
da mir auch andere Bücher aus dem Franzis¬ 
kanerkloster bekannt sind, bei denen sie fehlt 
So steht z. B., um nur ein derartiges Buch an- 
zufuhren, auf dem Titelblatt der „Revelationes 
beataeBirgittae“, Nurenbergae, FedericusPeypus 
impensisJoannisKobergers 1517 handschriftlich, 
dass Johannes Hardenradt D. V. C. E. den 
Brüdern zu den Oliven das Buch geschenkt hat. 
Im Kloster wurde der Eigentumsvermerk, „Liber 
bibliothecaeColoniensis ad olioas“eingeschrieben; 
das Buch wird auch in dem noch erhaltenen 
Bibliothekskatalog, den ich durch die Güte der 
Verwaltung des Historischen Archivs der Stadt 
Köln hier benutzen konnte, auf Bl. 47 b unter 
Nummer M. 1. 4. aufgefuhrt, der Rücken ist 
sogar schon schwarz gefärbt, aber der Buch¬ 
stabe und die beiden Zahlen sind nicht auf¬ 
gemalt worden. 

Wo die Handschrift sich bis zum XVII. Jahr¬ 
hundert befunden hat, wird wohl immer unauf¬ 
geklärt bleiben. Die Bezeichnung Israel ben 
Rabbi Me'ir aus oder zu Heidelberg beweist 
strenggenommen noch nicht, dass der Kodex 
in Heidelberg geschrieben ist Wahrscheinlich 
ist mir aber, dass er in Heidelberg oder dessen 
Nähe aufbewahrt wurde, wenn ich auch für 
meine frühere Annahme, er habe zu den von 
dem Pfalzgrafen Ruprecht den Juden abge¬ 
nommenen und der Universität zu Heidelberg 
geschenkten Büchern gehört, keinen sicheren 
Beweis beibringen kann. Die Universität hat 
bekanntlich die geschenkten Bücher bis auf 
zwei sofort wieder verkauft. Es blieben zwei 
Möglichkeiten: entweder die Handschrift ist 
später in die Palatina gekommen, oder sie war 
in anderen Händen, bis sie in Besitz der Heidel¬ 
berger Franziskaner gelangt ist. Im ersteren 
Falle könnte man es für wenig wahrscheinlich 
erklären, dass Allatius, der nach seiner Instruk¬ 
tion alle Handschriften mitnehmen sollte, gerade 
einen so kostbaren Kodex zurückgelassen hätte. 
Ob der gelehrte Grieche Allatius den Wert 
einer hebräischen Handschrift so genau be¬ 
urteilen konnte, muss ich dahingestellt sein 

62 


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490 


Schmidt, Die Darmstidter Haggadahhandschriften. 


lassen. Dass er aber in der Tat nicht alle 
Handschriften mit nach Rom genommen hat, 
ist schon längst von verschiedenen Seiten nach¬ 
gewiesen. Zu den von Konrad Burdach im 
„Centralblatt fiir Bibliothekswesen“ 5, 115, 1888 
in dieser Hinsicht angeführten Beweisen kann 
ich noch einen weiteren hinzufugen. Der frühere, 
leider unbekannte Besitzer des Darmstädter 
Exemplars von Wundts „Programma de celeber- 
rima quondam Bibliotheca Heidelbergensi“, 
Heidelberg 1776, hat, wohl noch um die Wende 
des XVni. Jahrhunderts, zu Wundts Äusserung 
in Anmerkung 49, er wage nicht zu behaupten, 
dass alle Handschriften der Palatina nach Rom 
gelangt seien, am Rande zugefugt: er selbst 
habe eine auf dem Deckel mit Ottheinrichs 
Namen und Wappen versehene Handschrift 
alchemistischen und mathematischen Inhalts 
lange unter Händen gehabt und sie seinem 
Freunde Dr. Batt in Mannheim verehrt. Eine 
andere derartige Handschrift erwähne Joh. 
Heinrich Andreae in seinem „Riesmannus redi- 
vivus“, Heidelberg 1787—1788, S. 191 An¬ 
merkung. 

Es wäre aber auch möglich, dass die Hand¬ 
schrift gar nicht zur Palatina gehört hat, son¬ 
dern auf irgend eine andere Weise in Besitz 
der Heidelberger Franziskaner gekommen ist. 
Mit Sicherheit wird sich dies kaum feststellen 
lassen, da gerade bei hebräischen Handschriften 
die Angaben alter Bibliothekskataloge meistens 
sehr allgemein gehalten sind. Unter den 
Büchern, die Ottheinrich 1556 von Neuburg 
nach Heidelberg mitgebracht hat, befand sich 
z. B. „ein alt wolgeschriben hebraysch buch, 
illuminirt“. Wer will heute noch feststellen, 
was dessen Inhalt war? 

Mit dem in der ersten Hälfte des XVIII. Jahr¬ 
hunderts geschriebenen Bibliothekskataloge der 
Franziskaner zu den Oliven in Köln ist leider 
auch kein bestimmter Beweis zu fuhren. Er 
ist ziemlich ungenügend; bei Druckwerken giebt 
er z. B. niemals Druckort und Erscheinungs¬ 
jahr an, so dass man gar nicht ersehen kann, 
ob ein Druckwerk oder eine Handschrift vor¬ 
liegt. Nur dreimal habe ich die ausdrückliche 
Bezeichnung „Manuscript“ gefunden. Viele 
Handschriften wird eine so späte Gründung 
wie dieses Kloster allerdings kaum gehabt haben, 
aber es waren doch sicher mehr, als im Kata¬ 
log aufgeführt werden. 


Manche in Darmstadt befindlichen Bücher, 
die nach den Einträgen bereits vor seiner Ab¬ 
fassung dem Kloster gehört haben müssen, 
sind darin nicht zu finden, z. B. eine ganze 
Anzahl, die der zu Ende des XVI. Jahr¬ 
hunderts in Köln lebender Theodorus Phrearaeus 
Falcoburgus, apud ss. Apostolos Pastor, Cano- 
nicus et graecae Linguae Professor Ordinarius, 
dem Kloster geschenkt oder vermacht hat 
Auch eine Handschrift dieses Klosters, die im 
Katalog fehlt, ist mir bekannt. Diese, wie einige 
gedruckte Bücher, sind mit „Bibliotheca prima“ 
bezeichnet, was mich auf die Vermutung bringt, 
dass die Bibliothek der Franziskaner zu den 
Oliven im XVIII. Jahrhundert aus zwei Ab¬ 
teilungen bestand, von denen die erstere die 
älteren, wenig mehr benutzten Werke, die 
zweite die im XVTII. Jahrhundert häufiger ge¬ 
brauchten enthielt. In diesem Falle wäre uns 
nur der Katalog über die letzteren erhalten. 
Eine derartige Teilung der Bibliotheken kam 
in späterer Zeit auch in anderen Klöstern, 
z. B. in Eberbach im Rheingau, vor. 

Das Fehlen unserer Haggadah in diesem 
Katalog würde unter diesen Umständen noch 
nichts gegen meine Annahme beweisen. 

Nun wird aber tatsächlich in der Abteilung 
N, die, ohne Rücksicht auf den Inhalt einfach 
nach den fremden Sprachen zusammengestellt, 
die Libri Gallici, Hispanici, Italici etc. umfasst, 
auf Bl. 57a ohne jede nähere Bezeichnung ein 
„Hebraicus Liber“ aufgefiihrt. Bei gedruckten 
hebräischen Büchern dieser Abteilung wird 
stets der Inhalt angegeben, z. B. Grammatica 
Hebraica, Testamentum Vetus Hebraicum. Ich 
zweifle nicht, dass dieser „Hebraicus Liber“ 
unser Kodex ist; der Schreiber des Katalogs 
verstand wohl kaum Hebräisch genug, um eine 
alte Handschrift, deren Inhalt, selbst wenn er 
ihn lesen konnte, ihn ganz fremdartig berühren 
musste, genauer verzeichnen zu können. Be¬ 
gnügte sich doch auch der Landgräfliche Be-* 
vollmächtigte, Geheimrat Koester, der Hüpschs 
Bibliothek, ehe sie in Köln eingepackt wurde, 
katalogisierte, mit der allgemeinen Angabe: 
„Manuscriptum hebraicum mit prächtigen alten 
Mahlereien und Buchstaben“, und ihm hat bei 
seiner Verzeichnung kein Geringerer als der 
gelehrte Professor Wallraf geholfen. 

Ich habe selbst eine Reihe von Einwänden, 
die etwa von anderer Seite gegen meine Ver- 


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Schmidt, Die Darmstädter Haggadahhandschriften. 


491 


mutung gemacht werden könnten, erhoben; sie 
konnten aber meine Ansicht nicht wankend 
machen, dass diese Darmstädter Haggadah- 
Handschrift aus dem Franziskanerkloster in 
Heidelberg in das Franziskanerkloster ad Olivas 
in Köln gekommen ist, aus dem sie vor 1788 
Baron Hüpsch erworben hat, mit dessen Biblio¬ 
thek sie 1805 nach Darmstadt verbracht worden 
ist. Hoffen wir, dass sie hier nun eine dauernde 
Stätte gefunden hat. 

Sie ist übrigens nicht die einzige mit Bildern 
geschmückte Haggadah- Handschrift der Gr. 
Hofbibliothek; auf zwei andere hier vorhandene 
möchte ich zum Schlüsse wenigstens kurz hin- 
weisen. Die ältere dieser Handschriften, (Cod. 
or. 28) verdankt die Bibliothek der Güte Seiner 
Erlaucht des Grafen Adalbert zu Erbach- 
Fürstenau, der sie von Jacques Rosenthals 
Antiquariat in München gekauft hatte. Sie soll 
zwar nach dem schönen Rosenthalschen Kata¬ 
log 27 (Buch-Illustration des Mittelalters und 
der Neuzeit, 1901) Nr. 30 im XV. Jahrhundert 
in Italien geschrieben sein, ist aber wohl eher 
deutsche Arbeit. Die 20 Pergamentblätter in 
Kleinfolio sind leider durch Wasser und Mäuse- 
frass stark beschädigt, wodurch auch die auf 
die Ränder der ersten elf Blätter gemalten 
Bilder sehr gelitten haben. Es sind volks¬ 
tümliche, ziemlich rohe Umrisszeichnungen, leicht 
mit Farben ausgemalt. Neben den gewöhn¬ 
lichen historischen Darstellungen verleihen die 
vielen rituellen Bilder, beginnend mit dem 
Wasserschöpfen zur Bereitung des Passah¬ 
mahles, der Handschrift kulturgeschichtlichen 
Wert. 

Die dritte Darmstädter Haggadah (Cod. or. 7), 
24 Blätter in Folio, schenkte 1860 der ge¬ 


lehrte Oberrabbiner Dr. Abraham Alexander 
Wolf in Kopenhagen, ein gebomer Darmstädter, 
der Bibliothek seiner Vaterstadt. Sie ist 1769 
in Kopenhagen von Jehuda Loeb, Sohn des 
Elia ha-Cohen aus Lissa geschrieben und ge¬ 
malt, wie auf dem Titelblatt ausdrücklich an¬ 
gegeben wird. (Ob sich die von Kaufmann, 
a. a. O., S. 300 Anm. 2. nach Steinschneider, 
Vorlesungen über die Kunde hebräischer Hand¬ 
schriften, Leipzig 1897, S. 26 Anm. 35, der seiner¬ 
seits sich auf Berliner, Ein Gang durch die 
Bibliothek, beruft, angeführte gleichlautende 
Bezeichnung des Jehuda Loeb als Maler und 
Schreiber auf unsere Handschrift bezieht oder 
auf eine andere, vermochte ich leider nicht 
festzustellen.) Es ist merkwürdig, wie diese 
Haggadah-Illustrationen des XVHI. Jahr¬ 
hunderts sich bis in unsere Zeit fortgeerbt 
haben; manche Bilder dieser Kopenhagener 
Handschrift könnte man geradezu als Vorlagen 
der Bilder in W. Heidenheims Haggadah- 
Übersetzung (Erzählung von dem Auszuge 
Israels aus Egypten an den beiden ersten 
Pessach-Abenden, Rödelheim 1894) ansehen. 
Was eigene Erfindung des Jehuda Loeb war, 
was von älteren Illustratoren einfach über¬ 
nommen wurde, ist schwer zu sagen. Die Aus¬ 
führung der Bilder aber, namentlich die über¬ 
raschend ausdrucksvoll gezeichneten Köpfe der 
zum Teil in der Kleidung des XVIII. Jahrhunderts, 
zum Teil in idealen Gewändern auftretenden 
Personen, verraten ein nicht geringes Talent 
des Zeichners, der sich würdig den von Prof. 
Kaufmann, a. a. O., S. 275 und 307 gerühmten 
Schreibern anreiht, die im XVIIL Jahrhundert 
eine Nachblüte der jüdischen Handschriften¬ 
malerei ins Leben gerufen haben. 



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Der Katalog 

der babylonisch-assyrischen Altertümer und Bibliotheken im British-Museum. 

Von 

Otto von Schleinitz in London. 



ir Henry Rawlinson war der erste, der 
die Verwaltung des British-Museums 
ermutigte, die mit Keilinschriften ver¬ 
sehenen babylonischen und assyrischen 


Tafeln, Antiquitäten u. s. w. nicht nur zu entziffern, 


sondern auch den erkannten Inhalt der betreffenden 


Schriften baldmöglichst zur Kenntnis aller inter¬ 
essierten Kreise zu bringen. Um diesen Zweck 
zu erreichen, haben die zuständigen Behörden in 
gewohnter entgegenkommenderweise ihre Schätze 
zur Untersuchung Forschem und Gelehrten bereit¬ 
willigst zur Disposition gestellt Zunächst bearbeitete 
Rawlinson und dann Dr. Hincks das aufgehäufte 
Material. Die vorbereitenden Arbeiten für die 


lassen, andere erfuhren Bestätigung, und endlich 
blieb nichts weiter übrig, als eine Menge in die 
Geschichte aufgenommenen Materials für Fabeln zu 
erklären. Allerdings bildet die Grundlage für die 
letzterwähnten Feststellungen die Annahme, dass 
die bezüglichen Inschriften, Dokumente, Tafeln 
und Bücher ihrem Inhalt nach die Wahrheit reden. 
Immer mag dies auch nicht der Fall gewesen sein; 
jedenfalls aber wird man gut tun, da, wo zu ersichtlich 
grossprahlerisch gesprochen wird, einige Abstriche 
zu machen. Im Übrigen haben wir gerade in der 
alleijüngsten Zeit mehrfach die Erfahrung gemacht, 
dass die Revision einzelner Geschichtsblätter dazu 
führte, Männer, die auf einem hohen Piedestal 


Katalogisierung der sogenannten Niniveh-Bibliothek 
wurden von Dr. Carl Bezold , Professor an der 
Universität in Heidelberg, durchgeführt Heute 
sind etwa neun Zehntel des gesamten bekannten 
Materials, das sich auf babylonische und assyrische 
Geschichte bezieht, im British-Museum, in langen 
Sälen aufgestellt und neu geordnet, während 
früher alles, was von dieser Literatur übrig ge¬ 
blieben war, in zwei Glaskästen in dem genannten 
Institute untergebracht werden konnte. 

Soweit irgend möglich sind die Objekte auf 
nationaler Basis und in chronologischer Reihen¬ 
folge in dem Kataloge aufgeführt, d. h. von un¬ 
gefähr 4500 v. Chr. bis 500 n. Chr. Die Sprachen, 
in der die Inschriften abgefasst sind, lauten: Acca- 
disch, Sumerisch, Babylonisch, Assyrisch, Persisch, 
Scythisch, Medisch, Susisch, Vannisch; vorhanden ist 
ferner eine Anzahl nordsemitischer Dialekte, ein¬ 
schliesslich Syrisch, Mandatisch, Hebräisch, so dass 
jede Art bekannter Keüschrift zu finden ist In der 
Vorrede des Katalogs 1 , der vom Direktor der be¬ 
treffenden Abteilung, Mr. Wallis Budge , mit Hüfe 
des Assistenten Mr. W. King abgefasst wurde, sind 
die Namen sämtlicher babylonischen, assyrischen 
und persischen Könige von 4500 v. Chr. bis 424 
v. Chr. (Artaxerxes) in lateinischer und in Keil¬ 
schrift gegenübergestellt Alsdann folgt ein kurzer 
geschichtlicher Abriss der genannten Weltreiche auf 
Grund der neuen Funde. Unsere Kenntnis der 
betreffenden Epochen hat eine gewaltige Erweiterung 
nach jeder Richtung hin erfahren, so namentlich in ge¬ 
schichtlichen, religiösen, literarischen, kommerziellen 
und solchen Angelegenheiten, die sich auf Rechts¬ 
verhältnisse und Sozialpolitik beziehen. Manche 
Überlieferungen, die bisher als Tatsachen verzeichnet 
worden waren, mussten sich Berichtigungen gefallen 


standen, ein oder mehr Stufen herunter zu setzen. 
Da die babylonische, assyrische und persische 
Geschichte unausgesetzt sowohl in die jüdische 
als ägyptische hineingreift, so werden die hier vor¬ 
liegenden Resultate ganz besonders zum Vergleich 
mit den Parallelstellen im alten Testament einladen. 
In der Hauptsache erweist sich letzteres auch nach 
diesen Zeugnissen als eine zuverlässige Geschichts¬ 
quelle. Andrerseits besitzen wir heute dokumen¬ 
tarisch die Urquellen, aus denen viele symbolische 
Erzählungen, Idyllen und poetische Ausschmückungen 
in den Historien des alten Testaments ihren Ur¬ 
sprung herleiten. 

In der Einleitung des Katalogs finden wir eine 
kurze Übersicht der Geschichte der verschiedenen 
englischen Expeditionen, die zu Erforschungen und 
Ausgrabungen nach jenen Ländern gesandt wurden. 
Die Namen: Botta, Layard, Rieh, Loftus, Rassam, 
Rawlinson, George Smith, Blundell, Cecü Smith, 
und Dr. W. Budge spielen natürlich hierbei eine 
grosse Rolle. Der in früheren Jahren ausge¬ 
führten nicht englischen Expeditionen, so nament¬ 
lich der amerikanischen Expedition nach Chaldea, 
ist dagegen keine Erwähnung geschehen, ob¬ 
gleich die Ausbeute dieser Forschungsreise etwa 
26,000 interessante Nummern, einschliesslich 10,000 
der sogenannten Bibliothekstäfelchen betrug. Der 
Führer dieses Unternehmens war Mr. Haynes } dem 
Professor Hilprecht zur Seite stand, und dem der 
Ruhm gebührt, den meist durch archaische Schrift 
ausgedrtickten textlichen Inhalt entziffert zu haben. 
Es gelang diesem Forscher, vollständige historische 
Serien zusammenzustellen und das vielleicht älteste 
Kapitel der Weltgeschichte aufzuschlagen. Die 
Durchsuchung der Ruinenhügel von Nippur, Nuffar 
und Ur-Gur, nach der systematischen Methode von 


* British-Museum . A Guide to the Babybnian and Assyrian An/iquiiies. With 34 Plates. Printed by Order of the 
Trustees. 


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von Schleinitz, Der Katalog der babylonisch-assyrischen Altertümer und Bibliotheken etc. 


493 



Abb. x. Assyrischer Katalog einer Serie von Omentexten. 


Curtius, Schliemann und Petrie, 
führte bekanntlich zu den wich¬ 
tigsten Resultaten. So z. B. konnte 
als ein seltener Glücksumstand 
der Fund eines Agats angesehen 
werden, der mit seiner Inschrift 
die erste und früheste Erwähnung 
von Susa gibt. Dieser Talisman, 
der während der elamitischen 
Invasion Chaldeas, gegen 2285 
v. Chr., nach der elamitischen 
Hauptstadt gebracht worden war, 
trägt auf der einen Seite die 
Inschrift: „Der Göttin Istar, zum 
Schutz für das Leben des Dungi, 
des mächtigen Mannes, des Königs 
von Ur“. Um 1400 wurde das 
Amulet zurückerkämpft und auf 
der Rückseite desselben in semi¬ 
tisch-babylonischer Schrift die 
Worte hinzugefügt: „Kurigalsu 
eroberte den Palast von Susa in dem Lande Elam“. 
Den Turm von Babel oder „Ba-Bel“ entdeckt zu 
haben, resp. einen dieser vielen, im Lande zerstreut 
liegenden gewaltigen ruinenhaften Turmbauten, 
nehmen mehrere Expeditionen für sich in Anspruch. 
In der Hauptsache bestätigt das amerikanische Unter¬ 
nehmen die in dem englischen Kataloge angegebenen 
Tatsachen, die auf Grund früherer, an den gleichen 
Stellen gemachter Funde registriert werden konnten. 
So ist namentlich auch die auf den im British- 
Museum befindlichen Tafeln gegebene Geschichte 
über Sargon I. identisch mit den amerikanischen 
Funden. Dieser Herrscher (ca. 3800) von Babylon 
und Akkad, über dessen Geburt eine ähnliche Le¬ 
gende schwebt wie über der des Moses, war der 
Heroenkönig der Semiten. Auf einem der Täfelchen 
ist seine Geschichte und die seines Sohnes Naräm- 
Sin erhalten. Die uralten Zeichen sind in semitisch¬ 
babylonischem Dialekt von rechts nach links ge¬ 
schrieben. 

In demjenigen Saale des Museums, der Assyriern - 
Transept genannt wird, haben die von Rawlinson 
in Khorsabad gewonnenen Fundstücke Aufstellung 
erhalten, unter denen sich besonders die beiden 
kolossalen Türhüter in Form von Stieren mit 
Menschenköpfen auszeichnen. Die auf denselben 
angebrachten Keilinschriften berichten über die 
Begebenheiten während der Regierungszeit Sargon II 
(722—705), des Begründers der letzten assyrischen 
Dynastie. Diese kolossalen Fabeltiere sollen über¬ 
natürliche Wesen darstellen, die den Eingang zum 
Pallast bewachen und böse Geister verscheuchen. 
Zu jenen Wächtern gehören auch die geflügelten 
Löwen. An den Wänden des Saales finden sich 
Abdrücke von Fragmenten, die in Persepolis ge¬ 
funden wurden, und auf die ich bei Mitteilung der 
grossen Felseninschrift von Behistun zurückkommen 
werde. 

Bei der Beschreibung der Nimrud- Galerie 
(Nimrud oder Calah) gibt der Katalog die Illustration 


eines schwarzen Obelisken, der von Salmanassar II 
(860—825) in Nimrud zur Erinnerung seiner Er¬ 
oberungszüge gesetzt worden war. Jehu, der Sohn 
von Omri, bringt dem Könige Tribut in Gold, 
Silber und anderen Kostbarkeiten dar. An der 
Basis des Obelisken ist ein langer historischer Text 
angebracht, in welchem Hazael, König von Syrien 
erwähnt wird, von dem im ersten Buche der 
Könige, XIX, 15 die Rede ist Auf einer Stele 
Salmanassars II. findet sich seine kurze Lebens¬ 
beschreibung und wird unter seinen Alliirten „Ahab 
von dem Lande Israel“, genannt Zwei Statuen 
des Gottes Nebo weisen interessante Inschriften 
über die Königin Sammuramat auf. Letztere ist 
wahrscheinlich das Original für die berühmte Königin 
Semiramis der griechischen und römischen Schrift¬ 
steller. 

In der Niniveh- Galerie sind die wichtigsten 
Tafeln der königlichen Bibliothek jener Stadt aus¬ 
gestellt Diese Bibliothek bestand bereits in 
einer bescheidenen Form zu den Zeiten Sargons 
(722—705), Königs von Assyrien. Sein Sohn 
Sennacherib und sein Enkel Esarhaddon vermehrten 
die Sammlung. Sargons Urenkel, Assur-bani-pal 
(668—626) muss aber als der eigentliche Begründer 
der grossen Bibliothek genannt werden, von der 
allein sich etwa 20,000 Thontafeln im British-Museum 
befinden. Diese wurden in den Trümmerhügeln 
von Konyunjik (Kujundschik) in den königlichen 
Palästen der dortigen Akropolis entdeckt, ungefähr 
gegenüber der heutigen Stadt Mosul. 

Die Tafeln bestehen aus hellbraunem oder röt¬ 
lichem Thon und wurden beschrieben, während 
letzterer noch feucht war. Dies geschah mit einem 
stumpfen, dreikantigen Stift aus Holz, Metall oder 
Elfenbein; alsdann wurde das Material im Ofen 
gebrannt. Die Täfelchen lagen wahrscheinlich auf 
Regalen und wurden etikettiert, wie vorhandene 
Beispiele beweisen. Die verschiedenen Klassen 
der Schriften konnte man sofort nach der Form 


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494 


von Schleinitz, Der Katalog der babylonisch-assyrischen Altertümer und Bibliotheken etc. 


und dem Aussehen erkennen. So waren Gebete, 
historische und grammatikalische Texte, Legenden, 
sowie alle Werke, welche zum Nachschlagen bestimmt 
sein sollten, auf grösseren Tafeln, oft in mehreren 
Spalten geschrieben. Dagegen kamen kleinere 
Täfelchen bei Briefen, Kontrakten, astrologischen 
Berichten u. s. w. zur Anwendung, damit der Kauf¬ 
mann oder Bote solche bei sich tragen konnte. 
Fast jede Tafel in der königlichen Bibliothek ent¬ 
hält die Bemerkung über das Eigentumsrecht des 
Königs und folgenden charakteristischen Satz: „Ich 
(der König) habe diese Bücher in Klassen einteilen, 
ich habe sie revidieren lassen und in meinem 
Palast aufbewahrt, so dass ich, ja, selbst ich, 
der Herrscher, der erleuchtet ist durch Assur, den 
König der Gottheiten, sie lesen mag“. Nun folgt 
ein schlimmer Büc/ierßuch: „Wer auch immer eine 
Tafel fortnimmt, oder seinen Namen neben den 
meinigen setzt, den soll Assur und Belit in Wut 
und Zorn überkommen, und seinen Namen und den 
seiner Nachkommenschaft im Lande vernichten“. 

Jedenfalls zählen zu den interessantesten Tafeln 
diejenigen, welche, zu einer Serie gehörend, über 


die assyrische Version der Schöpfungsgeschichte, 
der Sintflut und anderer biblischer Erzählungen 
(wie in den fünf Büchern Moses) berichten. Zu 
den Tafeln über die Schöpfungsgeschichte gehören 
noch Fragmente, die mancherlei Ähnlichkeit mit 
den zehn Geboten erkennen lassen, ferner eine 
Legende über den Turmbau von Babel, das 
Herabsteigen der Göttin Istar in den Hades (zu 
vergleichen mit Ezechiel VII, 14) und eine Er¬ 
zählung, die der Versuchung Evas ziemlich gleich 
kommt. 

Schliesslich soll noch einer bedeutenden Menge 
von Tafeln Erwähnung geschehen, die in der könig¬ 
lichen Bibliothek auslagen und zum Gebrauch für 
solche Personen bestimmt waren, welche sich über 
Keilschriftzeichen, einzelne Worte, Grammatik und 
dergleichen mehr orientieren wollten. Das Erlernen 
der Schrift war sehr schwierig, da 570 Zeichen 
existierten, von denen ungefähr 300 regelmässig 
gebraucht wurden. Im grossen und ganzen kann 
die Schreibweise als eine alphabetische, mitunter 
durchmengt von Silbenschrift, bezeichnet werden. 
Im Katalog sind eine ganze Reihe von Worten und 



Abb. 2. Thontafelfragment aus Kujundschik mit einem Teil der babylonischen Sintfluterzählung. 


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von Schleinitz, Der Katalog der babylonisch-assyrischen Altertümer und Bibliotheken etc. 


495 



1 Babybnians and Assyrians: Life and Customs. By the Rev. A. H. Sayce, Professor of Assyriology at Oxford. 
London, Nimmo. (5 Sh.) 


Silben in Keilschrift und unmittelbar 
daneben oder darunter die englische 
Übersetzung angegeben. Ausserdem 
besitzt die Bibliothek mehrere Tafeln, 
welche ein Gemisch, d. h. halb 
Bilder- halb Keilschrift darstellen. 

Letztere entstand erst im Laufe der 
Jahrhunderte aus ersterer und weist 
Verwandtschaft mit den ägyptischen 
Hieroglyphen auf Wie aus der 
hieroglyphischen die hieratische oder 
Priesterschrift und aus dieser die 
epistolographische oder demotische 
Schrift entstand, ähnlich so verhält 
es sich mit der Keilschrift. Endlich 
enthält der Katalog noch Tabellen 
desselben Wortes in den Schrift¬ 
zeichen der älteren und neueren 
assyrischen und babylonischen Spra¬ 
chen , sowie die Mitteilung, dass 
in der Niniveh- Bibliothek auch die 
lexikographische Abteilung reichlich 
bedacht war. 

Gerade die Publikation der 
Bibliothek von Niniveh ist eine der 
geeignetsten, da diese selbst eine 
sehr ausgesuchte war, namentlich 
in literarischen Serien, die wiederum 
die besten Auszüge der Bibliotheken 
des unterworfenen, aber geistig über¬ 
legenen Chaldeas bildeten. So 
gewissenhaft war die Registrierung, 
dass der Abschreiber die Dokumente 
zwar genau kopierte, aber offen¬ 
kundige Fehler oder Verstümme¬ 
lungen unter dem Text notierte. Die 
ersten Anfänge dieser, in ihrer Art 
einzigen hochwichtigen Bibliothek 
fallen in die Jahre 681 bis 625 v. Chr. 

Zweifellos wird sie zu unserer Kennt¬ 
nis jener grossen, weltgeschichtlichen 
Epochen wesentlich beitragen und in 
gedachter Beziehung fiir die Spezia¬ 
listen aller Zweige in Kunst, Wissen¬ 
schaft, Religion, Geschichte, Astro¬ 
nomie, Philosophie, Mythologie, 
Rechtsverhältnissen, Handel, Sozial¬ 
politik u. dergl mehr ein neues 
Fundament und eine unausgesetzte 
reiche Fundgrube werden. Viele 
Schriften jeden Genres werden in 
dem nächsten Dezennium entstehen, 
die auf Grund des vorliegenden 
Bibliotheksmaterials die bisherige 
Anschauungen über jene Epochen 
umwälzen müssen. 

In England ist bereits hiermit der Anfang ge¬ 
macht worden. 1 In seinem Werke hat Professor 




Abb. 3. Drei Kolummen des grossen sechsseitigen Sanherib-Prismas mit der 
Erzählung des Feldzugs gegen Hiskia von Jerusalem. 


Sayce besonders eingehende Studien über die 
Stellung der Frau in jenen Reichen veröffentlicht. 


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496 von Schleinitz, Der Katalog der babylonisch-assyrischen Altertümer und Bibliotheken etc. 


Er kommt zu dem Resultat, dass ihre Rechte voll¬ 
ständig gesichert waren, dass nach ihrer Ver¬ 
heiratung ihre Mitgift unantastbar blieb, dass sie 
selbständig kaufen und verkaufen konnte, dass sie 
ohne Zuziehung ihres Mannes borgen und leihen, 
sowie letztwillige Verfügungen treffen durfte. Als 
Priesterinnen und Prophetinnen übten die Frauen 
oft despotischen Einfluss aus. Ihre Gleichberech¬ 
tigung erstreckte sich sogar soweit, dass sie Gou¬ 
verneure von Städten werden konnten. Professor 
Sayce fuhrt ferner an, dass zwischen dem, was das 
Volk und die gebildeteren Klassen in Religions¬ 
sachen glaubten, eine markante Linie erkennbar 
wird. Der Autor, der selbst Geistlicher ist, bemerkt 
zu einem Gebete Nebuchadnezars: „Dieses Gebet 
braucht das Christentum nicht zu verwerfen“. . . 

Ein weiterer günstiger Umstand für diese Biblio¬ 
thek ist der, dass sie bereits zu jener Zeit durch 
assyrische Gelehrte katalogisiert worden war. In 
Chaldea hatte jede grössere Stadt historische Archive, 
und die Tempel besassen zugehörige, ihrer Bedeu¬ 
tung nach grössere oder kleinere Bibliotheken, so 
dass die literarische Tradition sich ununterbrochen 
bis zum heroischen Alter, vor der Sintflut, nach- 
weisen lässt. Ihr literarischer Held zu jener Zeit 
ist Oannes. Physische Kraft war auf Seiten der 
Assyrier, aber intellektuelle Macht blieb bei den 
gelehrten Chaldäern. Der grosse historische Kampf 
zwischen diesen beiden Elementen bildete den 
eigentlichen inneren Grund zur Entstehung jener 
berühmten Bibliothek, die uns hiermit zugleich den 
tiefsten Einblick in die zeitgenössischen politischen 
Verhältnisse gewährt. 

Als 722 Sargon den assyrischen Thron einnahm, 
begann Merodach-Baladan n. (721—710), König 
von Babylon, den grossen Unabhängigkeitskampf 
gegen Assyrien, unterstützt durch alle Priesterstädte 
in Chaldea und unter finanzieller Hilfe der Tempel¬ 
schätze, die ihm für den genannten Zweck zur 
Disposition gestellt wurden. Sargon und Sennacherib 
versuchten die Bewegung durch Feuer und Schwert 
zu unterdrücken, erzielten jedoch keine dauernden 
Resultate. ErstihirNachfolgerEsarhaddon(681-668) 
übersah die Situation, d. h. er erkannte die geistige 
Überlegenheit Chaldeas. Die dortigen Tempel¬ 
schulen von Borsippa, Nippur u. a. waren die 
Treibhäuser, in denen die Auflehnung gezüchtet 
wurde. Um ein Gegengewicht zu schaffen, er¬ 
weiterte der letztgenannte König nicht nur die 
Bibliothek von Niniveh, sondern er verband mit 
derselben auch eine neugegründete Universität, die 
sich unsem modernen Formen sehr nähert Als 
er 668 starb, vollendete sein Sohn Assurbanipal 
(668—626) das begonnene Werk. 

Auf einer der Tafeln befindet sich ein Colo- 
phon, aus dem wir ersehen, dass diese Bibliothek, 
ebenso wie die in Borsippa, dem Gotte der Ge¬ 
lehrten „Nebo“ und seinem Schüler „Tasmitum“ 
geweiht war. Ein anderes Colophon lässt erkennen, 
dass die Bibliothek vielleicht die älteste Volks¬ 
bibliothek genannt werden kann, denn der König 


sagt ausdrücklich: „Diese Tafeln- schrieb ich, liess 
sie hersteilen und verbessern, damit mein Volk 
dieselben in meinem Palaste lesen kann“. Sämt¬ 
liche Tafeln waren mit laufenden Nummern ver¬ 
sehen. Als Stichworte für den assyrischen Kata¬ 
log diente in der Regel die erste Zeüe oder der 
erste Satz der betreffenden Tafelserie. Aus einem 
solchen Dokumente erfahren wir interessante Daten 
über Unterabteüungen, so z. B. „Epische Stoffe“, 
„Nationalepische Stoffe“, „Biographien“. 

Eins der interessantesten Kapitel in dem Kata¬ 
log des British-Museums ist das, welches über die 
persischen Altertümer und besonders über die 
Felseninschrift von Behistun handelt, die hier im 
Museum im Abdruck aufbewahrt wird. Die Schrift, 
in drei Sprachen: Persisch, Scythisch (Medisch) und 
Babylonisch abgefasst, hatte für diese Idiome die¬ 
selbe Bedeutung, wie das dreisprachige Dekret 
auf dem Stein von Rosette für die Hieroglyphen. 
Jene führte zur Entzifferung der Keilschrift, diese 
büdete bekanntlich den Schlüssel, um die Hiero¬ 
glyphen zu verstehen. In dem Katalog werden 
nun die Fortschritte in der Entzifferung der Keil¬ 
schrift von Stufe zu Stufe verfolgt und die Namen 
der nachstehenden Gelehrten rühmlichst hierbei er¬ 
wähnt, so namentlich Grotefend, Rask, Martin, 
Bumouf, Lassen, Rawlinson, Hincks, Norris und 
Professor J. Oppert. 

Der imposante Felsen von Behistun erhebt 
sich etwa 1700 Fuss senkrecht über die Ebene. 
Jetzt stehen noch ungefähr 1000 Zeüen Keilschrift 
darauf und es sind ausserdem Skulpturen darauf 
ausgeführt, welche sich auf den König Darms I. 
den Grossen beziehen. Der König steht in falten¬ 
reichem Gewand in der Mitte; drohend hebt er 
eine Hand empor, sein rechter Fuss steht auf 
einem besiegten Feinde, vor ihm eine Reihe ge¬ 
fangener und gefesselter Fürsten, hinter ihm befinden 
sich zwei Leibwächter. Über der Gruppe schwebt 
Ormudz. Die Bildwerke und Inschriften beginnen 
nicht am Fusse des Felsens, wo sie der Zerstörung 
ausgesetzt gewesen wären, sondern 300 Fuss über 
der Erde. Das Ganze ist ein Triumphdenkmal des 
Darius, das den Bericht seiner Kriege in folgender 
Weise zu erzählen anhebt: „Ich Darius, der grosse 
König, der König der Könige, König in Persien. .. 
Es spricht Darius der König: acht meiner Famüie 
waren früher Könige, ich bin der neunte. Es 
spricht der König: durch die Macht Auramazdas 
(Ormudz) bin ich König, Auramazda übergab mir 

das Reich!“.Der Schluss dieser wichtigsten 

aller Keilinschriften, lautet: „Es spricht Darius, der 
König: Du, der Du nachher diese Tafel sehen 
wirst, bewahre sie, dann wird Auramazda Dein 
Freund sein, zerstörst Du sie aber, so wird Auramazda 
Dich und Deine Famüie vernichten“.. . 

Aus dem Katalog ersehen wir ferner, dass von 
den Skulpturen und Inschriften aus den Palästen 
des Xerxes, des Darius und Artaxerxes, sowie der 
Halle der hundert Säulen nur wenige Origfinal¬ 
stücke im Museum vorhanden sind. Dagegen finden 


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von Schleinitz, Der Katalog der babylonisch-assyrischen Altertümer und Bibliotheken etc. 


497 


wir alle für Kunst und Wissenschaft bedeutungs¬ 
volle Objekte durch Gypsabgüsse zur Anschauung 
gebracht Teils besassen die Originale zu kolossale 
Abmessungen, um sie transportieren zu können, 
teils sind sie seit den letzten Expeditionen zerstört 
worden. So namentlich das Originaldenkmal des 
Cyrus, des Gründers der grossen Herrscherfamilie 
der Achämeniden. Selbstverständlich macht ein 
Denkmal, das an Ort und Stelle seiner Errichtung 
steht, umgeben von geschichtlicher Tradition, und 
über dem sozusagen der Genius loci schwebt, einen 
erhabeneren Eindruck als ein von einer Expedition 
mitgebrachter Abdruck. Dennoch ist es als ein 
Glück zu betrachten, dass dies geschah, denn in¬ 
zwischen wurde berichtet, dass auch das Monument 
des Cyrus zerstört worden sei. Die kurze aber 
inhaltreiche Keilinschrift lautet: „Ich bin Cyrus, 
der grosse König, der König der Könige, der 
Achämenide“. Der Todte spricht wie ein Lebender, 
denn zu seiner Zeit lehrte die Religion, an dem 
Glauben der Unsterblichkeit der Seele festzuhalten. 
Unter der Schrift befindet sich das Bild des Cyrus 
in assyrischer Tracht mit erhobener Rechten und 
vier Fittichen, weil Cyrus hier schon als Genius 
aufgefasst ist. 

Das berühmte Monument, das Alexander der 
Grosse mit seinem Siegel schloss und das, majestätisch 
in seiner Einfachheit, durch die Grossartigkeit der 
Umgebung gehoben wurde, liegt 49 englische 
Meilen von Persepolis auf dem Wege von Schiras 
nach Ispahan, in der Nähe des Dorfes Murgab. 
Cyrus und Kambyses regierten vom 
Sattel herab, wie die deutschen 
Kaiser im Mittelalter, bald da, bald 
dort, denn ebenso wie jene waren 
sie beständig auf Feldzügen. Wenn 
Cyrus aber rastete, so war es ge¬ 
wöhnlich zu Pasargadae, dem Haupt¬ 
ort seines Stammes, dem Sitz seiner 
Ahnen. Was Pasargadae für die 
Landschaft Persis war, das wurde 
durch Darius Hystaspes die neue 
Haupt- und Todtenstadt Persepolis. 

Diese sollte die, nach langen 
Kämpfen schwer errungene Reichs¬ 
einheit des persischen Weltreiches 
durch ein symbolisches Denkmal 
verewigen. Unzählige Tafeln geben 
über den Gegenstand, wenn auch 
vielfach in fragmentarischer Form, 

Aufschluss. In einem früheren, 
von Mr. Cecil Smith vom British- 
Museum herausgegebenen Katalog 
nennt dieser mit hoher Anerkennung 
die folgenden Werke, die mit als 
Quellen zu näheren Bestimmungen 
dienten: Flandin et Coste, „Perse 
Ancienne “; Stolze, „ Persepolis “; 

Spiegel, „Die altpersischen Keüin- 
schriften“; Dieulafoy, „L’Art antique 
de la Perse“; Perrot, „Histoire de 
Z. f. B. 1902/1903 


l’Art dans l’Antiquite“ und endlich Carzon, „Persia“. 
Es bleibt jedenfalls zu bedauern, dass die persische 
Regierung alle jene Schätze, die grössere Juwelen 
darstellen als sämmtliche Diamanten des Schahs, 
nicht besser beschützt hat, und dass über kurz 
oder lang von seinen Vorfahren und aller ihrer 
Pracht und Herrlichkeit, wenigstens an Ort und 
Stelle, nichts weiter übrig geblieben sein wird, als 
„magni nominis umbra“. 

Die Nummern 120—126 [Seite 150 des Kata¬ 
logs] enthalten die Hauptdokumente über die Ge¬ 
schichte und Chronologie Babylons. Hierbei wird 
Babylon als das Zentrum der Welt angesehen. Bis 
vor wenigen Jahren wäre nun aber eine bezügliche 
Zeitbestimmung, selbstverständlich nach erfolgter 
Umrechnung, unmöglich gewesen, weil alle diese 
Schriften nicht nach Regierungsjahren der Könige, 
sondern nach gewissen Ereignissen datiert sind. 
Dies kann aber jetzt geschehen, da die Verwaltung 
des Instituts durch Zufall zwei Tafeln erwarb, auf 
der eine Liste jener Ereignisse von 2300—2100 
sich befindet. Es ist leider nicht möglich, an dieser 
Stelle auch nur einige der hochinteressanten Doku¬ 
mente der Könige und Herrscher zu erwähnen, 
die entweder auf Tafeln, Cylindem oder Kegeln 
aufgezeichnet und mehrfach im Katalog durch 
Illustration wiedergegeben sind. 

Dagegen erscheint es nötig, wenigstens die be¬ 
rühmten, wegen ihres Stüs und besonderer Keü- 
schrift fiir die Palaeographie so ausserordentlich 
bedeutsamen Tafeln von Teil el-Armama im Besitz 



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498 


Berger, Karl Dziatzko. 


des British-Museums zu erwähnen. Dieser Schatz 
stellt einen Briefwechsel bisher ganz unbekannter 
asiatischer Herrscher mit den ägyptischen Königen 
Amenophis III. und seinem Sohne Amenophis IV. 
(1500—1450), dar. Seite 159 des Katalogs ist 
ein solcher Brief in Keilschrift abgedruckt Nicht 
minder wertvoll ist eine Tafel aus der Bibliothek 
Amenophis III., die nach Tell-Amama verschleppt 
worden war und von vielen Fachautoritäten als 
das älteste Ex-libris angesehen wird. Die Namen 
der Besitzer sind: Amenophis HI. und die Königen 
Pii. Der Buchtitel lautet: „Das Buch (von der) 
Sykomore (und dem) Dattelbaum“. 

Die asiatischen Völker, von denen hier die 
Rede war, haben gegen Anwendung von Papier 
lange angekämpft, und da das Material schliess¬ 
lich doch für eine schriftliche Aufzeichnung nicht 
allein entscheidend sein darf, so muss auch hier 
für „Tafeln“ der Sammelname „Buch“ gesetzt 


werden, ebensogut wie es beispielsweise „Hom- 
bücher“ gibt. Die Römer gruben wichtige Dokumente, 
Friedensverträge u. s. w. auf Erztafeln ein; aber 
der Thon hat hier bewiesen, dass er unter Umständen 
dem Erz gleichwertig sein kann. Professor Max 
Müller schrieb: „Der Päli-Text der Tripitaka, der 
auf den Marmortafeln von Kuthodaw eingraviert 
ist, wird von den Burmesen jetzt in Rangun ge¬ 
druckt Die Burmesen haben endlich ihren Wider¬ 
willen gegen Druck und Papier aufgegeben“... Diese 
Tripitaka, der religiöse Codex der Buddhisten, ist 
jedenfalls das grösste Buch der Welt, denn es be¬ 
steht aus 729 Marmortafeln. 

Die jüngsten Vorträge des Professors Delitzsch 
haben das Interesse für Babylonien und Assyrien 
auch in weiteren Kreisen geweckt, so dass es 
zweckmässig erscheinen mag, auf den mustergültigen 
Katalog des British-Museum die allgemeine Auf¬ 
merksamkeit zu lenken. 


& 

Karl Dziatzko. 

Ein Nekrolog 

von 

Dr. Heinrich Berger in Breslau. 


it Karl Dziatzko , dem am 13. Januar 
dieses Jahres ganz unerwartet verschie¬ 
denen Göttinger Gelehrten ist ein Mann 
dahin gegangen, dessen Name mit der 
Geschichte des modernen wissenschaftlichen Biblio¬ 
thekswesens aufs allerengste verknüpft ist und 
dessen Heimgang nicht allein von den engeren 
Fachgenossen, sondern von der gesamten wissen¬ 
schaftlichen Welt aufrichtig betrauert wird. 

Dziatzko, der die bedeutendsten Wandlungen 
auf bibliothekarischem Gebiete entstehen und sich 
vollenden sah, und zwar zum grossen Teil unter 
seiner eigenen Mithilfe , hat auf eine überaus rasche 
Karriere zurückblicken dürfen. 

Karl Franz Otto Dziatzko stammte aus einer 
alten angesehenen Ärztefamilie. Geboren am 
27. Januar 1842 zu Neustadt in Ober-Schlesien, 
erhielt er, früh verwaist, seine Erziehung im Hause 
seines Oheims Franz Wagner in Oppeln, wo er 
auch das zu damaliger Zeit von August Stinner 
geleitete Königl. katholische Gymnasium besuchte. 
Im Juli des Jahres 1859 mit dem Zeugnis der 
Reife entlassen, bezog er zunächst die Universität 
Breslau, um sich daselbst dem Studium der klas¬ 
sischen Philologie zu widmen. In Breslau hörte 
er Vorlesungen hauptsächlich bei den Professoren 
Bernays, Haase, Lübbert, Westphal und Rossbach. 
Zu Ostern 1861 siedelte Dziatzko nach Bonn über 
und verweilte dort fünf Semester, während deren 


er ein eifriger Schüler Schaarschmidts, Gilde¬ 
meisters, L. Schmidts und Jahns war und sich 
vor allem eng an Friedrich Fitschi anschloss, der 
damals gleichzeitig neben seiner Professur für 
klassische Philologie auch die Stellung eines Ober¬ 
bibliothekars an der Bonner Universitätsbibliothek 
bekleidete. Unter Ritschl, aus dessen Schule be¬ 
deutende Philologen wie auch sehr namhafte Biblio¬ 
thekare hervorgegangen sind, trat der junge Dziatzko 
in die bibliothekarische Laufbahn ein. Zuerst 
arbeitete er ein Jahr lang als Amanuensis, darauf 
anderthalb Jahre als Assistent an der Bonner Uni¬ 
versitätsbibliothek und kehrte, nachdem er das 
Staatsexamen gemacht hatte und am 21. November 
1863 auf Grund seiner, und zwar Ritschl gewid¬ 
meten, Dissertation De prologis Platäinis et Teren - 
tianis quaestiones selectae zum Doktor der PhÜo- 
sophie promoviert worden war, zu Anfang des 
Jahres 1864 nach Oppeln zurück, um an dem 
Gymnasium, das ihn als Schüler gesehen hatte, 
sein Probejahr zu absolvieren. Von Neujahr 1865 
ab wurde Dziatzko an der Anstalt aushilfsweise 
weiter beschäftigt, bis man ihn bereits zu Ende 
desselben Jahres als Professor an das Lyceum zu 
Luzern in der Schweiz berief, in welcher Stellung 
er fünf ein halbes Jahr verblieb. Am 1. April 
1871, nachdem Dziatzko also im ganzen mehr 
als sieben Jahre lang als Lehrer tätig gewesen 
war, wurde er Universitätsbibliothekar zu Frei- 



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Berger, Karl Dziatzko. 


499 


bürg i. Br., wo er sich im Januar des folgenden 
Jahres für das Fach der klassischen Philologie 
habilitierte und für das Sommersemester 1872 ein 
Kolleg über Terenz* Phormio ankündigte. Von 
dem erstgenannten Zeitpunkt ab ist nun Dziatzko, 
von einer sechsmonatigen Unterbrechung (vom 
1. April 18 7 2 bis 1. Oktober 1872) abgesehen, welche 
Zeit er als Gymnasialprofessor in Karlsruhe (Baden) 
zubrachte, dem bibliothekarischen Berufe dauernd 
treu geblieben. Zu Ende des Jahres 1872 wurde 
er Oberbibliothekar der Breslauer Königlichen und 
Universitäts-Bibliothek, die er vierzehn Jahre hin¬ 
durch leitete, und folgte Michaelis 1886 einem 
Rufe als Oberbibliothekar, bezw. Direktor der Uni¬ 
versitätsbibliothek nach Göttingen, wo er an die 
Stelle des zum General-Direktor der Königlichen 
Bibliothek zu Berlin ernannten August Wilmanns 
trat Im folgenden Jahre wurde ihm die an der 
Universität Göttingen neu errichtete ordentliche 
Professur für Bibliothekswissenschaften und 1896 
der Vorsitz in der Prüfungskommission für die 
im Jahre 1894 eingeführte bibliothekarische Fach¬ 
prüfung übertragen. Im letztgenannten Jahre er¬ 
hielt Dziatzko auch den Titel Geheimer Regie¬ 
rungs-Rat 

Um die Verdienste, welche sich Dziatzko um 
die wissenschaftlichen Bibliotheken Deutschlands 
und zwar insbesondere um diejenigen Preussens 
erworben hat, verstehen und gebührend würdigen 
zu können, müssen wir einen kurzen Rückblick 
auf die Verhältnisse werfen, wie sie vor etwa 
einem halben Jahrhundert und noch über die 
70er Jahre hinaus an den deutschen Bibliotheken 
bestanden. Auf allen deutschen Universitäten war 
zu damaliger Zeit die Verwaltung der akademischen 
Bibliotheken Universitätsdozenten als Nebenbeschäf¬ 
tigung übertragen, da man das bibliothekarische 
Amt für zu unbedeutend und leicht hielt, um da¬ 
für einen Fachmann besonders anzustellen, oder 
auch, weil man es mitunter nicht so besolden 
konnte, dass es allein einem Gelehrten genügen¬ 
den Unterhalt geboten hätte. An manchen Orten 
mögen auch beide Fälle zusammengetroffen sein. 
Es liegt auf der Hand, dass eine derartige Ver¬ 
quickung des akademischen Lehramts mit dem 
Bibliotheksdienst den Bibliotheken — mit wenigen 
rühmlichen Ausnahmen, wie etwa Bonn — keines¬ 
wegs forderlich sein konnte. Sollten die Biblio¬ 
theken gedeihen, so musste der Oberleiter von 
allen Nebenbeschäftigungen frei sein und auch 
genügende technische Kenntnisse der Sache be¬ 
sitzen. Dziatzkos unumstrittenes Verdienst ist es 
nun, das Bibliothekswesen Preussens endgültig auf 
eine wissenschaftliche Basis gestellt zu haben, nach¬ 
dem schon vorher auf jene unhaltbaren Zwitter¬ 
zustände verschiedentlich hingewiesen, aber auch, 
und zwar natürlich aus Universitätskreisen, ent¬ 
gegengesetzte Auffassungen geltend gemacht wor¬ 
den waren, und nachdem vor allem durch ein treff¬ 
liches, im Jahre 1871 anonym erschienenes Schrift- 
chen „Die Selbständigkeit des bibliothekarischen 


Berufes mit Rücksicht auf die deutschen Universi¬ 
tätsbibliotheken“ die ganze Bibliotheksbewegung 
in Fluss gekommen war. Der Verfasser der er¬ 
wähnten Broschüre, Anton Klette , suchte darin der 
„Erkenntnis, dass das Bibliotheksfach überhaupt 
ein Lebensberuf sei und, wenn es gedeihen soll, 
wirklich als ein solcher betrachtet werden müsse“ 
(S. 15), zum Durchbruch zu verhelfen und sprach 
gleichzeitig die Überzeugung aus, „dass es über¬ 
haupt eine Bibliothekswissenschaft gibt, und dass 
man die Fähigkeit zur Ausfüllung eines bibliothe¬ 
karischen Amtes nicht ohne weiteres bei jedem 
beliebigen, wenn auch sonst noch so tüchtigen 
Gelehrten voraussetzen darf“ (S. 19). Und als 
man sich nun endlich daraufhin in Preussen ent¬ 
schlossen hatte, die Vorstände der Universitäts¬ 
bibliotheken nicht mehr, wie bisher, aus der Zahl 
der Professoren zu wählen, sondern an die Spitze 
der Bibliotheksbeamten Männer zu stellen, die, 
fachmännisch vorgebildet, ihre ganze Kraft aus¬ 
schliesslich der Verwaltung des ihnen anvertrauten 
Instituts zu widmen hätten, war es Dziatzko, der 
noch einen ganz erheblichen Schritt weiter ging 
und beim Ministerium eine wissenschaftlich-fach¬ 
männische Ausbildung sämtlicher Beamten der 
Bibliothek beantragte. Auf seine Anregung allein 
hin wurde im Jahre 1887 an der Universität zu 
Göttingen, deren Bibliothek sowohl durch die Zahl 
und Vollständigkeit ihrer Bücherbestände — sie 
enthält über eine halbe Million Bände — und eine 
allgemein gerühmte Zugänglichkeit als auch ganz 
besonders durch ihre Einrichtung und Katalogi¬ 
sierung unter den wissenschaftlichen Bibliotheken 
Deutschlands mit in erster Reihe steht, ein spe¬ 
zieller Lehrstuhl — und zwar der einzige in Preussen 
wie in Deutschland überhaupt — für Bibliotheks¬ 
hilfswissenschaften (wie z. B. Bibliotheksverwal¬ 
tungslehre, Geschichte des Schrift- und Buchwesens, 
Geschichte der Buchdruckerkunst, ferner Paläo¬ 
graphie, Inkunabelkunde u. dgl. m.) eingerichtet 
und, wie ganz natürlich, ihm übertragen. Einen 
gewissen Abschluss erhielt die bibliothekarische 
Ausbildung der zu einer zweijährigen Dienstzeit 
verpflichteten Volontäre durch die seit dem Jahre 
1896 gleichfalls zu Göttingen, und zwar alljährlich, 
vorgenommene Fachprüfung. Es ist also gerade¬ 
zu eine Bibliothekswissenschaft entstanden, die sich 
mit sämtlichen auf eine Bibliothek bezüglichen 
theoretischen und vor allem auch praktischen 
Fragen, wie z. B. den Fragen nach der besten 
Anlage, Unterbringung, Verwaltung, Katalogisie¬ 
rung u. s. w. von Bibliotheken, zu beschäftigen hat 
An dieser ganzen durchgreifenden Reform des 
wissenschaftlichen Bibliothekswesens in Preussen 
hat Dziatzko von Anfang an in entscheidendster 
Weise mitgearbeitet. Allgemein als Autorität auf 
seinem Gebiete anerkannt, ist Dziatzko, der auch 
Mitglied der Kommission der Reichsdruckerei und 
der Königlichen Bibliothek zu Berlin war, stets 
zu allen das Bibliotheksfach berührenden Fragen 
und Beratungen hinzugezogen worden. Seine 


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Berger, Karl Dziatzko. 


Soo 


Urteile, Entscheidungen und Anordnungen zeugten 
immer von tiefster Sachkenntnis. So war er, um 
nur einige auch allgemein interessierende Punkte 
herauszugreifen, in der wichtigen oft und heftig 
umstrittenen Frage der sogenannten Pflicht¬ 
exemplare ein eifriger Fürsprecher derselben, indem 
er darauf hinwies, dass die unentgeltliche Abgabe 
der Pflichtexemplare seitens der Verleger an den 
Staat, bezw. an dessen Bibliotheken nur als „eine 
nach Recht und Billigkeit wohlangemessene Gegen¬ 
leistung des Verlagsbuchhandels für den Schutz, 
den er in höherem Grade als irgend ein anderer 
Gewerbszweig gegen Nachahmung, d. h. hier gegen 
Nachdruck geniesst“, zu betrachten sei. „Auf 
anderen Gebieten“, so führt dies Dziatzko 1 weiter 
aus, „ist der Schutz des geistigen Eigentums durch 
die Patentgesetzgebung an die Erfüllung umständ¬ 
licher Förmlichkeiten und erhebliche Geldopfer 
geknüpft; der Autor literarischer Erzeugnisse hin¬ 
gegen sowie der Verleger, welcher zeitweilig ja 
an der Ausnutzung dieser Anteil nimmt, wurde 
von allen jenen Leistungen befreit. Letzterer sollte 
es nun nicht unbillig finden, wenn der Staat hier¬ 
für eine im Verhältnis wenig bedeutende Ent¬ 
schädigung, sei es ausdrücklich für den gewährten 
Schutz , sei es — ohne diesen unmittelbaren Zu¬ 
sammenhang — für Studienzwecke von ihnen ver¬ 
langt“ . Dziatzko 2 war es auch, der mit aller Ent¬ 
schiedenheit dafür eintrat, dass Handschriften von 
Bibliothek zu Bibliothek verleihbar seien. Und es 
dürfte auch dem Laien einleuchten, wie vorteü- 
haft es ist, wegen einer oder weniger Handschriften 
nicht erst eine Reise nach dem Auslande machen 
oder eine in den meisten Fällen immerhin kost¬ 
spielige Abschrift derselben bestellen zu müssen. 
Dziatzko * war es fernerhin, der, als einer der 
ersten, die Herstellung eines gedruckten Gesamt¬ 
katalogs der öffentlichen Bibliotheken Preussens 
stark befürwortete. Und ein solcher Katalog ist 
auch tatsächlich in Angriff genommen worden und 
zwar mit einem vorläufigen Kostenanschlag von 
300000 M. Freilich erstreckt sich die Arbeit zu¬ 
nächst auf die Herstellung eines alphabetischen Zettel¬ 
katalogs und nicht, wie Dziatzko anfangs empfahl, 
auf die eines Realkatalogs. 

Als Leiter der Breslauer Königlichen und Uni¬ 
versitäts-Bibliothek richtete Dziatzko an derselben, 


und zwar zuerst in Preussen f einen alphabetischen 
Zettelkatalog ein, mit dessen Hilfe die Bücher er- 
fahrungsmässig am schnellsten aufzufinden sind, 
und arbeitete gleichzeitig eine „Instruktion für die 
Ordnung der Titel im alphabetischen Zettelkatalog 
der Königlichen und Universitäts-Bibliothek zu 
Breslau“ (Berlin 1886) aus, die von A. Bruschi 
ins Italienische und von Linderfeit ins Englische 
übersetzt worden ist und auch den Grundstock zu 
den zur Zeit für Preussen massgebenden „In¬ 
struktionen für die alphabetischen Kataloge der 
Preussischen Bibliotheken und für den Preussischen 
Gesamtkatalog“ (Berlin 1899) gebildet hat. Der bis 
dahin an der Universitätsbibliothek zu Breslau ge¬ 
brauchte alphabetische Katalog war in Buchform 
abgefasst, zerfiel ausserdem in sechs Abteilungen 
und hatte daher kein gemeinsames Alphabet 
Auch eine äusserst sinnreiche Schutzeinrichtung 
für die in hölzernen Kästen aufbewahrten und 
senkrecht aneinander gereihten Zettel erfand 
Dziatzko, nämlich aus dünnen Stäbchen gebildete 
Gitter, die in den oberen Rand der Zettelkästen 
eingelassen werden und deren einzelne Öffnungen 
von so beträchtlicher Weite sind, dass das Blättern 
und Lesen in den darunter befindlichen Zetteln 
nicht gehindert, wohl aber die Herausnahme eines 
solchen unmöglich gemacht wird. 

Gross ist die Zahl der Publikationen, die aus 
Dziatzkos Feder stammen — er war unter andern 
ein treuer Mitarbeiter am Centralblatt für Biblio¬ 
thekswesen und lieferte auch zahlreiche Aufsätze 
für verschiedene philologische Zeitschriften —, und 
es ist schwer zu entscheiden, ob man den Philo¬ 
logen Dziatzko, der mustergültige Untersuchungen 
über Plautus und Terenz 4 angestellt hat, nicht 
etwa höher stellen soll als den Bibliothekar 
Dziatzko. Nie in seinen Arbeiten hat er den 
gründlichen klassischen Philologen, der er ja von 
Hause aus war, verleugnet, getreu seinem Prinzip, 5 
dass es gerade „bei der bibliothekarischen Tätigkeit 
darauf ankomme, nicht nur in Nebenstunden sich 
wissenschaftlichen Arbeiten zu widmen, die mit dem 
Beruf mehr oder weniger lose Zusammenhängen, 
sondern auf Grundlage der besonderen wissen¬ 
schaftlichen Vorbildung die berufliche und wissen¬ 
schaftliche Arbeit in einheitlicher Weise so zu ge¬ 
stalten, dass jede die andere befruchtet und belebt“. 


1 Im Vorwort zu J. Franke , Die Abgabe der Pflichtexemplare von Druckerzeugnissen mit besonderer Berück¬ 
sichtigung Preussens und des Deutschen Reiches. Unter Benutzung archivalischer Quellen, Berlin 1889) -■ H. 3 
der Sammlung bibliothekswissenschaftlicher Arbeiten); vgl. auch Dziatzkos Artikel: Zur Frage der Pflichtexemplare in 
Deutschland, Börsenblatt, 1887, 4, S. 5351 — 52, und seine Abhandlung: Verlagsrecht und Pflichtexemplare in der 
Sammlung bibliothekswissenschaftlicher Arbeiten, Heft 14, 1901, SS. I—12 und 80—86, sowie seine Ausführungen 
in der National-Zeitung vom 13. März 1901, Abendausgabe No. 172. 

2 Im Centralblatt für Bibliothekswesen 10, 1893, S. 457—463. 

3 Centralblatt für Bibliothekswesen I, 1884, S. 261—267. 

4 Vgl. seine bereits oben genannte Doktorschrift, ferner: Über die Plautinischen Pro/oge, Allgemeine Gesichts¬ 
punkte (Beilage zum Jahresbericht der Luzerner Kantonschule i. J. 1867); die Ausgabe ausgewählter Komödien des 
Terenz mit Kommentaren (1. Bdchn.: „Phormio“, Leipzig 1874, 2. Auf!. 1884; 2. Bdchn.: „Adelphi“, 1881) und die 
Textausgabe des Terenz (ibd. 1884); Zur Geschichte der Bembo-Handschrift des Terenz (Rhein. Museum 1891). 

5 VgL seine Beiträge zur Theorie und Praxis des Buch- und Bibliothekswesens, II, Vorrede. 


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Chronik. 


Soi 


Von seinen bibliothekarischen Arbeiten seien 
noch besonders hervorgehoben seine epoche¬ 
machenden Forschungen über Gutenberg , x ferner 
seine „Untersuchungen über ausgewählte Kapitel 
des antiken Buchwesens“ (Leipzig 1900) und end¬ 
lich die seit 1887 herausgegebene, bereits mehr¬ 
mals zitierte Sammlung bibliothekswissenschaftlicher 
Arbeiten, die es sich zur Aufgabe gestellt hat, 
wissenschaftliche Arbeiten philologischer, literär- 
geschichtlicher sowie technischer Art aus dem Ge¬ 
biete der bibliothekarischen Berufstätigkeit aufzu¬ 
nehmen und namentlich die zusammenhängende, 
monographische Behandlung grösserer Stoffe zu 
fördern. Seit dem Jahre 1894 sind dann in ein¬ 
zelnen Sammelheften auch noch wertvolle kleinere 
Beiträge zur Kenntnis des Schrift-, Buch- und 
Bibliothekswesens hinzugekommen. 

Dziatzko hat auch mehrere bibliothekswissen¬ 
schaftliche Reisen unternommen, wie z. B. nach 
England, als Frucht deren die Arbeiten über das 
Britische Museum 2 und Caxton,^ den ersten Buch¬ 
drucker Englands, entstanden, und nach Italien, 
dessen grössere Bibliotheken er in einem sehr 
lesenswerten Aufsatze 4 beschrieben hat. 


Was seine Persönlichkeit anbetrifft, so war 
Dziatzko eine äusserst gesellige, lebhafte Natur. 
Den Wünschen des Publikums gegenüber war er 
allezeit soweit als nur möglich zugänglich ; kleinliche 
Rücksichten lagen seiner vornehmen Denkungsart 
gänzlich fern. Als Chef zeigte er sich gegen seine 
Beamten stets durchaus unparteiisch, wenn er auch 
keine geringen Anforderungen an ihre Leistungs¬ 
fähigkeit zu stellen pflegte. 

Dziatzko, dessen Name weit über Deutschlands 
Grenzen hinaus berühmt geworden ist, hat noch 
zu seinen Lebzeiten und dazu vom Auslande eine 
seltene Auszeichnung erfahren. Anlässlich der im 
Jahre 1900 in Mainz stattfindenden Gutenbergfeier 
brachte nämlich das bekannte englische Fach¬ 
organ „The Library“ Dziatzkos Büd und seine 
von bewährter Hand geschriebene Biographie, in der 
den Verdiensten, die sich Dziatzko um das Biblio¬ 
thekswesen wie um die klassische Phüologie erworben 
hat, unumwundene Anerkennung gezollt wurde. 

Viel zu früh für die Wissenschaft, für seine 
Freunde und Schüler hat ihn der Tod dahin¬ 
gerafft, mitten aus weit ausgreifender Arbeit hat 
er ihn ganz plötzlich herausgerissen. 


& 


Chronik. 


Neue Exlibris. 


Es ist ein junger, vielversprechender Künstler, der 
sich mit den nachfolgend wiedergegebenen Exlibris 
zeichnerisch einfuhrt. 

Theodor Crampe ist 1874 zu Berlin geboren. Er 
wuchs nicht zu Hause auf, sondern wurde in auswärtigen 
Pensionen erzogen, so dass er sich früh zu einem selb¬ 
ständigen Charakter entwickelte und sich in seinem 
neunzehnten Jahr ohne Zutun der Eltern allein um die 
Aufnahme in die Königliche Akademie bewarb. Die 
Proben seines Talents, die er vorlegte, fanden solchen 
Beifall, dass er sofort in die erste Klasse aufgenommen 
wurde. Seine Lehrer waren vornehmlich Paul Meyer¬ 
heim und Bracht 

Crampe besitzt hauptsächlich eins: Empfindung. 
Er versteht es schon jetzt meisterlich, die Stimmung 
einer Landschaft festzuhalten; dabei vermeidet er im 
allgemeinen das Figürliche, das ihm weniger liegt, und 
gibt möglichst nur reine Natur. Ein Feld mit bewölktem 
Himmel, still und einsam, im Hintergründe ein ver¬ 
deckter Bauemwagen oder ein Schlag dunkelrauschen¬ 


der Bäume, ein kleiner, verschwiegener See mit einer 
alten Brücke, niedrige, strohgedeckte Bauernhäuser von 
Gebüsch umgeben: das sind seine Motive. 

In letzter Zeit hat er sich mit Glück der Feder¬ 
zeichnung zugewandt und auch dort eine beachtens¬ 
werte Begabung offenbart. Da er dem Buchschmuck 
ein lebhaftes Interesse entgegenbringt, so entstanden, 
teils aus Neigung, teils auf Anregung seiner Freunde 
eine Anzahl origineller Exlibris, von denen wir hier 
einige mitteilen. Wie Crampes Charakter als Grund¬ 
stimmung eine gewisse Melancholie aufweist, die auch 
in den meisten seiner Landschaften wiederkehrt, so 
sind viele seiner Exlibris schwermütiger Natur. Vor 
allem ist es die Gestalt des Todes, die es ihm angethan 
hat. Er lässt den Tod auf einem Stoss von Büchern 
sitzen und ernst und schweigsam vor sich hin starren. 
Er schildert ihn, wie er von hinten an eine junge Schöne, 
die auf einer Bank unter einem schattigen Baume sitzt, 
herantritt und sie sacht auf die Stirne küsst. Ein 
Schädel liegt unter blühendem Mohn bei einem Bücher¬ 
brett, während eine Kerze ihren Rauch emporsendet: 
die Flamme des Geistes, die zum Himmel steigt. Dann 
ist es wieder eine stille Landschaft, mit hohen dunklen 


1 Beiträge zur Gutenbergfrage 1889 (Heft 2 der Sammlnng bibliotheks wissenschaftlich er Arbeiten); Gutenbergs 
früheste Druckerpraxis auf Grund einer. . . ausgeführten Vergleichung der 42zeiligen und 36 zeitigen Bibel dargestellt 
1890 (H. 4); Was wissen wir von dem Leben und der Person Gutenbergs? 1895 (H. 8). — 2 VgL Preuss. Jahrbücher 
48, 1881, S. 346—376. — 3 Samml. bibl. Arb. Heft 10, 1896. — 4 Samml. bibl. Arb. Heft 6. 1894. 


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502 


Chronik. 



Pappeln, die er zeigt; am schönsten aber wirkt eines 
seiner letzten: das inmitten eines laubenartig ge¬ 
schlossenen Blättergewindes sitzende nackte Kind, das 
zu einem Schmetterlingspaar aufschaut. 

Crampe ist ein Talent mit vielen Gaben und von 
grossen Hoffnungen. Hoffnungen, weil er vielfach mit 
sich selbst in Zwiespalt lebt und von ernstem Streben 
erfüllt ist. Er ist nichts weniger als einseitig. Als Land¬ 
schafter von intimem Reiz weiss er auch die Tierwelt 
in lebendigster Weise zu schildern, und seine Studien¬ 
köpfe zeigen, dass er zugleich ein scharfer Beobachter 
ist und zu charakterisieren versteht. 

Friedenau. Kurt Holm . 


Auch das hier wiedergegebene, für den bekannten 
Berliner Buchhändler und Antiquar Max Harrwitz ge¬ 
fertigte Exlibris zeichnet sich durch glückliche Origi¬ 
nalität und vortreffliche Zeichnung aus. Es stammt 
von der geschickten Hand einer Dame, die als Porträt¬ 
malerin wie als Bildhauerin schon manches Schöne 
geleistet hat und den Besuchern der jährlichen Kunst¬ 
ausstellungen wohl noch in guter Erinnerung sein wird. 
Fräulein Sophie Bernhard, ein Berliner Kind, erfreut 
sich einer seltenen Vielseitigkeit der Begabung, gepaart 


mit lebhafter Schaffensfreudigkeit; besonders anzu¬ 
erkennen bei ihren Arbeiten ist die zeichnerische Sorg¬ 
falt und Gewissenhaftigkeit. —e. 


Künstlerische Kalender. 


I. O. Elsner, Berlin . — Einen eigenartigen Ge¬ 
schäfts- und Notizkalender gab jüngst die Buchdruckerei 
und Verlagsbuchhandlung Otto Elsner, Berlin S. 42, 
Oranienstrasse 141, heraus, den sie den Freunden und 
Kunden des Hauses kostenlos übersandte und der dem 
bibÜophilen Teile der letzteren eine willkommene Gabe 
sein wird. In grünbraun marmoriertem Umschläge, 
der mit modernem Linienomament in Golddruck ver¬ 
ziert ist, befindet sich der Abreiss-Notizkalender, immer 
3 Blätter (bezw. Tage) nebeneinander; der Hauptwert 
dieses Notizblocks aber Üegt darin, dass jeder Monat 
mit einem Büde von Franz Stassens künstlerischer wie 
geschickter Hand beginnt. Die 12 Illustrationen sind 
in ihren Originalen ursprünglich eine Ehrengabe zum 
50jährigen Berufsjubiläum des Seniorchefs, Herrn Otto 
Elsner, und behandeln in ihrer Darstellung die Ge¬ 
schichte des Buchs: ein sinniges Geschenk an einen 
verdienten Veteranen der schwarzen Kunst. Die im 
Kalender verkleinerten Bilder stellen dar: 

1. Der Triumph der graphischen Kunst; Allegorie; 
die Kunst an der Druckpresse, mit Malerei, Sphinx, 
Genien etc. 

2. Schreibstube im alten Ägypten; Erfindung der 
sogenannten Druck-Patronen. 

3. Im Buchladen der Sosier (siehe Horaz) zu Rom. 

4. Mittelalterliche Kloster-Schreibstube. Mönche 
in romanischer Zelle; Miniaturmalerei. 

5. Walther von der Vogel weide huldigt der Land¬ 
gräfin Elisabeth von Thüringen. Buchübergabe durch 
den grössten deutschen Lyriker und Sänger des Mittel¬ 
alters. 

6. Gutenberg prüft den Druck der 42zeiligen Bibel. 
Druckscene. 

7. Melchior Pfinzing, Propst zu Nürnberg, über¬ 
reicht dem Kaiser Maximilian das erste Druckexemplar 
des Theuerdank. 

8. Scene der Aufnahme eines Buchdruckerlehrlings 
in den Gesellenstand nach Schluss der Lehrjahre ;„depo- 
sitio comuti typographici,“ Lustspiel des Poeten Jo¬ 
hann Rist. 

9. Erzherzog, später Kaiser Josef II. (1741—1790)» 
in seiner Privatdruckerei, in der er ein selbstverfasstes 
Geburtstagscarmen für seine Mutter, die Kaiserin Maria 
Theresia setzte und abzog. 

10. Der Lithograph Alois Senefelder druckt Noten 
aus Mozarts „Zauberflöte“. 

11. Buchdruck-Schnellpresse von Koenig & Bauer 
in Oberzell bei Würzburg. 

12. Die modernsten Erfindungen: Doppelrotations- 
Schnellpresse und Setzmaschine in Tätigkeit. 

II. Meisenbach Riffarth <S r* Co., Berlin-Schöneberg. 
— Diese in und ausser Deutschland weit bekannte 
Kunstanstalt in Berlin, München und Leipzig gab 


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Chronik. 


S03 


ebenfalls zum Neujahrsfest einen Notizkalender heraus, 
der in hohem Grade rühmenswert erscheint und sich 
von den allgemein käuflichen nüchternen Notiz*Abreiss- 
Kalendern vorteilhaft unterscheidet Den Umschlag 
schmückt eine eminent klare Photogravure, die aus der 
Anstalt hervorgegangen ist; der abreissbare Notizblock 
trägt ausser den Daten pflanzliche Umrahmungen, die 
sich auf die einzelnen Monate beziehen, und oben Bilder 
aus dem Zodiakus; die vortrefflichen Zeichnungen 
stammen von der Hand Hans Schutzes (Berlin). 

Gleichzeitig mit diesem Kalender wurde mit einem 
von A. Knab flott gezeichneten und tadellos gedruckten 
Anschreiben auch die Denkschrift des Berliner Hauses 
überreicht, die in ihrer Ausstattung unübertrefflich ist. 
Der Umschlag zeigt eine scharfe Reproduktion nach 
einer Plastik (Drucker in Tätigkeit); hierauf folgt ein 
ßoseitiger, interessanter und lesenswerter Text, der die 
Geschichte der Firma bespricht und mit einer be¬ 
deutenden Anzahl von Illustrationen versehen ist, die 
ausser aus gefälligen Titeln und Zierleisten von Carl 
Wagner- Leipzig und Hans Schuhe - Berlin auch aus 
vielen Motiven aus dem Betriebe der Kunstanstalt be¬ 
stehen. Wir sehen hier zahlreiche Maschinen in Tätig¬ 
keit, sowie Ateliers und andere Innenräume. Als zweiter 
Teil folgen Proben von Photographien und Klischee¬ 
drucken, Lithographien, Algraphie, Photogravure oder 
Kupferdruck, Buchdruck, Dreifarbendruck und Auto¬ 
typie, aus denen besonders eine geradezu grossartige 
Duplex-Autotypie, ein Mädchenbild, sowie ein Kupfer¬ 
druck, ein Rembrandtbild, hervorragen. 

III. In seinem IX. Jahrgang erschien der von der 
Universitätsdruckerei H. Stürtz in Würzburg heraus¬ 
gegebene Kalender: „Altfränkische Bilder“, 1903. Trotz 
des billigen Preises von 1 Mark ist der neueste Jahr¬ 
gang in fast noch künstlerischerer Weise ausgestattet, 
als seine acht Vorgänger. Der farbige Umschlag ent¬ 
hält zwei meisterhaft ausgeführte Wiedergaben des Kost¬ 
barsten, was das kunstschätzereiche Würzburg birgt: 
das sog. Cyriakuspanier, eine kolossale frühmittelalter¬ 
liche Fahne aus Leinwand mit dem heiligen Kilian und 
gelben und grünen Seidenstreifen, sowie eine noch ältere 
fremdländische Stickerei in farbiger Seide und türki¬ 
schem Garn, eine Herrschergestalt mit Adlern. Das 
Innere enthält ausser dem Kalendarium und eingehen¬ 
dem Text von Dr. Theodor Henner wieder 21 höchst 
sorgfältige auf photographischem Wege hergestellte 
Reproduktionen, so ein Rokoko - Kunstschmiedegitter, 
Grabdenkmäler, ein romanisches Portal nebst Kreuz¬ 
gang von St. Theodor in Bamberg, zwei ältere Christus¬ 
typen (Schnitzereien), ein Bild des Baumeisters des be¬ 
rühmten Aschaffenburger Schlosses, Georg Riedinger, 
Rathäuser und andere charakteristische Bauten, Kirchen, 
eine Orgelempore in Rokoko vom Nicolausberg bei 
Würzburg und ein Münnerstadter Tor. Die ganze 
Serie dieser hochkünstlerischen Kalender bildet eine 
wertvolle Bereicherung jeder Bibliothek. 

Neupasing. 

K, E. Graf zu Leiningen • Westerburg . 


IV. Auch die Offizin W. Drugulin in Leipzig hat 
ihren „Freunden und Gönnern“ wieder einen neuen 


Notizkalender zugesandt: einen Eckmann - Kalender, 
denn die graziösen Ornamente, die jede Seite des Kalen¬ 
dariums umranken, stammen von der Hand des früh 
verstorbenen genialen Künstlers. Fein abgestimmt sind 
die Farben des Typenbildes: grau, gelb und schwarz. 

—m. 

V. Den Wandkalender der Firma fulius Sittenfeld 

in Berlin entwarf diesjährig Heinrich Vogeler - Worps¬ 
wede. Das Blatt zeigt das Kalendarium im weissen 
Mittelfeld in besonders klaren, vornehmen Typen. Die 
Umrandung ist zartfarbig, aber dennoch ein wenig bunt. 
Am rosigen Himmel ist der Sanduhr verrinnender Zeit 
ein Tempelchen errichtet, vom phantastischen Phönix 
umkreist Rosenguirlanden ziehen sich zu den gelben 
Mummelchen herunter, die einen unerforschten Teich 
umkränzen, aus dessen feuchten Ufern wiederum grosse 
Löwenzahnblätter aufschiessen, mit bunten Phantasie¬ 
blüten voll grell strahlender Staubgefasse. Die ruhige 
Heiterkeit der grün-rosa Farbenstellung wird dadurch 
getrübt und das ist schade. Trotzdem: das Blatt ist 
wirksam. —bl— 

VI. Ein lobenswertes Aufblitzen künstlerischen 
Deutschtums ist der „Rigaer Kalender " für Livland, 
Esthland und Kurland, Verlag und Druck von Alex. 
Grosset (G. Deutsch) in Riga. Im üblichen Hochformat 
gehalten, zeigt die rechte Seite das Kalendarium, durch 
Blumenleisten von zarten Farben flankiert, unten eine 
Vedute aus dem alten Riga. Links oben findet man 
in roten Typen eine kurze Erklärung des Bildes, 
darunter Merktage aus Rigas Vergangenheit, die in den 



Exlibris, gezeichnet von Theodor Crampe. 


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504 


Chronik. 



eXblBKIS- 

HCINR.STÜMCK6 


Exlibris, gezeichnet von Theodor Crampe. 


betreffenden Monat fallen. So interessant diese kleinen 
Stadtbildchen auch sind: zeichnerisch verdienen die 
Blumenleisten mit ihrer geschickten Verwendung von 
Linien- und Vollfarben den Vorzug. Es ist erstaunlich, 
wie verschiedenartig der Künstler die schmalen Streifen 
auszunützen verstanden hat. Besonders die Hyazinthen, 
Märzveilchen und Cichorien mit ihrem milden bläulich¬ 
violetten Tönen sind von zartester Grazie, aber auch 
das stille Grün der Dezemberkiefem wirkt vornehm 
und reizvoll. Monatsnamen und Veduten, erstere sehr 
sorgfältig im Schnitt, stehen sepiabraun im typogra¬ 
phischen Bilde, während die Kalendertexte in rot und 
schwarz gehalten sind. Der Umschlag trägt auf chamois 
Grund rot-grüne Pflanzenmotive und ebenfalls eine 
Ansicht von Riga mit der roten Jahreszahl; hierunter 
den Titel in schwarzgeränderten Buchstaben und das 
Stadtwappen an roten Schnüren. Dieser nordöstlichste 
aller Deutschen Kalender darf sich getrost neben seinen 
westlichen Brüdern sehen lassen. —m. 


Literatur. 


Bei der Beurteilung der Geschichte der deutschen 
Literatur von Adolf Bartels (Leipzig, E. Avenarius; 


2 Bände; 8°, 510 und 850 Seiten. M. 10 broch.) ist es 
nicht unwichtig, zu erklären: ob der Referent arischer 
oder semitischer Abkunft, ob er politisch konservativer 
Gesinnung oder ob er „Judengenosse“ ist Denn diese 
dickleibige Literaturgeschichte ist durchaus von anti¬ 
semitischer Warte aus geschrieben. Von „entschieden 
nationaler“ betont der Verfasser in seinem kurzen Vor¬ 
wort, und das würde ich, da ich meinem politischen 
Glauben nach mehr nach rechts als nach links neige, 
weder Jude noch Judengenosse bin, nur mit wärmster 
Sympathie begrüssen können; aber das nationale Schild 
des Verfassers ist doch leider vielfach nur die Deckung 
für einen trostlos einseitigen Parteifanatismus, der 
Bartels zu mancherlei schiefen und ungerechten 
Urteilen verführt und führt 

Über den ersten Band ist wenig zu sagen. Er um¬ 
fasst das Mittelalter, die bürgerliche und gelehrte 
Dichtung des XVI. und XVII. Jahrhunderts, die fran¬ 
zösische und englische Schule des XVIII. Jahrhunderts, 
Vorklassiker, Stürmer und Dränger und Klassiker. 
Bartels zeigt sich hier als ein verständiger, sachlicher 
und auch feinfühliger Beurteiler, von Wissen und Be¬ 
lesenheit. Der zweite, bedeutend umfangreichere Band 
hebt mit der Romantik an: der germanischen Renais¬ 
sance nach der Renaissance der Antike, der ersten 
deutschen Literaturrichtung, die eine poetische Ent¬ 
wicklung in voller Blüte fand und die durch das Ein¬ 
dringen des welschen Liberalismus ihrem Untergang 
entgegengetrieben wurde. Judentum und Liberalismus 
zeugten die Decadence, deren geistiger Vater Heine 
war. Man braucht kein Heine-Vergötterer zu sein, 
um die kritische Vermöbelung, die Bartels diesem 
„unheüvollsten Gesellen, der im XIX. Jahrhundert durch 
die deutsche Literatur und das deutsche Leben hin¬ 
durchgegangen“ zu Teil werden lässt, übertrieben zu 
finden. Hier setzt die Parteileidenschaft ein; der Kampf 
gegen das Judentum in der Literatur beginnt. Ge¬ 
wissenhaft verzeichnet Bartels von nun ab, wer von der 
dichtenden Generation seines Stammes nach Jude ist. 
Zum Bilde Herweghs gehört, dass er eine reiche Jüdin 
heiratete; Auerbach ist der Jude aus dem württem- 
bergischen Schwarzwald, Weill der Jude aus dem Eisass, 
Klein der Jude aus Ungarn u.s.w. Und ein geborener Jude 
kann niemals ein deutscher Dichter sein. So sagt Bartels. 

Aber es wäre ebenso ungerecht, wollte man Bartels 
Buch nach seinem Steckenpferde aburteilen. Es hat 
ganz ausgezeichnete Partien, und wo über die Eng¬ 
herzigkeit des Parteigeistes der grosse nationale Sinn 
Sieger bleibt, da kann man widerspruchslos mit ihm 
mitgehen. Kösüich ist seine knappe Charakteristik 
Bismarcks. Von Herzen begeistert er sich an Hebbels 
kraftvollem Realismus; Ludwig, Keller und Klaus Groth 
stehen auf voller Höhe. Auch über seine Wertschätzung 
Wildenbruchs und sein liebevolles Eingehen auf Haupt¬ 
mann kann man sich ehrlich freuen. Über die deka¬ 
dente Moderne bricht er den Stab. Viel Treffendes 
findet sich hier, auch wieder manche Übertreibung. 
Tovote und Hartleben sind wohl kaum je „gefährlich“ 
gewesen; man kann die Tendenz des „Simplicissimus“ 
abscheulich finden und doch zugestehen, dass er ein 
künstlerisch vorzüglich geleitetes Witzblatt ist. 


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Zeitschrift für Bücherfreund* VI. 


Zu Holm: Neu* Exlibris. 


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Exlibris, gezeichnet von Theodor Crampe. 



















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Chronik. 


505 


Namen werden in Fülle genannt Dass Bartels auf 
unbekanntere aufmerksam macht, ist nur recht; dass 
er manche vergessen hat, die der Anführung wert sind, 
soll ihm nicht nachgerechnet werden. Offensichtliche 
Irrtümer sind kaum zu monieren. Sacher-Masochs 
„Vermächtnis Kains“ ist kein Zeitroman, sondern ein 
Novellencyklus; der Hillem „Und sie kommt doch“ 
kann man kaum einen „archäologischen“ Roman 
nennen, und Wicherts „Litthauische Geschichten“ er¬ 
heben sich weit über das „rein ethnographische“ Inter¬ 
esse. Die Sprache ist recht gut. Bei den vielfachen 
doppelten Erwähnungen in den jedem Abschnitt voran¬ 
gestellten Übersichten und in den Einzeldarstellungen 
waren Wiederholungen nicht immer zu vermeiden; 
bei einer Neuauflage würde eine andere stoffliche 
Gliederung zu empfehlen sein. —tz. 

Es ist doppelt interessant, nach der Lektüre von 
Bartels' Literaturgeschichte sich in „Die moderne Lite • 
ratur“ von Arthur Moeller-Bruck (Berlin, Schuster & 
Löffler; 8°, 793 Seiten; M. 5) zu vertiefen. Denn das, 
was Bartels als undeutsch verurteilt, die sogenannte 
Dekadentenpoesie, gilt Moeller-Bruck als eine Station 
auf dem Wege zur Blüte. Moeller-Bruck ist seinem 
tiefsten Empfinden nach ein ganz Moderner, und 
Bartels schaudert schon vor dem Wort. Przybyszewski, 
den Bartels nur nebenbei erwähnt, widmet Moeller-Bruck 
ein eingehendes Kapitel. Dauthendey und Mombert 
führen laut Bartels beinahe „auf das psychiatrische 
Gebiet“; bei Moeller-Bruck haben „Dichter wie Dau¬ 
thendey die Aufgabe, unsere schauenden Sinne auf den 
Weg zu reinigenden Opfern zu weisen“, und Momberts 
„That bedeutet eine ungeheure Möglichmachung von 
Schicksalsauffassung“. Bei Bartels sind Scheerbart 
und Wedekind „so etwas wie literarische Clowns“; 
Moeller-Bruck spürt in beiden Grosses und Wertvolles, 
auch in Peter Altenberg, den Bartels „sehr komisch“ 
nennt u. s. w. 

Man wird mit Moeller-Bruck (dessen vorzüglicher 
Poe-Ausgabe hier öfters rühmend gedacht worden ist) 
streiten können, ob auch nur die Hälfte der von 
ihm charakterisierten Dichter ihr „Bleibendes“ in 
sich haben, ob der Kuriositätswert dieses und jenes 
nicht sehr bald verschwinden wird. Interessant ist 
sein Buch jedenfalls, schon wegen der ausführlichen 
Analyse, die er der Produktion Dehmels, Holz’ und 
Georges zu Teil werden lässt. Die Sprache ist gefeilt, 
und durch das ganze Werk — dem spätere Folgen 
über das moderne Drama und den modernen Roman 
sich anschliessen sollen — geht ein Odem ehrlicher 
Begeisterung. —tz. 

In Max Hesses Serie der Klassiker-Ausgaben 
(Leipzig, M. Hesses Verlag) sind neu erschienen: 
Bürgers sämtliche Werke , herausgegeben von Wolf¬ 
gang von Wurzbach , mit vier Bildnissen und einer Hand¬ 
schriftprobe: die vollständigste Bürger-Ausgabe mit 
dem „Münchhausen“ von 1788, den Freimaurerreden 
und den Übersetzungen. — Heinrich von Kleists sämt¬ 
liche Werke, herausgegeben von Karl Siegen , mit 

Z. f. B. 1902/1903. 



Exlibris, gezeichnet von Sophie Bernhard. 


drei Porträts, einer Abbüdung der Kleistschen Grabstätte 
und Handschriftproben: die Dramen und Erzählungen 
in der Reihenfolge der Tieckschen Ausgabe von 1826; 
dazu die später entdeckten kleineren Prosaschriften mit 
den drei Funden Reinhold Steigs; auch die „Hinter- 
lassenen Schriften“ nach Tiecks Ordnung von 1821 
sind hier durch mehrere neu aufgefundene Gedichte 
bereichert worden. — Gespräche mit Goethe in den letzten 
Jahren seines Lebens von J. P. Eckermann , heraus-' 
gegeben von Ludwig Geiger: die erste billige Aus¬ 
gabe der Gespräche, mit sorgfältigem Register und 
ausführlichen Anmerkungen, in denen auch das Ver¬ 
hältnis der Gespräche zu den Tagebüchern Berück¬ 
sichtigung findet. Jeder Band kostet in geschmack¬ 
vollem Leineneinband M. 1,75. —m. 

Der erste Band einer ausgezeichneten Bjömson- 
Biographie ist vor kurzem bei Albert Langen in 
München erschienen (8°, 194 S., illustriert; M. 4). Ver¬ 
fasser ist Chr. Collin; die Übersetzung aus dem Nor¬ 
wegischen kommt von Cläre Greverus Mjöen . Der 
Band umfasst die Zeit von 1832—1856: die Kindheit 
in Kvikna und Romsdalen, die Schulzeit in Molda, die 
Lehrjahre in Kristiania. Zwei essayistische Kapitel 

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Chronik. 


506 


„Björasons Porträt“ und „Björnsons platz in der Ge¬ 
schichte“ leiten ihn ein. Eine umfassende Biographie 
des grossen Norwegers gab es bisher nicht; nur hie 
und da erschienen in den Blättern Notizen über seinen 
Lebensgang und kurze Skizzen seiner Entwicklung, die 
noch dazu mancherlei Falsches brachten. Collin hat 
sich seit Jahren mit Studien über Bjömson, seine Werke 
und seine Zeit beschäftigt; das Buch ist auch so Zu¬ 
sagen unter den Augen des Alten entstanden. Aber es 
ist keine trockene Aneinanderreihung von Daten, auch 
kein Hineinleuchten in die Kinderstube des Dichters. 
Der Verfasser hat sich mit Erfolg bemüht, die Dich¬ 
tungen Björnsons aus dessen Lebensgange und all¬ 
mählicher Entwicklung zu erklären. Ein abschliessendes 
Urteil wird erst nach dem zum Herbst erwarteten Er¬ 
scheinen des zweiten Bandes möglich sein. Indessen 
sei heute schon betont, dass diese BjÖmson-Biographie 
ihren Platz im Studierzimmer wie in der Familienbiblio¬ 
thek verdient. Aus dem reichen Illustrationsschmuck 
geben wir das Porträt Björnsons nach Lenbach wieder. 

—-m. 


Zu meinem Aufsatz „Die erste französische Ausgabe 
von Heines Werken“ (S. 192 des laufenden Jahrgangs) 
erlaube ich mir nachträglich zu bemerken, dass Herr 
Prof. Dr. Louis P. Betz bereits im Jahre 1896 in der 
„Revue d'Histoire litt^raire de la France“ (III.) einen 
Aufsatz über Henri Heine und Eugene Renduel ver¬ 
öffentlichte, in dem er im Anschluss an die zuerst in der 
„Revue des Deux Mondes“ publizierten Erinnerungen 
von Adolf Julien die Beziehungen zwischen dem deut¬ 
schen Dichter und seinem französischen Verleger ge¬ 
schildert hat. Ich entnehme diesem Aufsatz vor allem 
eine interessante Einzelheit. Zu der ersten französischen 
Ausgabe des Buches „De la France“ (Paris 1833), das, 
nebenbei bemerkt, eine grosse bibliographische 
Seltenheit geworden ist, hat Renduel selbst eine sehr 
interessante biographische Einleitung geschrieben, was 
bis jetzt nicht bekannt war. Er war also in der Tat 
der erste Biograph und Kritiker Heines in Frankreich. 

Auch der französische Brief Heines an seinen Ver¬ 
leger Renduel, aus dem ich in meinem Aufsatz den 
Schlusssatz zitiert habe, wurde von Betz vollinhaltlich 
mitgeteilt. Mit Recht schliesst er seine interessante 
Darstellung mit der Bemerkung: es sei ein einziger Fall 
in der Geschichte der Literatur, dass Heine, der nicht 
vier Zeilen Französisch ohne grammatikalische und 
orthographische Fehler schreiben konnte, trotzdem das 
unantastbare Recht sich erworben habe, in dem litera¬ 
rischen Frankreich unter den ersten Männern des 
Jahrhunderts genannt zu werden. Und diesen Ruhm 
dankt er in der That auch ein wenig seinem ersten 
französischen Herausgeber Eugene Renduel. 

Es dürfte bei dieser Gelegenheit, obwohl eigentlich 
nicht hierher gehörig, interessant sein, zu konstatieren, 
dass auch in Deutschland die ersten Ausgaben von 
Heines Werken immer mehr zu den bibliographischen 
Seltenheiten zählen, die in den Antiquariatskatalogen 
heute schon vielfach teurer angesetzt werden als erste 
Ausgaben von Goethe und Schiller. So lese ich in dem 
Katalog XXXIV des Süddeutschen Antiquariats in 


München, der die Bibliothek Görres enthält, unter 
Nr. 972 die erste Ausgabe des „Buches der Lieder“ 
(Hamburg 1827) mit M. 70 angesetzt Die erste Aus¬ 
gabe der Gedichte kommt in Antiquariatskatalogen 
überhaupt nicht mehr vor. 

In einem Zusatz zu der Anzeige vom Buch der 
Lieder bemerkt die Verlagshandlung: „Am Schluss 
ist ein weiteres bisher ungedrucktes Gedicht aus einer 
Autographensammlung handschriftlich nachgetragen.“ 
Vielleicht entschliesst sich der glückliche Käufer des 
Buches, das Gedicht an dieser Stelle zu veröffentlichen, 
damit man in die Lage kommt, es auf seine Echtheit 
zu prüfen. 

Berlin. Dr. Gustav Karpeles. 


Buchausstattung. 


Der Verlag von Fischer & Franke in Berlin setzt 
seine Jungbrunnenserie in vier Bändchen fort, von 
denen das erste — No. 31 der Sammlung — literarisch 
das interessanteste ist Aus dem „ Rollwagenbüchlein“ 
des Georg Wickram sind eine Anzahl witzig-derber 
Schwänke zusammengestellt worden, von denen bisher 
trotz mancherlei anderer Neuausgaben noch so gut wie 
nichts ins Publikum gedrungen ist. Max Bemuth hat 
sich bei seiner Ausschmückung des Titelblattes genau 
an den Namen gehalten und das in einem Planwagen zur 
Stadt rollende Bäuerlein mit dem listig blickenden Er¬ 
zähler zwischen sich abkonterfeit. Die Holzschnitt¬ 
manier, die den alten Schnurren anhaftet, ist hier gut 
zum Ausdruck gebracht, während die innere Illustration 
hier und da der kräftigen Konturierung entbehrt Sehr 
zierlich in den amüsanten Vignetten, aber ein wenig 
wirr in den Vollbildern ist Band 32, ebenfalls eine Reihe 
von Schnurren, die vielleicht noch älter sind als die 
des „Rollwagenbüchleins“, aber gewandter und neuzeit¬ 
licher anmuten und unter dem einfachen Titel „ Volks¬ 
erzählungen“ zusammengefasst sind. Johann Bossard 
ist hier der schmückende Künstler gewesen. Band 33 
ist von ganz seltsamem Reiz. Einmal enthält er textlich 
das wunderbar schöne Andersensche Märchen von der 
kleinen lieben Seejungfrau , die eine versunkene Statue 
findet und sich nun Menschenbeine wünscht, und dann 
hat Herr F. Hass in eigenartigster Weise das humo¬ 
ristische Element mit dem seelisch-schmerzlichen, wie 
Andersen es stets mischt, zu vereinen gewusst Die 
Reihe klatschzischelnder Nixchen, das Triumvirat der 
Phokken sind ebenso märchenkomisch wie das sehn¬ 
süchtig zum Schiff blickende Wasserkind rührend ist. 
Auch die Heldin des letzten der neuen Bändchen ist 
eine feuchte Maid, nämlich die „ Nymphe des Brunnens“ 
aus des Musäus Sammlung. Hier ist F. Müller-Münster 
lieblich und fein und doch nicht ohne Humor den 
Spuren des Erzählers gefolgt 

Ferner möchten wir es nicht unterlassen, die fünf 
neuen Hefte der „Teuerdankfolge“ zu erwähnen, die 
uns ebenfalls vorliegen. Rein landschaftlich sind die 
prächtigen Bilder vom „ Meeresstrand ' des Georg Jahn. 
Sturm gepeitschte kahle Baumäste, ödes Gestein und 


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I 


Chronik. 


So 7 



Nach dem Porträt von F. v. Lenbach. 


närrisch verkrüppeltes Unterholz, 
umhüpft oder umbraust von der 
ewig lebendigen See, auf der 
schwer, als suche er die Allzu¬ 
ungestüme zu bändigen, der Him¬ 
mel liegt. Unendlich viel schwer¬ 
mütige Stimmung strömt aus diesen 
Blättern. F.Hass, der Illustratorder 
„Seejungfrau“, hat auch der Teuer¬ 
dankserie eine Märchentypenreihe 
unter dem Titel: „Sonnenmärchen“ 
beigesteuert. Nicht Illustrationen 
in bestimmter Form bekannter 
Sagen, sondern eine Reihe von Por¬ 
träts aus dem Traumkönigreich, 
deren Originale uns in hundert 
deutschen Mären, den Sonntags¬ 
kindern unter uns wohl auch in 
den deutschen Wäldern begegnen. 

Von schönster Farben Wirkung ist 
hier der Umschlag; eine Wala, 
auf dem Arm die wortezutragen- 
den Vögel, beugt sich über den 
in Nacht versinkenden Erdball, 
hinter dem die Sonne rot verglüht. 

Wilhelm Stumpf hat sich ebenfalls 
dem Märchen zugewandt. Seine 
„ Waldgeister“ geben teils be¬ 
stimmte Sagen, wie das Schwanen- 
märchen oder den getreuen Eck¬ 
hardt wieder, teils häufig vor¬ 
kommende Erscheinungen, die 
unter mancherlei Namen rangiert 
werden könnten. Bei der derben 
Holzschnittweise, die ihm eigen 
ist, kommt das Grotesk-Komische 
besser zur Geltung als das Feine 
und Zarte. Auf dem Umschlag 
schwingt ein grausig-roter, zottel¬ 
bärtiger Waldmann inmitten von 
Fliegenpilzen und Waldesgrün 
seine baumstarke Keule. 

Vom Figürlichen zum rein 
Landschaftlichen führt uns Hermann Hirzel im 
nächsten Heft zurück. Vornehm, diskret und den¬ 
noch voll innerer Kraft, wie jede Äusserung dieses 
Künstlers, ist der Umschlag mit seinen schroff ab¬ 
stürzenden Kreidefelsen von Rügen. Die Blätter 
bringen einzelne Kiefern- und Buchengruppen oder 
weiter spannende Motive von bewusster Stimmung. 
So das Dörfchen im Abendschimmer, in dessen Gras¬ 
gärten eine einzige weisse Lilie kommenden Friedens 
erblüht, so die kahle Verlassenheit des Hünengrabes, 
die grasüberwachsene Ruhe des Kirchhofes von 
Hiddensee. Hirzeis Arbeiten haben den grossen Vor¬ 
teil, dass man sie nicht nach einmaligem Anschauen 
zur Genüge kennt; immer aufs neue kann man sich 
in die liebevollen Details vertiefen, die so grosse Achtung 
vor der Natur bei Selbständigkeit des Blickes verraten. 

„Die Poesie der Landstrasse “ hat sich Emst Lieber¬ 
mann zum Thema erwählt. Dankbar genug bei dem 


tief in jedem Deutschen wurzelnden Wandertrieb. Er 
bringt eine Reihe von nett vorgetragenen Anekdoten 
auf landschaftlichem Hintergrund, ohne doch in die 
Tiefe zu steigen. Er bringt ein paar Landstrassen- 
segmente: die „Poesie der Landstrasse“ bringt er nicht. 
Die Umschlagzeichnung ist hübsch und eindrucksvoll 
und lässt anderes erhoffen. —m. 


Von der Sammlung: „Deutsche Dichtung“, die 
Stephan George im Vereine mit Karl Wolfskehl 
herausgibt, ist nun der III. Band im Verlage der 
„Blätter für die Kunst“ erschienen (303 numerierte 
Exemplare; 182 Seiten). Das Buch führt den Titel „Das 
Jahrhundert Goethes“ und enthält Dichtungen von fol¬ 
genden Poeten: Klopstock, Schiller, Hölderlin, Novalis, 
Brentano, Eichendorff, Platen, Heine, Lenau, Hebbel, 
Moerike, C.F. Meyer, die die Herausgeber als Verfasser 


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508 


Chronik. 


anerkennen, „deren Ton ihnen so eignet, dass er keines 
anderen sein könnte“. Ein besonderer Band, wie Goethe, 
ist ihnen nicht gewidmet, weil Goethe nur Jean Paul, 
aus dessen Werken der erste Band eine Auslese brachte, 
als Gegensatz verträgt, aber keinen andern, „am wenig¬ 
sten Schiller oder Heine“ — „jener der feinste Schön¬ 
heitslehrer, dieser der erste Tagesschreiber, beide aber 
in diesem Zwölfgestim eher die kleinsten als die gröss¬ 
ten.“ Man denke: Schiller und Heine rangieren wo¬ 
möglich unter Brentano I Anders als sonst in Menschen¬ 
köpfen malt sich in den Köpfen der Herausgeber die 
Literaturgeschichte. Trotzdem wird man ihnen aber 
für das schöne Buch aufrichtig dankbar sein müssen. 
Es ist eine glänzende Sammlung deutscher Verskunst, 
die sie uns im vornehmsten Gewände darbieten, das 
Lechter mit gewohntem Geschmack in diskretester 
Weise geschmückt hat Wie bei dem Goethebande 
umzieht eine schmale, diesmal blau gedruckte Zier¬ 
leiste jede einzelne Seite; die Seitenzahl ist unten aus¬ 
gesperrt. Das Titelblatt zeigt einen Kuppelbau, der 
auf einem hohen Berge aufgerichtet ist. 

Den Druck hat O. v. Holten ausgeführt; natürlich 
vorzüglich; der schwierige Verssatz ist auf das ge¬ 
schmackvollste bewältigt. Der Subskriptionspreis von 
6 M. war verhältnismässig gering; der Verkaufspreis 
soll angeblich bereits das Doppelte betragen. 

W. v. Z. W. 


Hermann Bischoff : 23 neue Weisen zu alten Liedern 
(Buchschmuck von Fritz Erler). Verlag von Lauter¬ 
bach und Kuhn, Leipzig. Wer hätte es nicht schon 
schmerzlich beklagt, dass im Gegensatz zum Buchhandel 
sich der Musikalienhandel so ausserordentlich wenig 
bemüht, der Vorteile der modernen Entwicklung für 
die Ausstellung seiner Produkte sich teilhaftig zu machen. 
Welchem sonderbaren altmodischen Plunder begegnet 
man meist, wie unbegreiflich verfehlen moderne Zeichner 
dritten und vierten Ranges, die bei Musikheften be¬ 
vorzugt werden, bei ihren Umschlagszeichnungen in 
der Regel den neueren Stil. Gefühllos hingeworfene 
Blumenranken, perspektivische Landschaften oder gar 
realistisch dargestellte Scenen, die gerade bei Musik 
doch am allerwenigsten am Platze sind, abgebrauchte 
Symbole, Farbenmissklänge oder puristische Nüchtern¬ 
heit, ja selbst Schattenbuchstaben und ähnliches kann 
man in den Schaufenstern der Musikalienhändler immer 
noch sehen. Zu den wenigen, deren Umschlagszeich¬ 
nungen auf den Namen Schöpfungen Anspruch machen 
können, gehört der Maler Fritz Erler. Seine Titel 
zu „Olafs Hochzeitreigen“ von Alex. Ritter, zum Lie¬ 
derheft des Münchener „Rings“, zu den neuen Liedern 
von Richard Strauss, bei deren zweiter Auflage, offen¬ 
bar ohne Verständigung mit dem Künstler, der Ver¬ 
leger willkürlich Töne und Einteilung änderte, sind 
meisterhaft. Neuerdings stattete Fritz Erler „25 neue 
Melodien zu alten Liedern“ von Hermann Bischoff aus, 
womit sich der neue Verlag von Lauterbach und Kuhn 
in Leipzig aufs glücklichste einführt und schöne 
Hoffnungen erweckt. Die Sammlung nimmt eine Sonder¬ 
stellung ein. Die köstlichen alten Lieder sollen für die 
Bedürfnisse des Hauses neu erweckt werden. Der 


Verleger wählte ein gemütliches, zierliches Querformat, 
fasste das Notensystem 'einer Seite mit zwei zarten 
parallelen Geraden ein, welche oben den Titel, unten 
in den Ecken die Seitenzahlen enthalten — eine Ent¬ 
lehnung aus alten Missales, die wieder aufgenommen 
zu werden verdient, weil hierdurch auf die ein¬ 
fachste Weise die solang entbehrte Einheitlichkeit des 
NotenbÜdes erreicht wird. Den familienhaften, sanges¬ 
frohen Charakter der wahrhaft prächtigen Melodien 
brachte Erler auf dem Pappumschlag mit Vorsatzpapier 
und Titel zu entzückendem Ausdruck. Auf freudigem 
Hellgrün steht in graziöser Einteilung unter zwei ge¬ 
mütlichen Mädchenbildem ein mächtiger Strauss von 
Rosen; das Vorsatzpapier, dessen zweites Blatt in einem 
Teile der Auflage leider weggeblieben ist, setzt mit 
orangefarbenem und weissem Weidenkätzchenmuster 
auf Tiefgelb die Stimmung fort und leitet über zu dem 
leichten frühlingshaften Primelgelb des Titels mit der 
gleichfalls orangefarbenen Schrift. Die Konsequenz 
und der exquisite Geschmack, womit der geistvolle 
Künstler hier die Farbe als Ausdruck verwendet hat, 
wird das übrigens für neue Noten rühmenswert billige 
Büchlein (M. 3.50) immer so anziehend als merkwürdig 
machen. Auch für Vertriebszwecke hätten die Verleger 
niemanden besser wählen können. So zart die Töne, 
so bescheiden der Umfang: das Heft schlägt mit seiner 
Frische und Einfachheit im Schaufenster die gesamte 
Nachbarschaft tot. Seit dem „Mopsus“ von Wilhelm 
Volz ist uns keine Publikation des deutschen MusikaÜen- 
verlags von ähnlich reformatorischem Zweckbewusstsein 
und künstlerischem Gelingen erinnerlich. K. M. 


Frankreich. 

Die Sammlung Dutuit. Der versorbene Auguste 
Dutuit, der seine auf zehn Milhonen F rancs zu schätzenden 
Sammlungen der Stadt Paris vermacht hat, war ein 
merkwürdiger Sonderling. Denn es streift doch fast 
an geistigen Defekt, wenn sich ein Mann den aller¬ 
notwendigsten Komfort versagt, um Kunstgegenstände 
emerben zu können. Als achtzigjähriger Greis lebte 
der Sammler lange Zeit in Rom ein einsames, kärg¬ 
liches Leben in abgetragenen beschmutzen Kleidern, 
wie sie ein Landstreicher, der etw ? as auf sich hält, 
nicht an sich dulden w ürde. Und dieser Mann brachte 
eine Sammlung zu stände, die jede Art von Kunst¬ 
schätzen umfasst. Den Grundstock dazu hatte aller¬ 
dings der 1886 verstorbene Bruder des Erblassers, 
Eugöne Dutuit, vereinigt, der auf keiner der wichtigen 
Pariser Auktionen zu kaufen unterlassen hatte. Die 
Sammlungen Dutuit waren leicht zugänglich und wurden 
in liberalster Weise zu Spezialausstellungen überlassen. 
Wie wir dem „Athenaeum“ entnehmen, erschien schon 
1869 ein interessanter Katalog derjenigen kostbaren 
Objekte, welche die Brüder für eine Ausstellung der 
Union Centrale des Beaux-arts zur Verfügung gestellt 
hatten: Porzellan, Emaillen, Kupferstiche, Bücher. 
1876 kam ein Katalog Dutuit heraus, der die für eine 
Ausstellung im Trocadöro geliehenen Antiquitäten, 


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Chronik. 


509 


Medaillen, Münzen etc. schilderte. Die 1881 er Aus¬ 
stellung von Kupferstichen im Cercle de la Librairie 
und die des darauffolgenden Jahres von Büchern, 
Stichen und Antiquitäten waren überhaupt nur durch die 
Leihgaben der Dutuits ermöglicht. Eugene Dutuit hat 
ein „Manuel de l’amateur d’Estampes“ herausgegeben, 
ein Standardwork, das bei seinem Tode bis zum 6. Band 
gediehen war und zu dem die reichen eigenen Samm¬ 
lungen hervorragendes Material geliefert haben. Sein 
aus eigenem Besitz zusammengestelltes „Oeuvre com- 
plet de Rembrandt“ hat 40 Teile und ein Supplement 
in 35 Mappen (1881—1885). Ein grosser Folioband 
„La Collection Dutuit“ schildert, unterstützt durch zahl¬ 
reiche Abbildungen, die hervorragendsten literarischen 
Schätze als Manuskripte, Miniaturen, Bücher und Ein¬ 
bände (es sind im ganzen 789 Nummern). Dieser Katalog, 
von Edouard Rahir verfasst, ist heute eine grosse 
Seltenheit Die Ausstellung Dutuit ist im Dezember 
v. J. im Petit Palais auf den Champs Elysöes eröffnet 
worden. Sie besteht aus vielen einzelnen Sammlungen, 
unten denen die Bibliothek und Einbandsammlung, 
in der Bücher Marie Antoinettes, Maria Theresias und 
fast aller französischen Könige sich befinden, vielleicht 
die kostbarste ist. Ähnlich wertvoll ist die Sammlung 
Rembrandtscher Radierungen in verschiedenen Stadien. 
Das Hundertguldenblatt ist doppelt vertreten. Das 
schärfere Blatt hat der Sammler mit 72000 Franken 
bezahlt. Die Erweckung des Lazarus zeigt sich hier in 
der gewöhnlichen Gestalt und daneben mit der Variante, 
dass der überraschte Zuschauer im Hintergrund keine 
Mütze trägt. Diese Mütze ist eine spätere Zutat und 
zwar keine glückliche. Die Anbetung der Hirten, 
der Tod der Maria, die Vertreibung der Händler aus 
dem Tempel, die grosse Kreuzabnahme sind alle zwei- 
oder mehrmals vorhanden. Von den verschiedenen 
Selbstbildnissen finden wir dreissig Proben. 

Aus der Dutuitschen Bibliothek erwähnt M. Vicaire 
im „Bull, du Bioph.“, u. a. die folgenden, aus der 
Sammlung des Marquis de Ganay stammenden Pracht¬ 
stücke: Biblia sacra (Coloniae Agrippinae, sumptibus 
Bernardi Gualteri et Sociorum, 1630, pet. 8°), die 
Bischofsbibel genannt, in prachtvollem Einband mit punk¬ 
tierten Feldern, ciseliertem und bemaltem Goldschnitt, 
von Le Gascon gebunden. Ferner „Les CL Pseaumes 
de David .... traduits en vers fran^ois par Mre Michel 
de Marülac (Paris, Edme. Martin, 1625, 8°) mit dem 
Wappen der Maria von Medicis, sowie die „Apocalypse“ 
(Paris, Veuve de Seb. Mabre-Cramoisy, 1689, 8°) mit 
dem Wappen der Maintenon. Ausserdem „L’Homme 
criminel“ von Senault (Paris, Veuve Jean Camusat, 
1644, 4 0 ) mit dem Wappen des Kardinals Retz und 
„Instruction sur les estats d’oraison“ von Bossuet (Paris, 
Jean Anisson 1697, 8°) mit dessen eignem Wappen. 
Die Bibliothek ist nicht umfangreich, aber enthält nur 
Leckerbissen. Die schönsten Druckproben aus dem 
XV. Jahrhundert, Holzschnitte und Stiche und Einbände 
aus ersten Buchbindereien oder aus historisch-merk¬ 
würdigem Vorbesitz, Namen und Wappen von Welt¬ 
ruf füllen, in fünf Disziplinen geordnet, den Rahirschen 
Katalog. Von den Manuskripten seien erwähnt: 
„Adonis“, ein Gedicht La Fontaines, durch Jarry kalli- 


graphiert und vom Autor Nikolas Fouquet verehrt, in 
einem reichen roten Maroquineinband, und eine Ge¬ 
schichte des Königs Alexander, Mitte des XV. Jahr¬ 
hunderts auf Pergament geschrieben, mit Miniaturen 
geziert und aus der Bücherei der Burgunder Herzoge 
stammend. Allein 29 Bände sind auf Pergament ge¬ 
druckt; darunter das „Grand Boece de consolacion“, 
aus Antoine Vörards Druckerei, das sechs grosse 
Miniaturen in bunt und Gold und zahlreiche farbige 
Initialen enthält. Bücher berühmter Herkunft umfassen 
einen dritten Teil; da finden sich Könige und Fürstinnen, 
Prälaten und Schöngeister in buntem, interessantem 
Gemisch. Die Inkunabeln, Holzschnittwerke, Spitzen¬ 
büchlein, Ritterromane lassen schon bei ihrer Be¬ 
schreibung das Herz des Sammlers höher schlagen. 
42 illustrierte Einzelblätter im Katalog veranschaulichen 
die Worte aufs beste; hiervon sind a / 3 Büchereinbänden, 
die andern Miniaturen, Vignetten und Titelfaksimiles 
gewidmet; ausserdem sind dem Text zahlreiche Re¬ 
produktionen beigegeben. M. L. Danel in Lille hat die 
Drucklegung des Katalogs besorgt *j* *j* 


Die begonnene Demolierung der Imprimerie 
nationale in der Rue Vieille du Temple in Paris 
gibt W. Roberts Veranlassung, sich mit der Geschichte 
der ehrwürdigen französischen Nationaldruckerei im 
„Athenaeum“ ausführlich zu beschäftigen. Franz I. hat 
sie gegründet und den Conrad Nöobar als Drucker 
griechischer Bücher angestellt; im Jahre 1539 wurde 
Robert Esdenne des „Königs Drucker“ für Latein und 
Hebräisch. Ludwig XIII. hatte im Louvre eine 
Druckerei eingerichtet; er hat eigendich mehr das 
Verdienst, eine „Nationaldruckerei“ gegründet zu haben 
als Franz I.; denn die vorher genannten Drucker waren 
vor allem „königliche“ Diener. Während der Revolution 
änderte sich die Imprimerie „Royale“ in eine solche 
„de la Röpublique“, und die Werkstätten siedelten zu¬ 
nächst in das Hotel Beaujon, dann in das Hotel Pen- 
thi&vre und endlich im Jahre 1808 in das jetzt zu ver¬ 
lassende Gebäude über, das im Jahre 1712 von Armand 
Gaston, Kardinal von Rohan, erbaut wurde, der 
als Bischof von Strassburg Mitglied der Acadömie 
Fran^aise geworden ist, ohne eine Zeile veröffentlicht 
zu haben. Später hatte ein andrer Kardinal dieser 
Familie, Louis Rohan, Prinz von Rohan-Gudmön^, hier 
seine Residenz, derselbe gewissenlose Schuft, der 
die Unterschrift Marie-Antoinettes fälschte und die 
Halsbandgeschichte in die Welt setzte. Im ganzen 
ist es nicht als ein Unglück anzusehen, dass das alte 
nationale Druckereigebäude verschwindet, vor allem, 
weil es nicht allein für die darin beschäftigten 1500 
Angestellten und Arbeiter, sondern auch für die ganze 
Umgebung eine Krankheitsstätte war. Das Gebäude 
wird abgerissen, der Platz verkauft, und die neuen natio¬ 
nalen Druckereiwerkstätten kommen nach Grenelle. 

Die literarischen Beziehungen des „Hotel de Ro¬ 
han“, das die Franzosen das erste derartige Etablisse¬ 
ment der Welt nennen, würden einen stattlichen 
Band füllen. Man sagt, dass der Satz von wenigstens 
158 orientalischen Sprachen und Dialekten vorhanden 


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Chronik. 


Sio 


ist Als Papst Pius VII. die Imprimerie nationale be¬ 
suchte, wurde ihm das Vaterunser in 150 Sprachen im 
Druck vorgelegt, eine Leistung von für die damalige 
Zeit erstaunlicher Vollkommenheit; allerdings konnten 
1891 die englischen Drucker Gilbert & Rivington einen 
Band mit dem Vaterunser in 300 Sprachen herausgeben. 
Die typographischen Seltenheiten der Anstalt sind 
natürlich von verschiedenartigstem Interesse und waren 
häufig auf Ausstellungen, wie z. B. vor 2 Jahren, zu be¬ 
wundern. Das hervorragendste Unikum sind die Matrizen 
für Griechisch, welche als „Le Grec du Roi“ bekannt 
sind und die Franz I. hat gravieren lassen. Sie sind so 
formvollendet, dass im Jahre 1692 die Universität 
Cambridge darum einkam, sie abgiessen lassen zu 
dürfen. 

Die Imprimerie nationale hat während der letzten 
260 Jahre einige der köstlichsten Denkmäler der 
Druckerkunst seit der Erfindung der Buchdruckerei 
hervorgebracht. Ihre beiden Ausgaben der „Imitation 
de Jdsus Christ“ sind non plus ultra. So war es die 
schöne Folioausgabe von 1640, die unter dem Patronat 
des Kardinals Richelieu hergestellt worden war, für ihre 
Zeit. Und die von 1855, zu Ehren der Ausstellung, bleibt 
eines der vollendetsten Bücher der letzten 50 Jahre 
mit ihren fein ausgearbeiteten Randleisten und ihren 
mit Goldfarben wunderbar illuminierten Initialen. Es 
wurden 103 Kopien damals hergestellt mit einem Gesamt¬ 
aufwand von 1500000 Fr., wie man sagt. Das Exemplar 
stellte sich also auf ungefähr 14500 Fr. Man konnte 
das Prachtwerk später aber für 2500 Fr. haben und 
jetzt ist es noch viel, viel billiger auf dem Markte, 
wie Roberts mitteilt. 

Auf die erste Ausgabe der „Imitation“ folgte in 
gleicher Schönheit der Vergil von 1641 in Folio, den 
man später als typographisches Specimen ansah. Horaz, 
Juvenal, Persius und Terenz wurden in gleicher Weise 
hergestellt; sie sind jetzt sehr im Preise gesunken (den 
Juvenal und Persius von 1644 hat der Schreiber dieser 
Notiz für einige Mark erstanden). Die lateinische Bibel 
kam 1642 in 8 Foliobänden, 1653 in 2 Quartbänden 
heraus. 37 Folianten „Conciliorum omnium generalium 
et Provincialium Collectio Regia“ brachte das Jahr 1644, 
und 1676 Ovids Metamorphosen mit Illustrationen von 
Ledere, F. Chauveau und J. Le Pautre. Soviel von 
Wichtigem aus dem ersten halben Jahrhundert der 
Druckerei als Imprimerie nationale. Unter der Revo¬ 
lution ist die „Collection g&iörale des Lois, Procla- 
mations, Instructions et autres Actes du Pouvoir Exdcu- 
tif‘ in 18 Quartbänden, gemeiniglich „Collection du 
Louvre“ benannt, zu erwähnen. Von neueren Er¬ 
zeugnissen des weltberühmten Etablissements stellt 
W. Roberts „Le Livre des Rois“; die „Bhagavata“; 
„Caesars Commentarien“ bei Gelegenheit der 1867 er 
Ausstellung gedruckt; den „Molidre“ von 1878; Miche- 
lets „Geschichte der Revolution“ (Ausstellung von 1889); 
das „Corpus Inscriptionum Semiticarum“ und das 
Prachtwerk „Histoire de rimprimerie en France“ als 
höchst beachtenswerte typographische Arbeiten in den 
Vordergrund. M. 


England. 


Über die neue Faksimile-Herstellung der ersten 
Folio-Ausgabe Shakespeares von TÖ2j y die wir schon im 
vorigen Hefte erwähnten, schreibt man uns noch des 
Weiteren: Das durch die Clarendon Press heraus¬ 
gegebene und jedenfalls bestgelungene Werk seiner 
Art war bereits am Tage seines Erscheinens vergriffen 
und wird seitdem mit hohem Aufgeld gesucht. Selbst¬ 
verständlich liegt sowohl das Interesse für das Origmal 
wie für das Faksimile nicht allein in seinen wertvollen 
bibliographischen Eigenschaften, sondern in der Ver¬ 
einigung der letzteren mit seinem literarischen Inhalt 
ersten Ranges. 

Der Folio-Band von 1623 enthält alle in Quart¬ 
format reproduzierten Drämen Shakespeares mit Aus¬ 
nahme von „Pericles“ und denjenigen 20 Schauspielen, 
die, soviel bekannt, zu jener Zeit nur im Manuskript 
vorhanden waren. Trotzdem nun diese Ausgabe als 
erstklassiges Ursprungszeugnis und auch in manchen 
anderen Beziehungen hohen Wert besitzt, so wird sie 
doch, wie ja allseitig bekannt, eben so sehr angegriffen 
wie überhaupt verschieden beurteilt So z. B. be¬ 
trachtet Horne Tooke das Werk in demselben Geiste 
wie ein devoter Muselmann den Koran verehrt. Knight 
sagt, „dass Alles in Allem erwogen es wohl kein Buch 
giebt, das so korrekt gedruckt wurde.“ „Ohne alle 
Frage“, so erklärt Staunton, „ist kein zweites Buch von 
Belang aufzufinden, das so mangelhaft redigiert, so 
nachlässig im Text durchgesehen und so augenschein¬ 
lich voll typographischer Fehler wimmelt, ausserdem 
aber durchhineingetragene Irrtümer den unglaublichsten 
Unsinn hervorruft“. Grant White ging sogar so weit, 
dass er die erste Folio-Ausgabe von 1623 für das 
schlechtest gedruckte Werk in der Welt hielt 

Im wesentlichen schiiesst sich Spalding diesem 
Urteil an, fügt aber noch hinzu, dass das Buch haupt¬ 
sächlich gedruckt wurde, um die Quartausgabe tot 
zu machen und dem Theater neue Einnahmen zu 
verschaffen. Trotzdem folgt das erstere den Quart¬ 
ausgaben und da, wo es dieselben verlässt, häufen sich 
Irrtümer auf Irrtümer. Spalding führt ferner an: „die 
Herausgeber weisen Shakespeare zwei ihm nicht 
zukommende Stücke zu (Henry VI. und Titus 
Andronicus), während sie dagegen „Pericles“ auslassen. 
„Troilus und Cressida“ nehmen sie in das Inhalts¬ 
verzeichnis auf, so dass sie sich durch ihre Vorrede 
selbst zu Narren machen. Das ganze Verhalten der 
Herausgeber ist ein derartiges, dass wir zu dem 
äussersten Misstrauen gegen sie berechtigt sind.“ 

Mr. Lee bemüht sich nun, die Kontroverse so dar¬ 
zustellen, als ob Rivalitäten stattfanden, um die erste 
Folio-Ausgabe als Kanon unglaubhaft zu machen und 
um Fletcher dies und jenes zuzuweisen. Nach der An¬ 
sicht des Genannten war es eine Pietätsrücksicht der 
Schauspieler und der Freunde Shakespeares, durch 
welche die in Rede stehende Ausgabe hervorgerufen 
wurde. Heminge und Condell gaben zur Herstellung 
ihre Beihilfe, aber die eigentlichen Unternehmer sind 
die folgenden fünf Drucker und Verleger: William und 


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Chronik. 


511 


Isaac Jaggard, William Aspley, John Smethwick und 
Eduard Blount Hinsichtlich des Fundaments, aus dem 
das Buch entstand, kommt Mr. Lee zu der Über¬ 
zeugung, dass zwar die Quartausgabe und die in den 
Theatern befindlichen Drucke und Manuskripte mehr 
oder minder als Grundtexte dienten, aber in noch 
höherem Masse soll dies von den damals in Privat¬ 
händen befindlichen Transkriptionen gelten. Ich furchte, 
es wird schwer werden, für diesen Ausspruch tatsäch¬ 
liches hinreichendes Beweismaterial zu erbringen. 

Im Jahre 1623 war der „Kaufmann von Venedig“ 
nicht mehr auf dem Theaterrepertoir, und die Grund¬ 
texte von „Hamlet“, „Die lustigen Weiber von Windsor“, 
„Heinrich V“, „Richard VII“ und andere waren bereits 
so defekt, dass zweifellos neue Texte und Lesarten für 
jene beschafft wurden. Das grösste Hindernis für die 
Herausgabe lag in den älteren Rechten der Quart- 
ausgaben-Verleger. Endlich gelang es, die bezüglichen 
Ansprüche zu erwerben; nur, so schliesst Lee, wäre es 
z. B. nicht möglich gewesen, „Pericles“ von dem Ver¬ 
leger Thomas Pavier zu kaufen, so dass also dies Drama 
nicht etwa aus Nachlässigkeit ausgelassen worden wäre. 
Mr. Churton Collins sucht ferner nachzuweisen, dass 
Shakespeares Anteil im „Titus Andronicus“ weit be¬ 
deutender ist, als bisher angenommen wurde. 

Genug: schliesslich erlangte das Syndikat in der 
vorliegenden Form die Verlagsrechte. Der auf 908 
Folioseiten ausgeführte Druck geschah hauptsächlich 
in Jaggards Offizin, in der Nähe von St. Dunstans 
Kirche, und erschien Ende November 1623. Weil eben 
in der Herstellung der Arbeit keine einheitliche Leitung 
bestand, werden die vielen Fehler leicht erklärbar. 
Ungefahr 8 Seiten in der Vorrede des Faksimüe-Werks 
von Mr. Lee nehmen die Zusammenstellungen ein, 
welche die Fehler, Verstösse, Irrtümer und Unregel¬ 
mässigkeiten in dem Werke nachweisen. 

Das Faksimile wurde genau in der alten Form 
durch photographisches Verfahren erreicht. Im ver¬ 
gangenen Jahrhundert entstanden vier verschiedene 
Faksimile-Ausgaben, aber nur die von 1866 und 1876 
können als treue Wiedergaben in Betracht gezogen 
werden. Die erstere ist minderwertige, die zweite besser, 
aber für die Augen beim Lesen sehr angreifend. Die 
jetzige PubÜkation ist nach dem Exemplar des Herzogs 
von Devonshire, dem sogenannten „Chatsworth-Exem¬ 
plar“ hergestellt, und diesem in Farbe der Blätter und 
in allen sonstigen Detaüs vollkommen gleich. Ganz ab¬ 
gesehen von der Erhaltung, weist Mr. Lee auch auf 
die mannigfaltigen Unterschiede der einzelnen Exem¬ 
plare hin. 

In 45 Folioseiten beschreibt Mr. Lee die ihm be¬ 
kannten 157 Exemplare, der, von ihm auf etwa 600 Stück 
taxierten Originalausgabe, von der im ganzen vielleicht 
noch 200 Bücher vorhanden sein mögen. Schliesslich 
hat der Verfasser der Vorrede die nachweisbaren 
Exemplare hinsichtlich ihrer Güte und ihres Auf¬ 
bewahrungsortes klassifiziert. 

London. O. von Schleinitz. 


Wie oben erwähnt ist die von Sidney Lee edierte 
Faksimile-Ausgabe des Folio-Shakespeares von 1623 


bereits gänzlich vergriffen. Nun treten aber die Lon¬ 
doner Verleger Williams & Norgate mit einem neuen 
Faksimilewerk hervor, das nicht nur den ersten Folio, 
sondern auch den zweiten von 1632 (“printed by Tho. 
Cotes, for Robert Allot, and are to be sold at his shope, 
et the signe of the Blacke Beare in Pauls Churche- 
yard”) den dritten von 1664 (“printed for P. C.”) und 
den vierten (“printed for H. Herringman, E. Brewster 
and R. Bentley, at the Anchor in the New Exchange, 
the Crane in St. Pauls Church-Yard, and in Russel- 
Street, Covent-Garden”). Der zweite, dritte und vierte 
Folio werden hier zum ersten Male reproduziert und 
zwar von tadellosen Originalen auf photographischem 
Wege. Der Band kostet M. 65, während die Oxford- 
Reproduktion des 1623 er Shakespeares auf M. 105 kam 
und heute mit M. 300 und mehr bezahlt wird. 

Im Anschluss daran sei hier folgende Notiz eines 
Fachmanns nach der „Voss. Ztg.“ wiedergegeben: Das 
einzige Exemplar des ersten Folio von Shakespeares 
Werken, das sich in deutschen Landen befindet, ein 
Geschenk von Kaiser Wilhelm I. an die Berliner Kgl. 
Bibliothek, ist insofern nicht intakt, als Vorblatt und 
Titel faksimiliert sind. Aus dem ersten, gleichfalls in 
der Königl. Bibliothek befindlichen Neudruck von 1807, 
der von Druckfehlern strotzt, hat eine frevle Hand die 
acht Blätter mit der „Komödie der Irrungen“ heraus¬ 
geschnitten. —e. 


Kunst. 

Zur Geschichte der Kunst liegt uns eine ganze Reihe 
von Broschüren vor. Die Serie „Kunst und Hand - 
werk“ t Übersetzungen der Arts and Crafts EssayS* von 
Morris und Genossen, die bei Hermann SeemannNachf. 
in Leipzig erscheint, ist um drei Hefte vermehrt worden 
(je 2 Mk.). Sie behandeln Keramik, Gläser und Metall¬ 
arbeiten, die Wohnungsausstattung sowie Gewebe und 
Stickereien in der anregenden Form, die hier bereits 
gewürdigt wurde. — Eine der letzten Publikationen des 
Kaiser Wilhelm - Museums zu Krefeld beschäftigt 
sich mit einer Farbenschau (Krefeld, G. A. Hohns 
Söhne). Das Büchelchen soll nur ein Katalog sein, ist 
aber bedeutend mehr. Die Farbentafeln des Professors 
Krohn finden hier eine geistvolle ästhetische Glossie¬ 
rung. Erziehung zum Farbensinn ist künstlerische Er¬ 
ziehung. Das, was in dem Hefte über die Verwendung 
der Farbstoffe, über Farbenanschauung und Farben¬ 
wahl gesagt wird, sollte nicht nur in der Kunstwelt 
Beachtung verdienen. — Dass Adolf Thieles Laien¬ 
predigten „Hinauf zur bildenden Kunst !“ bereits Be¬ 
achtung gefunden haben, beweist die vorliegende zweite 
Auflage (Leipzig, Herrn. Seemann Nachf., Mk. 1). Sie 
bringen nicht viel neues, sagen aber manches gute Wort 
über Natur und Kunst, Goethe als Erzieher, unsere 
Kunstliteratur und ähnliches und wenden sich in erster 
Linie an die Familie. Im gleichen Verlage hat Fritz 
Burger „Gedanken über die Darmstädter Kunst“ (Mk. 1) 
erscheinen lassen. Burger ist nicht nur Lobredner; er 
spricht sich auch über die Mängel der Darmstädter Neu- 
Architektur offen aus. Aber er hofft viel von den ge¬ 
gebenen Anregungen, wenn auch nicht das, was wohl das 


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512 


Chronik. 


Wünschenswerteste wäre: einen Aufstieg zu nationaler 
Kunst. Er glaubt, dass die nadonalen Grenzen der 
künstlerischer Eigenart sich ziemlich verwischt hätten. 
Ich bin anderer Meinung, kann mich auch der Überzeu¬ 
gung nicht verschliessen, dass wir einer nationalen Kunst 
bedürfen , um in dem Wettbewerb mit anderen Ländern 
nicht als armselige Nachahmer nachzuhinken. — „ Das 
Wesen der künstlerischen Erziehung“ nennt sich ein 
Vortrag, den Professor Dr. Konrad Lange bei Otto 
Maier in Ravensburg veröffentlicht (Mk. i). Der Rück¬ 
blick auf den ersten Dresdener Kunsterziehungstag 
bietet dem Verfasser Gelegenheit zur Abwehr von 
mancherlei Angriffen. Was er in ruhigen und klaren 
Worten sagt, kann man nur unterschreiben. Beachtens¬ 
wert sind besonders seine Ausführungen über den 
Zeichenunterricht für die Jugend, der in Pfade öder und 
geisttötender Methoden einzulenken drohte. — Über 
die Schicksale des eingestürzten Campanile von San 
Marco hat Dr. Paul Schubring eine fesselnde kleine 
Studie geschrieben (Halle, Gebauer - Schwetschke; 
Mk. 1,30), der 8 Bildertafeln beigegeben sind. Schubring 
ist ein guter Kenner Italiens und auch ein flotter Dar¬ 
steller; an seinem Schriftchen werden alle Freunde 
Venedigs Gefallen finden. — 

Ein umfangreicheres Werk sind die kunsthistorischen 
Essays, die Heinrich Pudor unter dem Gesamttitel 
„Laokoon“ vereinigt hat (Leipzig, Herm.Seemann Nachf.) 
Pudor ist ein origineller Kopf. Man kann hundertfach 
anderer Meinung als er und doch seine Ausführungen 
mit Vergnügen lesen. In seinem neuesten, 250 Seiten 
starken Buche verbreitet er sich über weit auseinander 
gelegene Themen: über italienische Palastbauten und 
Giottosche Fresken, über Berliner Warenhäuser und 
Dresdener Architektur, über die moderne Malerei, 
Ibsens Nora und den Erziehungswert der Musik. Ein 
einheitlicher Grundzug ist freilich da, aber kecke Ge¬ 
dankensprünge waren nicht zu vermeiden. Man nimmt 
sie gern in den Kauf, denn interessant ist der Verfasser 
immer, selbst da, wo er sichtlich übertreibt oder seine 
subjektive Ansicht stark unterstreicht. 

Ein feiner Analytiker ist Bernhard Berenson^ dessen 
Studien und Betrachtungen über „ Italienische Kunst 1 ‘ 
Julius Zeitler für den gleichen Verlag verdeutscht hat. 
Der stattliche Band umfasst sieben Abhandlungen. Die 
erste bringt eine Studie über Vasari und die jüngsten 
Schriften, die sich mit ihm beschäftigen. Es folgen eine 
Skizze über die Illustratoren Dantes und zwei Aufsätze 
über Correggio, in deren erstem der Verfasser die viel¬ 
umstrittene „Anbetung der Magier“ dem Meister schon 
zu einer Zeit zuweist, da die Autoritäten über das Bild 
noch in starkem Zweifel waren. Eine eingehende 
Charakteristik der künstlerischen Persönlichkeit Amico 
di Sandros und Giorgiones und eine Abhandlung über 
die vortizianische Malerei schliessen das Buch ab, dem 
auch zahlreiche Bilder in Lichtdruck beigegeben sind. 


Es ist keine leichte Lektüre, trotzdem es vortrefflich 
geschrieben und gut übersetzt ist. Aber der Verfasser 
ist ein Mann von Geist, der es versteht, seine Kenner¬ 
schaft in eine Form zu kleiden, die auch dem nicht 
Zünftigen die Lektüre genussreich macht. 

Noch mehr lässt sich dies Isolde Kurz ’ Schüder- 
ungen aus der Florentinischen Renaissance „ Die Stadt 
des Lebens “ (ebda.) nachrühmen. Das ist ein Pracht¬ 
buch, und ich wünschte wohl, es fände weiteste Ver¬ 
breitung. Es gibt nur wenige, die mit Florenz und 
seiner grosser Vergangenheit so intim vertraut sind 
wie die Verfasserin, und nicht viele, die die Zeit der 
Mediceer so glänzend zu schÜdern wissen. Mit einer 
Fülle positiven Wissens verbindet sich hier eine Dar¬ 
stellungskunst von grossem dichterischen Zauber. 

Ebenfalls in dem rührigen Verlage von Hermann 
Seemann Nachf. erschien als erster Teü eines um¬ 
fassenderen Foliowerks über „ Bilderkunst und Floren- 
tinisches Biirgerthum u : „Domenico Ghirlandajoin Santa 
Trinita, die Bildnisse des Lorenzo de' Medici und seiner 
Angehörigen“ von A. Warburg. Dr. Warburg wandelt 
auf den Pfaden Burckhardts weiter. Er gibt, wie er 
selbst sagt, gewissermassen einen Nachtrag zu dem 
Porträt-Kapitel in Burckhardts „Beiträgen zur Kunst¬ 
geschichte von Italien“ und beginnt mit Ghirlandajo. 
Gerade Ghirlandajo ist charakteristisch für den sti¬ 
listischen Zusammenhang zwischen bürgerlicher und 
künstlerischer Kultur im Kreise des grossen Lorenzo: 
das reiche Bild florentinischen Wohlleben spiegelt sich 
in den meisten seiner Schöpfungen wieder. Dr. War¬ 
burg belegt seine interessanten Ausführungen mit einem 
umfangreichen Quellenmaterial; auch die Lichtdrucke 
sind vortrefflich: die Grösse der Bilder lässt die Porträts 
genau erkennen. 

Als letzte bemerkenswerte Publikation auf diesem 
Gebiete sei Hermann Muthesius „Stilarchitektur und 
Baukunst “ erwähnt (Mühlheim a. Rh., K. Schimmel- 
pfeng): ein gewandt geschriebenes Mahnwort, unsere 
Architektur aus den Stilgesichtspunkten der letzten hun¬ 
dert Jahre einer freieren lebendigen Baukunst zuzu¬ 
führen. —R. 


Mit einem neuen Lieferungswerk „Hundert Meister 
der Gegenwart 1 tritt die Firma E. A. Seemann in Leipzig 
vor das Publikum. Das Werk erscheint in 20 Heften 
mit je 5 farbigen Faksimiles deutscher Künstler. Das 
Dreifarbendruckverfahren steht in dieser Publikation 
auf glänzender Höhe. Der Leibische Zeitungsleser, 
Lenbachs Bismarckkopf und die Holländerinnen von 
Hans von Bartels sind die hervorragendsten Leistungen 
des ersten Heftes. Zu jedem Blatt hat Fritz von Ostini 
eine knappe Charakteristik geschrieben. Der Sub¬ 
skriptionspreis jeder Lieferung beträgt nur 2 Mark; 
das ist erstaunlich billig und wird dem Unternehmen 
die Volkstümlichkeit sichern, die es verdient. —m. 


Nachdruck verboten. — Alle Rechte Vorbehalten. 

Für die Redaktion verantwortlich: Fedor von Zobeltitz in Berlin W. 15. 

Alle Sendungen redaktioneller Natur an dessen Adresse erbeten. 

Gedruckt von W. Drugulin in Leipzig für Velhagen & Klasing in Bielefeld und Leipzig auf Papier der Neuen Papier-Manufaktur 

in Strassburg i. E. 


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«ettfdmft für Bücherfreunde $ f t 

»******!.*«<.«(.*. «t Organ der ©efeUfebaft der Bibliophilen. 

BEIBLATT 

VI. Jahrgang. Siebentes Heft. 

Oktober 1902. 

Abonnementspreis für den Jahrgang 36 M. (21,60 FL ö. W., 45 Fr., 36 sh., 21,60 Rb.), für das Quartal (drei Hefte) 9 M. 



Anzeigen 

x /x Seite.60 Mark. x / 4 Seite.15 Mark. 

' x / 2 Seite..30 Mark. x /g Seite.8 Mark. 

Kleine Anzeigen (Desiderata und Angebote): die gespaltene Petit-Zeile 50 Pf. (für Mitglieder der Gesellschaft 

der Bibliophilen und Abonnenten der Z. f. B. nur 25 Pf.). 

Beilage-Gebühr 40 Mark. — Schluss für die Anzeigenannahme jedes Heftes am 10. des vorhergehenden Monats. 


Redaktionelle Sendungen: Manuskripte, Bücher, Kataloge etc. gefl. zu richten an den Herausgeber: Fedor von Zobeltitz. Berlin IV. 15. 
Uhlandstr. 33 (Sommer: Spiegelberg bei Topper, Rgbz. Frankfurt a. O.). 

Anzeigen an die Verlagshandlung: Velkagen & Klasing , Abteilung für Inserate, Leipzig , Hospitalstr. 27. 


Gesellschaft der Bibliophilen. 

Die Gesellschaft betrauert den Tod ihres Vorstandsmitgliedes und Mitbegründers, des Herrn Geh. 
Hofrats Prof. Joseph Kürschner in Eisenach. Der Verstorbene, dessen frühes Grab eine Reihe un¬ 
ausgeführter Pläne deckt, hat auch unsrer Gesellschaft vom Beginn an seine reiche Erfahrung, seine 
unermüdliche Arbeitskraft und seine wertvollen Sammlungen zur Verfügung gestellt. So wollte er als 
eine der nächsten Publikationen die ungedruckte Iphigenie vom Maler Müller beisteuern. Mit der 
gesamten deutschen Schriftstellerwelt werden auch wir ihm ein dankbares Gedenken bewahren. 


Die diesjährige General - Versammlung der Gesellschaft findet am Sonntag den 7. Dezember , mittags 
12 Uhr, in Leipzig statt 

Besondere Einladungen mit Angabe der Tagesordnung werden den Mitgliedern noch zugehen. 
Anträge sind laut 8 7 der Satzungen einen Monat vorher bei dem Unterzeichneten Sekretär anzumelden. 


Als neue Mitglieder sind in der Zeit vom 15. Juni bis 31. August der Gesellschaft beigetreten: 


37. Stadtbibliothek Hamburg. 

48. Universitäts-Bibliothek, Amsterdam. 

106. Dr. Albert Starzer, k. k. Archivdirektor, Wien I, 
Herrengasse 11. 

117. The Yale University , New Haven, Connecticut, U. S. A. 
158. A. Earnshaw Smith, Cambridge, England. 

162. The Public Library of the City of Boston, Boston, 
Mass., U. S. A. 

196. Karl Georg Curtius, 327 Norwood Road, Tulse Hill, 
London. 


210. Herrmann A. L. Degener, 14 Henrietta Street, Covent 
Garden, London W. G 

350. Emil Wohlfarth, Buchhändler, Breslau I, Ohlauerstr. 15. 
356. W. Hauser, Thengen, Amt Engen, Baden. 

375 * Bibliothek und historisches Museum der Stadt Wien , 
Wien I, Rathaus. 

39°. y. Gamber, Paris, 2 Rue de 1 ’UniversitA 
482. Gräflich Thunsche Fideicommiss - Bibliothek, Tetschen 
a. d. Elbe, Böhmen. 

•485* K. k. Familien-Fideicommiss-Bibliothek, Wien I, Hofburg. 


Die früheren Inhaber obiger Mitgliedsnummem sind ausgeschieden, zum Teil ohne ihren Ver¬ 
pflichtungen gegen die Gesellschaft nachzukommen. 

Die Mitgliederzahl betrug am 31. August 1902: 620. 

Unser Mitglied, Herr Dr. Georg Minde-Pouet in Posen, Provinzialmuseum, ist bereit, acht ver¬ 
schiedene Exlibris Privatsammlem geschenkweise zu überlassen und erbittet Meldungen. 

Die Versendung des HL Jahrbuchs der Gesellschaft hat sich infolge unvorhergesehener Zwischen¬ 
fälle bis Anfang Oktober verzögert 


Weimar, Wörthstr. 20. 

Z. f. B. 1902/1903. 7. Beiblatt 


Dr. Carl Schüddekopf» 

1 


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Beiblatt. 


Rundschau der Presse. 

Von Arthur L. Jellinek in Wien. 

Die nachfolgende Übersicht versucht, die in Tageblättern, Wochen- und Monatsschriften enthaltenen Aufsätze und Abhandlungen, 
soweit sie für die Leser unserer Zeitschrift in Betracht kommen, in sachlicher Anordnung zu verzeichnen. ^ Nur das Wichtigere aus den Ver¬ 
öffentlichungen der letzten Monate kann berücksichtigt werden.' Absolute Vollständigkeit zu erreichen liegt für den einzelnen Bearbeiter 
ausserhalb des Bereiches der Möglichkeit. Die Zeitschriften sind nach Bänden. Jahrgängen. Heften oder Seiten, je nach der leichteren Auf- 
findbarkeit, citiert. Gleichmässigkeit ist hierin nicht angestrebt Zusendung von 8eparatabdrücken und Ausschnitten an die Adresse des 
Bearbeiters (Wien VH, Kirchengasse 35) erbeten. _ 


Buch- und Bibliothekswesen. 

Buchhandel , Buchdruck: 

Auld, Th., Book-Titles changed. 

Notes Queries . 1902. 9. Serie IX, S. 384—85. 

Böhme, K., Die ehemalige Papierindustrie in Räbke. 

Braunschweig. Magazin . 1902. S. 13—19. 
Ford, W. Ch., Franklin’s Advice to a young trades- 
man. Two unique impressions. 

The BibUographer. 1902. I, S. 89—96. 
Fraser, D., Paper chasing in India. 

Badminton Magazine. (London, Heinemann.) 
1902. Juli. 

Hawkins, R. C., Some late Statements about Early 
Printing. The BibUographer. 1902. I, S. 61—68. 
Warfield, B., The Printing of the Westminster Con- 
fession III. Translations. 

Presbyterian and Reformed Review. 1902. XIII, 
S. 254—76. 

Buchausstattung: 

Garrison, W. P., Holbein and John Bewick: a 
chapter in the history of wood-engraving. 

The BibUographer. 1902. I, S. 47—60. 
Kent, H. W., Some notes on mosaic bookbindings. 

The BibUographer. 1902. I, S. 169—180. 
Kersten, P., Das Buntpapier. 

Archiv für Buchbinderei . 1902. II, S. 28—31. 
Pralle, H., Der Lederschnitt als häusliche Kunst. 

Archiv für Buchbinderei. 1902. II, S. 32—36. 
Swarzenski, G., Mittelalterliche Kopien einer antiken 
medizinischen Bilderhandschrift. 

Jahrbuch des Kaiserlich deutschen Archaeolog. 
Instituts. 1902. XVII, S. 45—53. 

De Vinne, Th. L., The Keimscott style. 

The BibUographer. 1902. I, S. 1—10. 

Exlibris: 

Buderus v. Carlshausen, L., Die Exlibris-Aus- 
stellung in Stuttgart im Februar 1902. 

Exlibris. 1902. XII, S. 94—97. 
Burckhard, G., Exlibris von August Stoehr. 

Exlibris. 1902. XII, S. 64—66. 
Exlibris-Ausstellung in Reichenberg i. Böhmen. 

Exlibris. 1902. XII, S. 93—94. 
Schweizerische Exlibris-Künstler. Rudolf Münger. 

Schweizerische Blätter für Exlibris-Sammler. 
1902. I, S. 65—70. 

G e rs t e r, L., Das Exlibris des Ludwig Stemer von Biel. 
Schweizerische Blätter für Exlibris-Sammler. 
1902. I, S. 57 — 59 - 


Gerster, L., Joh. Rud. Schellenberg aus Winterthur 
und seine Exlibris. 

Schweizerische Blätter für Exlibris-Sammler. 
1902. I, S. 60—62. 

Gerster, L., Die beiden Exlibris Rahn. 

Schweizerische Blätter für Exlibris-Sammler 
1902. XII, S. 75 — 77 - 

Goury, G., Un dessinateur frangais d’Exlibris, Georges 
Demeufve. 

Schweizerische Blätter für Exlibris-Sammler. 
1902. I, S. 62—65. 

Leiningen-Westerburg, K. E. Gr., Zrinyisches Ex¬ 
libris. Exlibris. 1902. XII, S. 58—60. 

Leiningen-Westerburg, K. E., Neue Exlibris. 

Exlibris. 1902. XII, S. 66 —77 

Schweizerische Musik-Exlibris. 

Schweizerische Blätter für Exlibris-Sammler. 
1902. XII, S. 70—75. 

Notes on pictorial book-plate. 

Inland-Printer (Chicago). 1902. XXIX, No. 1. 

Pückler-Limpurg, S., Die Bibliothekzeichen von 
Willy Ehringhausen. 

Exlibris. 1902. XII, S. 60—64. 

Zur Westen, v., Die Exlibris der Steglitzer Werkstatt. 

Exlibris . 1902. XII, S. 84—87. 

Zur Westen, v., Alois Kolb. 

Exlibris. 1902. XII, S. 82—84. 

Zur Westen, v., Maximilian Dasios Exlibris. 

Exlibris. 1902. XII, S. 78—82. 

Bibliothekswesen: 

Balau, S., La bibliothfcque de l’abbaye de St Jacques 
ä Lifcge. 

Compte-rendu des Siances de la Commission royale 
d'Histoire ou Recueil de ses Bulletins. 1902. LXXI, 
S. 226. 

Bol and, J. P., Rural Libraries in Ireland. 

New Ireland Review. 1902. Juni. 

Ferndndez, B., Crönica de la Real Biblioteca escu- 
rialense. 

La Ciudad de Dios. 1902. 5. I, 5 - H, 5 - HL 

Growoll, A., The Term Catalogues and their proto- 
types. The BibUographer. 1902. I, S. 181—189. 

Kätscher, L., Eine ideale Bücherei (Boston). 

Die Volks-Bibliothek. 1902. XXXII, No. 1. 

Morf, H., Rothschild-Bibliotheken. 

Frankfurter Ztg. 1902. No. 161. 

The Printed Catalog cards of the Library of Congress. 
Comparisons of use. 

The Library Journal. 1902. XXVII, S. 314—318. 


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Beiblatt 


Schirmacher, K., „Die Bibi-Natio“. 

[Biblioth&que Nationale, Paris.] 

Der Tag . 1902. No. 219. 

Simon, H., Zur Frage der Musterkataloge. 

Die Volksbibliothek. 1902. XXXII, S. 90—92. 

The Ontario Library Association. Second annual mee- 
ting. Toronto March 31 and April 2 1902. 

Public Libraries. 1902. VII, S. 201—205. 

Litteraturgeschichte. (Allgemeines.) 

Bass et, R., La Legende du mari aux deux femmes. 

Revue des traditions populaires . 1902. XVI, 

S. 614—16. 

Biese, A., Was ist Bildung? 

Neue Jahrbücher f d. Klassische Alterthum , Ge¬ 
schichte und deutsche Litteratur . 1902. S. 241—251. 

Bo er, R. C., Die Böowulfsage. 

Arkiv för Nordisk Filologi . 1902. XIX, S. 19—88. 

Bostwick, A. E., The Truth in Fiction (with a list 
of novels by persons who had special facilides for 
knowing personally what they depict) 

Public Libraries. 1902. VII, S. 179—182. 

Bremer, O., Politische Geschichte und Sprach¬ 
geschichte. 

Histor. Vierteljahrsschrift. 1902. V, S. 315—346. 

Breysig, K., Die letzte Wiedergeburt der Antike. 
Neue Deutsche Rundschau . 1902. XIV, S. 561—581. 

Burckhard, M., Eine Revisionsinstanz fiir Theater¬ 
kritik. 

[Arnold F. Mayers „Thalia“.] 

Die Zeit. 1902. XXXI, S. 202—204. 

Cametti, A., Critiche e Satire teatrali romane del 
settecento. 

Rivista Musicale Italiana. 1902. IX, S. 1—35. 

Clemenz, B., Schlesiens älteste Schule. 

Pädagogische Monatshefte. 1902. VIII, S. 345—357. 

[Domschule in Breslau.] 

David, J. J., Kunst und Handwerk des Schreibens. 
Neue Deutsche Rundschau. 1902. XIII, S. 649—659. 

Ford, P. L., The Battle of Brooklyn [a farce, New 
York 1776]. 

The Bibliographen 1902. I, S. 69—72. 

Gabrieli, Commentario storico critico d’una leggenda 
salomonia. Bessarione. IX, S. 231—45, 393 — 4 ° 9 - 

Glossy, K., Oesterreicher in Jena. 

Neue Freie Presse. 1902. No. 13576/77. 

Haebler, K., Le soi disant Cisianus de 1443 et les 
Cisianus allemands. 

Le Bibliographe Moderne. 1902. VI, S. 5—40. 

Heusler, A., Der Dialog in der altgermanischen er¬ 
zählenden Dichtung. 

Zeitschr. f. deutsches Alterthum. 1902. XLVII, 
S. 189—284« 

Jäger, O., Die Schwäbische Dichterschule. 

Velhagen &• Klasings Monatshefte. 1902. XVI, 
2, S. 643—652. 

John, A., Der Böhmerwald in Literatur und Kunst 
Deutsche Arbeit. 1902. I, S. 722—736. 

Kopp, A., Die niederrheinische Liederhandschrift. 

Euphorion. 1902. IX, S. 21—42. 


(Rundschau der Presse.) 

Langlois, Ch. v., Le proverbe au vilain. 

Revue Universitaire . 1902. XI, 2, S. 161—172. 
Lindner, F., Über die Beziehungen des „Ortnit“ zu 
„Huon von Bordeaux.“ 

Studien zur vergleichenden Litteraturgeschichte. 
1902. II, S. 284—287. 

Little, A., The Chinese Drama. 

Nineteenth Century . 1902. LI, S. 1017—22. 
Lozzi, C., La Musica e specialmente il Melodrama 
alla Corte Medicea. 

Rivista Musicale Italiana. 1902. IX, S. 297—338. 
Lublinski, S., Romantik und Stimmung. 

Die Nation . 1902. XIX, S. 669—670, 680—82. 
Luthmer, CI., Über Stammbücher. 

Frankfurter Ztg. 1902. No. 172. 
Peschier, E., Zur Polyphemsage. 

Schweizerisches Archiv f. Volkskunde. 1902. VI, 

S. 154—155- 

R. M., Theaterreformen in Italien. 

Neue Deutsche Rundschau. 1902. XIII, S. 665—672. 
Fr. R., Beiträge zur Geschichte des Frankfurter Schau¬ 
spielhauses. 

Frankfurter Generalanzeiger. 1902. No. 134, 141, 
149. 156. 

Rehm, H. L., Die Puppenspiele im Orient. 

Der Tag. 1902. No. 315. 
Re del, E., Importancia del gönero epistolar en la 
literatura espanola. 

Discursos leidos ante la Real Academia de Ciencias 
Bellas letrasy Nobles Art es de Cordoba. 1901. 

Sa dg er, J., Zur Psychologie des Theaters. 

Monatsblätter des Wissenschaftl. Club. 1902. 
XXIII, S. 100—107. 

Die mittelalterL Sage vom Erzpriester Johannes, dem 
christl. König v. Ostasien. 

Ostasiat. Lloyd. 1902. XV, S. 18. 
Schlecht, J., Regensburger Augensegen des XI. Jahr¬ 
hunderts. 

Zeitschr. f. deutsches Alterthum. 1902. XLVII, 

s. 303—305- 

Ssymank, P., Friedrich der Grosse und das deutsche 
Schrifttum. 

Zeitschr. f. deutschen Unterricht. 1902. XVI, 
S. 324—354- 

Strauch, Ph., Zur Geschichte der deutschen Philologie. 
Briefe an B. J. Docen. 

Anzeiger für deutsches Alterthum. 1902. XXVIII, 
S. 123—159. 

Traut mann, K., Aus altbayerischen Stammbüchern, 
Altbayerische Monatsschrift. 1902. III, S. 132—14a 
Vürtheim, J., De Amazonibus. 

Mnemosyne. 1902. N. S. XXX, S. 263—276. 
Wolzogen, H. P., Etwas vom „Klassischen Spiel¬ 
plan“. Der Tag. 1902. No. 229, 249. 

Einzeln* Schriftsteller. 

Segato, P., Alberto Bitzius e la letteratura Svizzera. 

Rivista d'Italia. 1902. V, 2, S. 105—120. 
Bayne, Th., Michael Bruce and Burne. 

Notes Queries. 1902. 9, IX, S. 95 £, 209 t, 
309 t, 469 f. 


- 3 — 


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Beiblatt 


(Rundschau dsr Presse.) 

Martinenche, E., Les premiers Amoureux du 
Thdätre moderne dans le th^ätre Espagnol. 

Revue Latine. 1902. I, S. 281—291. 

[Celestina.] 

Bachmann, A., Die Reimchronik des sogenannten 
Dalimil. 

Archiv f österreichische Geschichte. 1902. XLI, 

S. 59—119. 

Couture, L., Une le^on sur Dante. 

Bulletin de littirature Eccllsiastique. 1902. XIV, 
S. 78—91. 

Laureani, V., Se Dante Aleghieri sia stato indeter- 
minista o determinista. 

Rivista Filosoßca. 1902. V, S. 228—235. 
Kohut, A., Johann Jakob Engel. 

Bühne und Welt. 1902. IV, S. 816—822. 
Ehrenfeld, A., Jacques Emst (1823—88) ein winter- 
thurer Novellist 

Neue Züricher Ztg. 1902. No. 176—180. 
Chatelain, H., Quelques remarques sur Fureti&re et 
ses prdddcesseurs. 

Revue Universitaire. 1902. XI, S. 485—496. 
Draheim, H., Goethes Wandelnde Glocke in Loewes 
Komposition. 

Zeitschr. f den deutschen Unterricht. 1902. XVI, 

s. 370—72. 

Deering, R. W., Goethes Faust. 

Chantauquan . 1902. Mai. 
Die dreifache Ehrfurcht bei Goethe. 

Die christliche Welt. 1902. XVI, No. 23. 
Hohlfeld, A. R., Goethes „Faust“. The plan and 
purpose of the complete work. 

Vanderbilt University Quarterly. 1901 Oktober. 
Petzet, E., Goethe und Macco. 

Studien zur vergleichenden Utteraturgeschichte. 
1902. II, S. 288—303. 

Michieli, A. A., Un awenturiere [Giovanni Greppi 
1751—1827.] Rivista d‘Italia. 1902. V, 2, S. 72—78. 
Matthias, A., Eine beachtenswerte Grillparzer-Bio¬ 
graphie. Monatsschrift für höhere Schulen. 

1902. I, S. 246—49. 

Bartels, A., Julius Grosse. 

Weimarer Zeitung. 1902. No. 140. 
Busse, C., Zu Julius Grosses Gedächtnis. 

Der Tag. 1902. No. 221. 
Bleuler-Waser, H., Rudolf Haym. 

Die Nation. 1902. XIX, S. 590—592, 605—607. 
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Chantauquan. 1902. Juni. 
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Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. 1902. 
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Revue des Revues. 1902. XLI, S. 596—603. 
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Fremdenblatt. 1902. No. 113. 
Livingston, L. S., Milton’s Comus. 

The Bibliographen 1902. I, S. 169—170. 
Kreiten, W., Friedrich Mistral. 

Stimmen aus Maria-Laach. 1902. LXII ,8.428—448, 
559 — 576 ; LXIII, S. 79 - 95 . 

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Uhagön, Fr. d., Discordia y question de amor, Co¬ 
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Revista de Archivos , Bibliotecas y Museos. 1902. 

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Guillois, A., Notes inddites de Saint Beuve sur un 
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Chdnier. Bulletin du Bibliophile. 1902. S. 212—224. 
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Monatsblätter f. deutsche LUteratur. 1902. VI, 
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Der Türmer. 1902. IV, 2, S. 142—150. 
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Frost, L., Johanna Schopenhauer. 

Westermanns Monatshefte. 1902. XCII, S. 501—516. 


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Beiblatt. 


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Bulletin du Bibliophile. 1902. S. 193—204, 253—261. 
Deinhard, L., Das Shakespeare-Geheimnis. 

Die Gesellschaft. 1902. XVIII, 3, S. 49—54. 
Deinhard, L., The Bacon Shakespeare Question, the 
Art of Pseudonymity. 

Theosophical Review. 1902. Mai. 
Eidam, Ch., Zum Merchant of Venice. V, 1, 54—65. 
Blätter für das Gymnasial-Schulwesen. 1902. 
XXXVIII, S. 105—114. 

Engel, E., War Shakespeare in Italien? 

Der Türmer. 1902. IV, 2, S. 262—275. 
Rossi, G., Una scrittura e alcune lettere e documenti 
Tassoniani inediti. 

Giomale storico della letteratura d’Italia. 1902. 
XXXIX, S. 335 — 348 . 


(Rundschau der Presse. — Kleine Mitteilungen.) 
Leche, Another aspect of Thackeray. 

Nineteenth Century . 1902. LI, S. 947—951. 
Pitacco, G., La Sulpicia Tibulliana. 

Revista d'Italia. 1902. V, 2, S. 94—104. 
Heidenheim er, H., Uhlands „Des Sängers Fluch“ 
und Reuchlins „Triumf‘. 

Studien zur vergleichenden Litterageschichte. 
1902. II, S. 354 — 359 . 

Steffen, E., Uhlands „Lerchenkrieg“. 

Zeitschr. f deutschen Unterricht. 1902. XVI, 

s. 317—324. 

Hevesi, L., Neues von Oscar Wilde. 

Fester Lloyd. 1902. No. 161. 
Drescher, K., Noch einmal Zelt und Harnisch in 
Wolframs Parzival. 

Zeitschr. für deutsches Alterthum. 1902. XLVII, 

s. 301—303. 


Kleine Mitteilungen. 


Infolge einer an mich ergangenen offiziellen Ein¬ 
ladung von Seiten der Harvard-Universität in Cam¬ 
bridge, V. St. Amerika, möchte ich mir gestatten, auf 
einen Aufruf derselben aufmerksam zu machen. Jeder¬ 
mann in Deutschland weiss, dass unser Kaiser das 
uns Deutschen diesseits und jenseits des Wassers so 
nahegehende Unternehmen der Begründung eines 
Germanischen Museums in Cambridge reichhaltig durch 
Stiftungen unterstützt, dass ferner Prinz Heinrich von 
Preussen jüngst zum Ehren-Doktor der in genannter 
Stadt bestehenden Harvard-University ernannt wurde. 
Die Universität wurde 1638 vom Prediger Harvard 
gestiftet und ist das älteste, beste und reichste Lehr¬ 
institut Amerikas; sie bildete bis jetzt über 30000 
Schüler aus. 

Die Idee zu dem Germanischen Museum in Cam¬ 
bridge entstand vor etwa drei Jahren im Kreis der 
dortigen deutschen Universitäts-Professoren und hat 
nunmehr greifbare Gestalt angenommen. Die Harvard- 
Universität hat bereits ein Gebäude in Form eines 
grossen Baptisteriums zur Verfügung gestellt, und eine 
bedeutende Summe ist für Erwerbung und Nachbil¬ 
dung deutscher Kunstwerke gesammelt worden, — 
ein Plan, der für das Deutschtum in Amerika von 
grosser Bedeutung ist Die Universität entsandte jüngst 
ihren Professor Kuno Franke, dengelehrten und gründ¬ 
lichen Kenner deutscher Litteratur und Kunst, nach 
Deutschland, um Fühlung mit hervorragenden deut¬ 
schen Persönlichkeiten zu nehmen und weitere Kreise 
für diese Verbindung deutscher Kunst und amerikani¬ 
scher Wissenschaft zu gewinnen. 

Den Vorsitz des Vereins führt der bekannte Deutsch- 
Amerikaner Karl Schurz-New-York; Vizepräsidenten 
sind u. a. Präsident Th. Roosevelt-Washington, Gustav 
von Bezold-Nümberg, Wüh. Bode-Berlin, Arth, von 
Briesen-New-York, der deutsche Botschafter Th. von 
Holleben-Washington, der amerikanische Botschafter 
Andr. D. White-B erlin, Cam. von Klenze-Chicago, Otto 
Meysenburg-Chicago, L. Windmüller-New-York; im 
sonstigen Vorstand sind: H. C. G. von Jagemann-Cam¬ 


bridge, H. Münsterberg-Cambridge, Kuno Franke- 
Cambridge, Fritz von Briesen-Washington, F. Kiese¬ 
wetter Columbus u. a. 

Indem wir die Leser der „Zeitschrift für Bücher¬ 
freunde“ auffordern, auch ihrerseits nach Kräften und 
nach Möglichkeit dieses köstliche Unternehmen zu 
unterstützen, sei der Beitritt oder die Schenkung von 
deutschen Kunstgegenständen oder deren Abgüssen, 
von Büchern und Werken der Bibliophilie, der deutschen 
Kleinkunst in Holzschnitt, Stich, Steindruck und mo¬ 
dernen Verfahren, Bibliothekzeichen (Exlibris) deutscher 
Fürsten, Staatsmänner, Schriftsteller, Künstler und 
anderer, Wappen, symbolischer Zeichnungen etc. 
wärmstens empfohlen. 

Die Namen der Geber werden unter den Wohl- 
thätem des Museums und in den offiziellen Berichten 
genannt werden. Der Empfang wird unter dem Uni¬ 
versitäts-Siegel bestätigt und später ein Dank in Kupfer¬ 
stich mit dem Wappen der Universität nachgesandt 
werden. Sendungen aller in das Druckfach ein¬ 
schlägiger Dinge wolle man adressieren an Mr. P. 
de Chaignon la Rose, Curator of Prints of the Ger- 
manic Museum, Harvard University, Cambridge, Mass., 
V. St. Amerika (andere Dinge an das Museum selbst). 

Der Jahresbeitrag für Mitglieder des Vereins be¬ 
läuft sich auf zwei Dollars; Mitgliedschaft auf Lebens¬ 
zeit kostet fünfundzwanzig Dollars. Anweisungen sind 
an den Schatzmeister, Frederic S. Goodwin, 183 Essex 
Street, Boston, Mass., V. St. A., zahlbar zu machen. 

Neupasing-München. 

K. E. Graf zu Leiningen-Westerburg. 


Für die Theatergeschichte bieten die Kataloge von 
Gustav Priewe in Seebad Heringsdorf gewöhnlich ein 
besonderes Interesse. Als neuestes Verzeichnis der 
genannten Antiquariatsfirma liegt uns ein 168 Seiten 
starker, 4500 Nummern umfassender Porträt-Katalog 
zur Geschichte des Theaters und der Musik vor. Schon 
die grosse Fülle des Gebotenen macht ihn interessant; 


— 5 


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Beiblatt 


Kleine Mitteilungen.. — Kataloge.) 

wir entsinnen uns nicht, in den letzten Jahrzehnten eine 
reichhaltigere Zusammenstellung auf diesem Gebiete 
zu Gesicht bekommen zu haben. Bemerkenswert sind 
die verhältnismässig billigen Preise, die selbst bei 
Seltenheiten nicht ungebührlich in die Höhe schnellen. 
Hervorgehoben seien die Porträts von Aldridge (5 
Nummern), Anschütz (7), Karoline Bauer (11), Beck¬ 
mann (23), Friedrike Bethmann in mimischen Dar¬ 
stellungen, Charlotte Brandes (5), Brockmann (14), 
Graf Brühl (5), Cooke (7), Auguste Crelinger (6), Da- 
wison (14), Ludwig und Therese Dessoir (10), den 
Devrients (60), C. T. und Karoline Döbbelin (9), Eck¬ 
hof (8), Fanny und Therese Elssler (10), Fleck (10), 
Garrick (53 Nummern, mit vielen Seltenheiten), Goethe 
(63), Grobecker, Charlotte Hagn (15), Haydn (12), 
Iffland (88), Kunst (8), Jenny Lind (16), Ludwig und 
Sophie Loewe (22), Meyerbeer (10), Mozart (26), Nestroy 
(24), Paganini (14), der Pepita (8), Raimund (24), 
Schiller (33), Schmelka(i8), den Schröders (52), Seydel- 
mann (24), Spitzeder (15) und den Taglionis (16). 


Bei G. Hedeler in Leipzig erschien in zweiter 
Auflage; „ Urheber-Rechtsgesetze und Verträge aller 
Länder “, vollständige Textausgabe, durchgesehen von 
Professor Emst Röthlisberger (M. 10). Es genügt, auf 
dies Werk aufmerksam zu machen. Der Buchhandel, 
die Kunstanstalten, Druckereien etc. werden es eben¬ 
sowenig entbehren können als die Schriftsteller und 
Komponisten. Ein grosser Vorzug ist die übersicht¬ 
liche Anordnung des Inhaltes. —m. 


Im Verlage von Bruno Hessling, Berlin, werden 
Monatshefte für Lithographie “ (vierteljährlich 6 M.) 
angekündigt. Herausgeber und technischer Leiter; 
Kunstmaler A. Kn ab; Redaktion F. von Biedermann. 

—m. 


Bekanntlich hat das „Süddeutsche Antiquariat“ in 
München unlängst, wie die Tagesblätter meldeten, die 
lange Zeit so gut wie verschollene, jedenfalls der Be¬ 
nutzung entrückte Bibliothek von Josef von Görres zu¬ 
sammen mit der seines Sohnes Guido Görres ange¬ 
kauft: weit über 10000 Bände. Das Antiquariat kata¬ 
logisiert die reichhaltige Sammlung genau und wird 
ca. 10 Verzeichnisse darüber ausgeben, deren erstes 
binnen kurzem erscheinen soll. Auf theologischem Ge¬ 
biete sind Klostergeschichte, Kirchenväter und kirch¬ 
liche Orientalia, auf historischem die heute seltene 
Publizistik über die Zeitströmungen um 1800 und in 
der ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts, auf litterar- 
historischem die Schriftwerke der deutschen Roman¬ 
tiker, auch in ihren Erstausgaben, fast vollständig, und 
am hervorragendsten Inkunabeln, meist tadellose, so¬ 
wie mancherlei Seltenheiten der Bibliophilie vorhanden 
(so die erste griechische Bibel von 1518, eine selten 
schöne, wunderbar erhaltene Aldina u. a.). Auch ältere 
Zeitschriften in vollständigen Serien, z. B. das litterar- 


historisch für die jüngere klassische Periode so wich¬ 
tige Cottasche „Morgenblatt für gebildete Stände“, 
sind da. Fl 


Kataloge. 

Deutschland und Österreich-Ungarn. 

List &* Francke in Leipzig. No. 346. —- Autographen. 

Süddeutsches Antiquariat in München. No. 11. — Ro¬ 
manische Sprachen , Litteratur und Geschichte. 

Dasselbe . No. 32. — Inkunabeln, Drucke des XVI. 
Jahrhunderts , Holzschnittbücher, Exlibris . Biblio¬ 
thek Görres I. 

Friedrich Klüber in München. No. 127. — Aus allen 
Gebieten; Kuriosa. 

Theod. Ackermann in München. No. 513—515. — Kunst 
und Kunstgeschichte . Abteilg. III—V. 

Wilh. Jacobsohn Gr* Co. in Breslau V. No. *179. — 
Kunst, Litteratur , Wissenschaft. No. 180. — Ka¬ 
tholische Theologie. 

Max Perl in Berlin W. No. 33. — Aus allen Gebieten. 

F. Rohracher in Linz. No. 43. — Austriaca, Hungarica. 
No. 42. — Katholische Theologie. No. 40. — Inku¬ 
nabeln, Seltenheiten, alte Drucke . 

M. Glogau jr. in Hamburg. No. 67. — Varia, Ku¬ 
riosa. 

J. Scheible in Stuttgart. No. 353. — Alte Litteratur, 
Seltenheiten, Kulturgeschichte, Kuriosa. Abteilg. I. 
(A-E.) 

Rieh. Härtel in Plauen i/V. No. 12. — Deutsche Litte¬ 
ratur bis Goethes Tod. 

Emil Hirsch in München. No. 37. — Autographen. 

Joseph Jolowisz in Posen. No. 143. — Aus allen Fä¬ 
chern. 

Rud. Hager in Wien I. No. 25. — Germanistik, 
deutsche Litteratur, bes. Goethe . 

Victor Eytelhuber in Wien VIII. No. 1. — Varia, 
Austriaca, Viennensia. 

R, L. Prager in Berlin NW. 7. — Rechts- und Staats- 
Wissenschaften. 

M. Ge* H. Schaper in Hannover. No. 54. — Nieder¬ 
sachsen. 

Inhalt des Beiblatts. 

Gesellschaft der Bibliophilen. — Rundschau der 

Presse. — Kleine Mitteilungen. Kataloge. — Inserate. 

Kaufgesuch. 

Ich suche zu kaufen und erbitte Offerten mit Preis¬ 
angabe über: 

Iwanoff, Loretten, Grisetten und Demi-Monde Russ¬ 
lands. Mit allen Kupfern. 

Panormitae Hermaphroditus ed. Forberg. 

Geheimnisse der Prostitutionsverhältnisse Russlands, 
zwei Teile, Schaffhausen. 

St. Petersburg , 51, Liteinaja. 

Louis Melline. 

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Beiblatt 


Exlibris-Tausciu 

Die Aufnahme einer Adresse kostet in dieser Rubrik 
für einmal i Mk. und für das Jahr (x2 Hefte) io Mk. 


Theodor Bienert, 

(Radierung von Heinr. Vogeler.) Dresden-Plauen. 

Emil Fickert Wien 18, Standgasse i. 

(i. Zeichn. v. Santel-Görz, 2. Zeichn. v. Pfeiffer-Kirchschlag.) 

Georg Hulbe, 

Hamburg. 

Frau Kommerzienrat Klasiog, geb. Quenteil, 

Bielefeld. 

Dr. K. Koetschau, Direktor d. Kgl. hist. Museums, 

(färb. Lithogr. v. E. Liebermann.) Dresden. 

Oskar Leuschner, Wien, V. Margaretenplatz 2. 
per Adresse: A. Pichlers Witwe & Sohn, Verlag. 

Walter Mendelssohn, 

Leipzig, Königsstr. 6. 

Ludwig Saeng jun., Buchhändler 

Darmstadt. , 


Kupferstich-Auktion November 1902 


Kollektion Julius Stern 

versteigert im Aufträge der Besitzer 
Joseph Baer & Co. in Frankfurt a. M. 

Alte Meister (Beham, Dürer, Rembrandt, Van Dyck, 
Rubens, Stecher) in hervorragenden Blättern und 
Abdrücken. — Franzos, und engl. Schule des XVIII. 
Jahrh., 2. Teil in Farben gedruckt — Prachtvolle 
Porträts berühmter Stecher — Arundel-Society (Com- 
plette Suite) — Reichhaltige Kuostblbllotbek (darunter 
Napler, Künstlerlexikon, Smith, Catalogue, Gazette 
de beaux arts, Jahrbuch d. ah. Kaiserhauses etc.) 
Auskünfte erteilt, und Kataloge versendet gratis und 
franko die Auktionsleitung 

Gilhofer & Ranschburg, Wien I 

Bognergasse 2 . 




Soeben erschien: 

portät-Katalog 

zur Geschic